Древнеиндийская литература. Литература второй половины I тысячелетия до н. э. (Ч. VI). Гринцер П. А.
В стремлении сохранить единство настроения в эпосе автор «Рамаяны» пронизывает мотивами горького одиночества, страдания из-за утраты близкого монологи не только главных, но и второстепенных персонажей. К ним принадлежит, например, так называемый «плач» Дашаратхи, который, чувствуя приближение смерти, жалуется своей жене Каушалье на охватившее его отчаяние от разлуки с любимым сыном:
Царь, чей разум был до предела подавлен горем.
Погруженный в необозримый океан скорби, сказал:
«Горе о Раме - бездонная пучина, разлука с Ситой - водная зыбь,
Вздохи - колыханье волн, всхлипывания - мутная пена,
Простирания рук - всплески рыб, плач - морской гул,
Спутанные волосы - водоросли, Кайкейи - подводный огонь,
Потоки слез моих - источники, слова горбуньи* - акулы,
Достоинства Рамы, повелевшие ему уйти в изгнание, - прекрасные берега,
Этот океан скорби, в который меня погрузила разлука с Рамой,
Увы! мне при жизни уже не пересечь, о Каушалья...
Царица, посланцы Смерти торопят меня...
Тоска, что я уже не увижу сына, чьи подвиги несравненны,
Иссушает мое дыхание, как жар иссушает каплю воды...
Я сам виновник своего горя, и оно неумолимо подтачивает мои силы и разум,
Как река своим током подтачивает берега.
О Рама, о могучий герой, о утешитель моей слабости,
О отрада отца своего, о мой хранитель!
Где же ты в этот час, сын мой!»
(II, 59, 28-32, 64, 66-68, 74-76)
Естественно, однако, что мотивами скорби из-за разлуки, из-за несбывшихся надежд любви более всего окрашены чувства главных героев, Ситы и Рамы, которых сама судьба безжалостно держит вдали друг от друга. Многочисленные монологи Рамы и Ситы навсегда остались для последующих индийских поэтов образцами мастерства и вдохновения, когда они так или иначе касались темы любовного страдания, стремились изобразить наиболее сокровенные человеческие чувства. Среди них особенно известен монолог Рамы, который он произносит, когда застает пустой свою хижину и нигде не находит Ситу, похищенную у него Раваной.
Рама полон отчаяния, жалуясь и стеная, он бродит в поисках Ситы по лесу, тщетно зовет ее, вопрошает о ее судьбе реки и горы, растения и животных, но никто ничего о ней не знает. Он расспрашивает о ней солнце - «свидетеля всего дурного и доброго в мире», деревья, встречающиеся на его пути:
Ашока, прогоняющая горе! Сделай так, чтобы от скорой встречи с любимой
Мое сердце, пораженное горем, стало бы беспечальным, как твое имя*.
Пальма, если ты видела ту, чья грудь похожа на твои спелые плоды,
Скажи мне о прекраснобедрой, коли есть у тебя ко мне жалость.
Яблоня, не заметила ли ты Ситу, прекрасную, как яблоко?
Если знаешь, где моя возлюбленная, скажи мне немедля...
(III, 60, 17-19)
Эти заклинания Рамы, угрожающего насытить воздух стрелами, преградить путь ветрам, обрушить вершины гор, высушить реки и озера и погрузить всю землю в мрак, если боги не вернут ему Ситу, вызвали множество подражаний у индийских поэтов, и среди них Калидасы, который заполнил почти весь четвертый акт своей драмы «Мужеством обретенная Урваши» подобного же рода жалобами Пурураваса, потерявшего свою возлюбленную и расспрашивающего о ее судьбе у птиц и животных.
Необычная для древних литературных памятников эмоциональная насыщенность «Рамаяны» потребовала от ее создателей и новых изобразительных средств. Речь при этом идет не только о всевозможных риторических фигурах, сравнениях и метафорах, игре слов, параллелизмах и аллитерациях, которые в «Рамаяне» значительно сложнее и разнообразнее, чем, например, в «Махабхарате». Стиль «Рамаяны» прежде всего отличают детализованные и красочные описания (например, городов Айодхьи и Ланки, пожара в Ланке, устроенного Хануманом, и т. д.), и среди них особо важную роль играют многочисленные описания природы.
