Написал
С благодарностю приму любую критику:
Стратегическая дубина
То, что «пока народ безграмотен и туп, важнейшими из искусств являются кино и цирк» американцы поняли одновременно с Лениным. Всемирно известный киновед Жорж Садуль заметил, что уже в период после Первой Мировой войны правительство США запретило показ иностранных фильмов в кинозалах Америки, поскольку киноиндустрия стала рассматриваться как стратегическая отрасль промышленности, «не уступавшая по своему значению другим крупнейшим ее отраслям: автомобильной, консервной, сталелитейной, нефтяной, табачной».
«Кино - это отрасль промышленности, но также, и прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики». Это определение Жоржа Садуля емко указывают на переплетении в феномене кино культурно-эстетических и политико-экономических составляющих.
Политическая элита США осознала мощь кинематографа, как инструмента политики еще до Второй Мировой войны. Диктат государства в американском «свободном» кинематографе ясно читается в Кодексе Хейса (Code To Govern The Making Of Talking, Synchronized And Silent Motion Pictures) - цензурно-регулирующем официальном документе, действовавшем в США с 1930 по 1966 год (впоследствии (в 1968 году) Кодекс заменили на систему возрастного рейтинга).
В соответствии с Кодексом Хейса кинематографисты обязаны были воспитывать в зрителях национально-патриотические (проамериканские) чувства и уважение к национальной символике США, а также пропагандировать высокие моральные принципы (американские ценности): уважение к религии, закону, традициям, истории США.
Хотя ныне не существует свода правил, подобного Кодексу Хейса, однако и современный американский кинематограф является проводником идей, выдвигаемых на государственном уровне. Установка, данная Кодексом по части провозглашения официально пропагандируемых ценностей, крепка и сегодня.
Дубление по-крупному
Эффект воздействия во всех видах искусства достигается через создание типичных образов или же образов нетипичных, но подаваемых как типичные. Кино считают отражением действительности. Это не так. Кинофильмы создают иной, особенный мир, рисуя образы и характеры, строя города, страны, стереотипируя национальные характеры.
Слово «стереотип» для кино очень важно. Первым, кто первым использовал его в значении «психологический штамп» был также американец, социолог Уолтер Липпман. В книге «Общественное мнение» (1922 год), он говорит о стереотипах, создаваемых людьми для облегчения понимания конкретных жизненных ситуаций или явлений. По мнению Липпмана, стереотипы, передаваясь из поколения в поколение, воспринимаются как реальные, стабильные и неизменные факты социальной действительности.
В США социологами Липпман считается «отцом науки о стереотипах». Еще раньше доктора Геббельса Липпман утверждал, что стереотипы:
1) просты, много проще самой реальности, их можно сформулировать в двух-трех предложениях;
2) в большинстве случаев люди знакомятся со стереотипами с помощью посредников, нежели познают их на своем собственном опыте;
3) все стереотипы по своей природе ложь. Они лишь попытка создать упрощенное видение ситуации;
4) стереотипы тудноизменяемы: старые стереотипы могут очень долго существовать и влиять на взаимоотношения людей друг с другом.
Именно в создании стереотипов и преуспел особенно Голливуд. Как верно заметил Петр Вайль, «практический Голливуд смоделировал по своим кинообразцам весь мир». А это многого стоит, когда окружающий США мир оценивает происходящее, через созданные Голливудом штампы. Особенно велика цена такого положения в политике.
Американский кинематограф вообще характеризуется четким противопоставлением добра и зла. С первых кадров фильма становится очевидным, - замечает Вайль, - кто хороший, а кто плохой, «кто герой, а кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут всегда все именно правильно: зло наказано, добро торжествует». В случаях, когда в американском фильме обыгрываются коллизии столкновений стереотипов, представляющих американские ценности, с иными национальными традициями или ценностями, то вопрос, какие из них восторжествуют - риторический.
Как верно заметила Анна Трепакова, идея истинности американских ценностей, продвигаемая американским кинематографом, является мощным пропагандистским орудием. Ценности же эти пропагандировались в США (и во всем мире) на протяжении долгого времени. Продвигаются они и сейчас причем тотально и со все возрастающим размахом. Даже президенты США не брезгуют использовать стереотипы, запечатанные в унавоженных Голливудом в головах потребителей. Достаточно вспомнить знаменитое объявление «Империй Зла» СССР Рональдом Рейганом (бывшим актером) или послушать нынешнего президента Джорджа Буша, объявляющего военные действия США против Афганистана, Ирака и других «американскими ценностями в действии» и проявлением «национального характера» американцев.