Внимание к природе, искренняя и горячая любовь к ней, подчеркивание той связи, которая неизбежно возникает между природой и человеком, - одна из примечательных черт «Рамаяны». Природа для героев «Рамаяны» составляет величайшее благо человеческой жизни, и приобщение к природе способно облегчить любое горе.
Так, оказавшись вскоре после изгнания из Айодхьи в лесу, вблизи от горы Читракуты и реки Мандакини, Рама взволнованно и восхищенно описывает Сите открывающийся перед ними пейзаж:
Взгляни на реку Мандакини с ее прелестными отмелями, прекрасную,
Населенную гусями и журавлями, усеянную лотосами.
По ее берегам растут всевозможные деревья, полные цветов и плодов,
И в любом месте она выглядит столь же красивой,
Как пруд лотосов у царя царей Куберы.
Ее воды, замутненные стадом антилоп пришедшим на водопой,
Ее прекрасные отлогие склоны наполняют меня радостью...
Взгляни на это множество цветов, сорванных и рассыпанных ветром,
Взгляни и на те, которые плывут и постепенно погружаются в воду.
(II, 95, 3-5, 10)
Вид этой прекрасной реки не только утешает Раму в его горе, но и делает его счастливым, полностью заставляет забыть утраченное:
Трижды в день совершая омовение, питаясь сладкими кореньями и плодами,
Теперь вместе с тобой я не желаю ни Аиодхьи, ни царства.
(II, 95, 17)
Впервые в «Рамаяне», а затем уже по ее образцу во всей последующей индийской эпической поэзии даны развернутые описания времен года, смена которых символизирует непрерывное обновление жизни и в то же время ее исконное постоянство. Вслед за иссушающим жаром лета наступает сезон дождей, когда «небо окутано тучами, похожими на горы» и «дождями пролился эликсир жизни... который солнце своими лучами высосало из вод океана»; когда «земля, покрытая свежей травой, усеянной крохотными божьими коровками, выглядит, как женщина в ярко-зеленом платье, усыпанном красными горошинами»; когда жужжание пчел, кваканье лягушек, гром, подобный бою барабана, «сливаются в лесу в один гигантский хор» (IV, 28). Затем приходит осень; «тысячеглазый бог (Индра. - П. Г.), насытив землю влагой... отдыхает», «тучи, которые... низвергали потоки воды, рассеялись», «воды большого озера, где сонный лебедь одиноко плывет среди множества ярких лилий, похожи на свободное от туч ночное небо, в котором сквозь мириады звезд сияет полная луна» (IV, 30). Но и осень сменяется зимой. И вот уже «луна, которой солнце отдало свою красоту, не блестит, и ее замерзший диск покрыт дымкой, как зеркало, запотевшее от дыхания», а «дикий слон, коснувшись воды в удобном, но холодном водоеме, сразу же отдергивает свой хобот, хотя его и мучит сильная жажда» (III, 16).
Создавая величественные полотна, в которых отражены красота и многообразие природы Индии, творцы «Рамаяны» умело подчиняют эти пространные описания задачам повествования, его ритму и настроению. При этом они ищут не объективного соответствия изображений ландшафта человеческим эмоциям, а смотрят на природу глазами героев поэмы, которые, естественно, не могут не вкладывать в ее восприятие свои субъективные настроения и ощущения. Так, блуждая в поисках Ситы, Рама и Лакшмана приходят весной к берегу озера Пампы. Чистые воды озера сияют в солнечном свете, как драгоценные камни. Озеро усеяно прекрасными лотосами и лилиями, а по берегам в густой, изумрудного цвета траве растут тысячи цветов, напоминающих яркий ковер. Шум листвы, колеблемой легким ветерком, и жужжание бесчисленных пчел звучат, как праздничная весенняя песнь. Но в душе Рамы очарование весны и пробудившейся природы только усиливают тоску по Сите. И яркие краски пейзажа сливаются в его воображении в картину весеннего пожара, подобного пламени скорби, пожирающего его сердце. Красные цветы дерева ашоки кажутся ему раскаленными углями, ее золотые листья - языками огня, жужжание пчел - шипением пламени, розовая пыльца, летающая по воздуху, - искрами, и потому лепестки лотосов снова напоминают ему о красоте глаз Ситы, а сладкий ветерок - ее благоуханное дыхание (IV, 1). Все эти черты стиля «Рамаяны» не знакомы ни ведам, ни древнейшей повествовательной литературе буддистов и джайнов, ни даже «Махабхарате». Они, по сути дела, открывают новую эпоху в индийской поэзии, принадлежат уже не ее прошлому, а, скорее, будущему. Именно поэтому индийцы с давних времен называют «Рамаяну» - адикавья, т. е. «первой поэмой», первым собственно литературным произведением, а ее предполагаемого автора Вальмики - «адикави», или первым поэтом.
Особенности содержания и стиля «Рамаяны», казалось бы, предполагают сравнительно позднюю дату ее возникновения. Несомненно, что и язык, и композиция, и сам дух первого индийского эпоса, «Махабхараты», более архаичны. Однако исследователи обратили внимание, что, в то время как «Рамаяна» ни разу не упоминает о «Махабхарате», «Махабхарата», напротив, несколько раз цитирует «Рамаяну», называет в связи с нею имя Вальмики и даже достаточно очевидно перелагает ее содержание во вставном сказании о Раме (III, 258-276). Противоречие на первый взгляд представляется неразрешимым. И тем не менее оно оказывается вполне устранимым, если вспомнить, что оба эпоса в течение многих веков параллельно существовали в устной традиции. В русле этой традиции первоначальные версии «Рамаяны» возникли, видимо, позже ранних редакций «Махабхараты» - предположительно в III-II вв. до н. э., и поэтому в памятниках конца I тыс. до н. э. на нее, в отличие от «Махабхараты», нет никаких ссылок. Но, с другой стороны, окончательная редакция «Рамаяны» сложилась на один-два века раньше окончательной редакции «Махабхараты», вероятнее всего во II в. н. э., и отсюда - знакомство последней с эпосом Вальмики.
Длительный период создания «Рамаяны» во многом объясняет и специфику этой поэмы. Едва ли ей изначально была свойственна та высокая эмоциональность, та изощренность стилистических средств, то стремление подчинить элементы содержания и композиции единому настроению, которые характеризуют «Рамаяну», дошедшую до нашего времени. О соответствующих изменениях в эпосе говорит, в частности, сравнительно позднее, как мы уже отмечали, добавление к его тексту первой и седьмой книг, содержащих ключевой эпизод изобретения шлоки и рассказ о новой разлуке Рамы и Ситы. Об этом же говорит и то, что «Махабхарата» знала «Рамаяну» с принципиально иной концовкой, и то, что многие эмоционально наиболее насыщенные отрывки и монологи часто рассматриваются исследователями как поздние вставки.
Видимо, «Рамаяна» была на первых порах, как и «Махабхарата», обычным героическим эпосом - эпосом в принятом смысле этого слова, воспевающим славные деяния героев легендарного прошлого Индии. Но далее пути двух классических поэм разошлись. Если процесс формирования «Махабхараты» шел по линии превращения древнего сказания в священную и мудрую книгу о смысле и цели жизни, о человеческом долге и морали, то «Рамаяна» проделала путь от героического к чисто литературному, так называемому «искусственному» эпосу, подчинив эпическое действие условной литературной трактовке, введя его в рамки законов новой литературной формы.
Творцом этой новой формы индийская традиция согласно называет Вальмики. Действительно, отмечая в «Рамаяне» многие приметы устного творчества и устной поэзии, мы в то же время не можем не заметить в ее стиле и способах обработки сюжета следы индивидуального почерка истинного поэта-новатора.
Звался ли сам этот поэт Вальмики или - что кажется более правдоподобным - он скрылся за именем, принадлежащим какому-то древнему и чтимому эпическому певцу, мы не знаем. Но вполне вероятно, что именно ему принадлежит то переосмысление, та радикальная переработка эпического ядра «Рамаяны», которые явились поистине переломной вехой в истории древнеиндийской литературы.