Сами американцы признают, что отработанные десятилетиями приемы пропаганды американских ценностей (и средствами кино также) стали пробуксовывать. Если Белый дом намерен по-прежнему экспортировать американские ценности, говорят эксперты американского Совета по внешним сношениям, то он должен принять значительные усилия и сделать это незамедлительно. Негативное отношение к политике США и американскому кинематографу особенно заметно в мусульманском мире.
Дубление голов совков
О том, как американская пропаганда и особенно пропаганда кинематографическая разъела советскую идеологию и, в конце концов, обрушила СССР, не писал только ленивый. Однако масштабы пропагандистского поражения, которое заставило миллионы людей поменять спокойный быт, гарантированные экономические, политические и социальные свободы на внушенные им стереотипы плюс неопределенность, нищету и кровь межнациональных конфликтов еще предстоит оценить социологам.
Именно оглушительное поражение СССР в идеологической войне сделало изучение национальных стереотипов очень популярным во всем мире. Все исследователи едины в одном: киностереотипы упрощают людей, делают сложные вещи простыми и доступными, и это упрощение также передает отношения людей друг к другу, ценности и идеалы нации или группы.
Процесс перезагрузки американским кинематографом голов граждан СССР начался еще в 20-е годы и шел с переменным успехом вплоть до грандиозной победы в конце 90-х годов.
За всю историю Голливуда в нем были сняты всего три фильма Song of Russia (Песня о России), North Star (Северная звезда) (оба студии Metro-Goldwyn-Mayer) и Mission to Moscow (Миссия: Москва) (студии Warner Brothers), которые можно назвать откровенно просоветской пропагандой, представляющей Россию в радужном свете. Они были сделаны в США в промежутке 1943- 1944 гг. - между антисоветской истерией, последовавшей за Октябрьской революцией и эпохой "холодной войны". Их появление оказалось возможным только в период Второй Мировой войны, когда цели американской и советской пропагандистских машин совпали.
Все остальное время Голливуд Россию и СССР не баловал, выдавая на рынок продукцию стереотипирую зрителя в антисоветском, антирусском духе и различающуюся лишь степенью накала и вкуса стереотипизации зрителя.
Уже через 15 лет после Второй Мировой войны именно американский кинематограф стал законодателем моды городской молодежи в СССР. Все началось с моды на «ковбойские» пестрые рубашки, джинсы и даже широкие шляпы в Советском Союзе. Строгая мораль советского общества осуждала уподобление американским киногероям, но оказалась неспособной противостоять этим героям. К 80-м годам XX века американский кинематограф окончательно завоевал головы молодежи СССР и стран Варшавского Блока. Главный положительный герой американского кинематографа «ковбой» и производные от него стереотипировали сознание молодежи врага США. Отвергнутый обществом так называемый good bad guy, одинокий мститель, который выступает в качестве нарушителя закона, но остается верным моральным принципам, стал стереотипическим образцом для молодежи врага.
Приемы дубления
Главной особенностью американского кинематографа, которая, безусловно, способствовала его популярности, стала ее зрелищность и техническое совершенство. Емко ее обозначил Сильвестр Сталлоне: blockbuster means big budget, big stars, big box-office and big issues.
Второй особенностью является то, что американское кино - именно продукция, за которую противник (враг) выкладывает деньги из своего собственного кармана, уподобляясь алкоголику или наркоману, оплачивающему свою скорую смерть.
Третья особенность кинематографической пропаганды: ее персонификация в раскрученных и продвигаемых в СМИ «звездах». Эта особенность не является изобретением киноиндустрии, а заимствована из театра.
Вплоть до 90-х годов американские ценности, наглядно воплощенные в стереотипах американского кино, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям. Перестройкой в России противостояние капиталистической и коммунистической идеологий было уничтожено. В результате экспансионистские и мессианские устремления американского общества стали беспочвенными: врага больше нет. С этого момента и начались разговоры о кризисе американского кинематографа, как дубины пропаганды. Вдобавок, у него появился сильнейший конкурент.
Очевидность этого кризиса проиллюстрирую на примере нью-йоркской трагедии 11 сентября. Собственно появление новых режиссеров и продюссеров, смотрящих на кинопродукцию нетрадиционно и творчески, можно было предсказать еще во время Первой Американо-Иракской войны. Дебют нового кинематографа состоялся в России зимой 1995-6 гг., когда по государственным телеканалам американизированных русских СМИ стали показывать непавильонные съемки гибели русских солдат в Чечне с отрезанием им голов и тому подобными натуралистическими деталями. Такая кинопродукция стереотипирует сознание потребителей много сильнее снятых в павильонах надуманных сюжетов. Однако первым, триумфальным блокбастером с мировой премьерой и последующей раскруткой постфактум стали именно тараны самолетами двух башен ВТЦ. Сможет ли Голливуд противопоставить такой кинопродукции что-то адекватное и равноценное по силе?
Покажет время.
Стратегическая дубина
То, что «пока народ безграмотен и туп, важнейшими из искусств являются кино и цирк» американцы поняли одновременно с Лениным. Всемирно известный киновед Жорж Садуль заметил, что уже в период после Первой Мировой войны правительство США запретило показ иностранных фильмов в кинозалах Америки, поскольку киноиндустрия стала рассматриваться как стратегическая отрасль промышленности, «не уступавшая по своему значению другим крупнейшим ее отраслям: автомобильной, консервной, сталелитейной, нефтяной, табачной».
«Кино - это отрасль промышленности, но также, и прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики». Это определение Жоржа Садуля емко указывают на переплетении в феномене кино культурно-эстетических и политико-экономических составляющих.
Политическая элита США осознала мощь кинематографа, как инструмента политики еще до Второй Мировой войны. Диктат государства в американском «свободном» кинематографе ясно читается в Кодексе Хейса (Code To Govern The Making Of Talking, Synchronized And Silent Motion Pictures) - цензурно-регулирующем официальном документе, действовавшем в США с 1930 по 1966 год (впоследствии (в 1968 году) Кодекс заменили на систему возрастного рейтинга).
В соответствии с Кодексом Хейса кинематографисты обязаны были воспитывать в зрителях национально-патриотические (проамериканские) чувства и уважение к национальной символике США, а также пропагандировать высокие моральные принципы (американские ценности): уважение к религии, закону, традициям, истории США.
Хотя ныне не существует свода правил, подобного Кодексу Хейса, однако и современный американский кинематограф является проводником идей, выдвигаемых на государственном уровне. Установка, данная Кодексом по части провозглашения официально пропагандируемых ценностей, крепка и сегодня.
Дубление по-крупному
Эффект воздействия во всех видах искусства достигается через создание типичных образов или же образов нетипичных, но подаваемых как типичные. Кино считают отражением действительности. Это не так. Кинофильмы создают иной, особенный мир, рисуя образы и характеры, строя города, страны, стереотипируя национальные характеры.
Слово «стереотип» для кино очень важно. Первым, кто первым использовал его в значении «психологический штамп» был также американец, социолог Уолтер Липпман. В книге «Общественное мнение» (1922 год), он говорит о стереотипах, создаваемых людьми для облегчения понимания конкретных жизненных ситуаций или явлений. По мнению Липпмана, стереотипы, передаваясь из поколения в поколение, воспринимаются как реальные, стабильные и неизменные факты социальной действительности.
В США социологами Липпман считается «отцом науки о стереотипах». Еще раньше доктора Геббельса Липпман утверждал, что стереотипы:
1) просты, много проще самой реальности, их можно сформулировать в двух-трех предложениях;
2) в большинстве случаев люди знакомятся со стереотипами с помощью посредников, нежели познают их на своем собственном опыте;
3) все стереотипы по своей природе ложь. Они лишь попытка создать упрощенное видение ситуации;
4) стереотипы тудноизменяемы: старые стереотипы могут очень долго существовать и влиять на взаимоотношения людей друг с другом.
Именно в создании стереотипов и преуспел особенно Голливуд. Как верно заметил Петр Вайль, «практический Голливуд смоделировал по своим кинообразцам весь мир». А это многого стоит, когда окружающий США мир оценивает происходящее, через созданные Голливудом штампы. Особенно велика цена такого положения в политике.
Американский кинематограф вообще характеризуется четким противопоставлением добра и зла. С первых кадров фильма становится очевидным, - замечает Вайль, - кто хороший, а кто плохой, «кто герой, а кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут всегда все именно правильно: зло наказано, добро торжествует». В случаях, когда в американском фильме обыгрываются коллизии столкновений стереотипов, представляющих американские ценности, с иными национальными традициями или ценностями, то вопрос, какие из них восторжествуют - риторический.
Как верно заметила Анна Трепакова, идея истинности американских ценностей, продвигаемая американским кинематографом, является мощным пропагандистским орудием. Ценности же эти пропагандировались в США (и во всем мире) на протяжении долгого времени. Продвигаются они и сейчас причем тотально и со все возрастающим размахом. Даже президенты США не брезгуют использовать стереотипы, запечатанные в унавоженных Голливудом в головах потребителей. Достаточно вспомнить знаменитое объявление «Империй Зла» СССР Рональдом Рейганом (бывшим актером) или послушать нынешнего президента Джорджа Буша, объявляющего военные действия США против Афганистана, Ирака и других «американскими ценностями в действии» и проявлением «национального характера» американцев.
Сами американцы признают, что отработанные десятилетиями приемы пропаганды американских ценностей (и средствами кино также) стали пробуксовывать. Если Белый дом намерен по-прежнему экспортировать американские ценности, говорят эксперты американского Совета по внешним сношениям, то он должен принять значительные усилия и сделать это незамедлительно. Негативное отношение к политике США и американскому кинематографу особенно заметно в мусульманском мире.
Дубление голов совков
О том, как американская пропаганда и особенно пропаганда кинематографическая разъела советскую идеологию и, в конце концов, обрушила СССР, не писал только ленивый. Однако масштабы пропагандистского поражения, которое заставило миллионы людей поменять спокойный быт, гарантированные экономические, политические и социальные свободы на внушенные им стереотипы плюс неопределенность, нищету и кровь межнациональных конфликтов еще предстоит оценить социологам.
Именно оглушительное поражение СССР в идеологической войне сделало изучение национальных стереотипов очень популярным во всем мире. Все исследователи едины в одном: киностереотипы упрощают людей, делают сложные вещи простыми и доступными, и это упрощение также передает отношения людей друг к другу, ценности и идеалы нации или группы.
Процесс перезагрузки американским кинематографом голов граждан СССР начался еще в 20-е годы и шел с переменным успехом вплоть до грандиозной победы в конце 90-х годов.
За всю историю Голливуда в нем были сняты всего три фильма Song of Russia (Песня о России), North Star (Северная звезда) (оба студии Metro-Goldwyn-Mayer) и Mission to Moscow (Миссия: Москва) (студии Warner Brothers), которые можно назвать откровенно просоветской пропагандой, представляющей Россию в радужном свете. Они были сделаны в США в промежутке 1943- 1944 гг. - между антисоветской истерией, последовавшей за Октябрьской революцией и эпохой "холодной войны". Их появление оказалось возможным только в период Второй Мировой войны, когда цели американской и советской пропагандистских машин совпали.
Все остальное время Голливуд Россию и СССР не баловал, выдавая на рынок продукцию стереотипирую зрителя в антисоветском, антирусском духе и различающуюся лишь степенью накала и вкуса стереотипизации зрителя.
Уже через 15 лет после Второй Мировой войны именно американский кинематограф стал законодателем моды городской молодежи в СССР. Все началось с моды на «ковбойские» пестрые рубашки, джинсы и даже широкие шляпы в Советском Союзе. Строгая мораль советского общества осуждала уподобление американским киногероям, но оказалась неспособной противостоять этим героям. К 80-м годам XX века американский кинематограф окончательно завоевал головы молодежи СССР и стран Варшавского Блока. Главный положительный герой американского кинематографа «ковбой» и производные от него стереотипировали сознание молодежи врага США. Отвергнутый обществом так называемый good bad guy, одинокий мститель, который выступает в качестве нарушителя закона, но остается верным моральным принципам, стал стереотипическим образцом для молодежи врага.
Приемы дубления
Главной особенностью американского кинематографа, которая, безусловно, способствовала его популярности, стала ее зрелищность и техническое совершенство. Емко ее обозначил Сильвестр Сталлоне: blockbuster means big budget, big stars, big box-office and big issues.
Второй особенностью является то, что американское кино - именно продукция, за которую противник (враг) выкладывает деньги из своего собственного кармана, уподобляясь алкоголику или наркоману, оплачивающему свою скорую смерть.
Третья особенность кинематографической пропаганды: ее персонификация в раскрученных и продвигаемых в СМИ «звездах». Эта особенность не является изобретением киноиндустрии, а заимствована из театра.
Вплоть до 90-х годов американские ценности, наглядно воплощенные в стереотипах американского кино, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям. Перестройкой в России противостояние капиталистической и коммунистической идеологий было уничтожено. В результате экспансионистские и мессианские устремления американского общества стали беспочвенными: врага больше нет. С этого момента и начались разговоры о кризисе американского кинематографа, как дубины пропаганды. Вдобавок, у него появился сильнейший конкурент.
Очевидность этого кризиса проиллюстрирую на примере нью-йоркской трагедии 11 сентября. Собственно появление новых режиссеров и продюссеров, смотрящих на кинопродукцию нетрадиционно и творчески, можно было предсказать еще во время Первой Американо-Иракской войны. Дебют нового кинематографа состоялся в России зимой 1995-6 гг., когда по государственным телеканалам американизированных русских СМИ стали показывать непавильонные съемки гибели русских солдат в Чечне с отрезанием им голов и тому подобными натуралистическими деталями. Такая кинопродукция стереотипирует сознание потребителей много сильнее снятых в павильонах надуманных сюжетов. Однако первым, триумфальным блокбастером с мировой премьерой и последующей раскруткой постфактум стали именно тараны самолетами двух башен ВТЦ. Сможет ли Голливуд противопоставить такой кинопродукции что-то адекватное и равноценное по силе?
Покажет время.