Каждый из рассмотренных нами памятников обладает, как мы стремились показать, особой, только ему присущей спецификой. Различны мифологические и идеологические представления, лежавшие соответственно в основе вед, эпоса, буддийского и джайнского канонов, несхожи принципы их композиции, по-разному расставлены стилистические акценты. Однако в то же время нельзя не заметить, что всем им свойственны некоторые общие характеристики, которые в согласии с хронологическими критериями определенно указывают на их принадлежность к одному, а именно к раннему периоду развития древнеиндийской литературы.
Прежде всего, как свидетельствует сравнительная история литератур Древности, становление этих литератур обычно начинается с появления религиозных сводов и эпоса. Первыми произведениями китайской литературы считаются «Шуцзин», «Шицзин» и «Ицзин», вошедшие в конфуцианское «Пятикнижие», история иранской литературы открывается Авестой, еврейской - Библией, греческой - «Илиадой» и «Одиссеей». Среди древнейших памятников месопотамской, угаритской, хеттской и египетской литератур преобладают фрагменты мифологического эпоса и ритуальных текстов. С этой точки зрения представляется закономерным, что начало развития индийской литературы ознаменовано созданием как раз тех четырех литературных комплексов (ведийского, буддийского, джайнского и эпического), о которых и шла речь.
Далее, и веды, и «Типитака», и эпос сложились как целое в течение многих веков, причем складывались в русле устной, а не письменной традиции. Мы знаем, что письмо уже было известно населению долины Инда в III-II тыс. до н. э., затем его навыки оказались утраченными, и письменность в Индии возродилась лишь приблизительно в середине I тыс. до н. э. Однако первоначально ею пользовались, по-видимому, главным образом лишь в административных и экономических целях. Хотя «Ригведа» существовала уже к 1000 г. до н. э., ведийская литература в целом - к 500 г. до н. э., а ранние версии эпоса и первые буддийские и джайнские тексты - к 400-200 гг. до н. э., записаны они были не сразу и, по крайней мере, до рубежа нашей эры функционировали как памятники устные. Это привело к нескольким важным для всей индийской литературы периода Древности последствиям. Поскольку произведения ее не были фиксированы, мы часто имеем дело не с одним, а с несколькими текстами (редакциями) одного и того же памятника, и в таком случае бесполезно отыскивать его оригинал или архетип. Устным бытованием объясняются и такие особенности стиля вед, эпоса, «Типитаки», как обилие в них клишированных фразеологических оборотов (так называемых «формул»), повторов, рефренов и т. п. В формулах и повторах часто видят наследие присущих, например, гимнам вед магических функций, однако прежде всего они были необходимым условием создания любого рода текста в устной форме и последующего его воспроизведения «по памяти» новыми исполнителями. Устным происхождением определены, наконец, некоторые основные способы построения древнейших индийских памятников (в виде проповеди, диалога, обращения, панегирика и т. п.), а также ряд дошедших к нам по традиции их названий (шрути, упанишады и др.).
С устным характером рассмотренных нами произведений связан отчасти и уже отмеченный нами факт их невыделенности как произведений собственно литературных. Было бы, конечно, неправильно утверждать, что каждый древний индийский текст преследовал только практические - религиозные или дидактические - цели, но в целом эстетические задачи еще не выдвинулись на первый план. И хотя мы имеем дело с произведениями, чьи художественные достоинства по-своему уникальны, не случайно, что большая их часть входила в состав религиозных сводов, а санскритскому эпосу, и прежде всего «Махабхарате», в высшей мере свойственна этико-философская окраска.
Отсутствие художественного самосознания в индийской культуре I тыс. до н. э. обнаруживает себя и в том обстоятельстве, что представление о творце произведения еще не кристаллизовалось в понятие поэта. Гимны «Ригведы» слагались, как говорит предание, легендарными пророками-риши, проза брахман и диалоги упанишад - святыми мудрецами, буддийские и джайнские тексты - вероучителями Буддой и Махавирой и их сподвижниками. При этом литература оставалась по преимуществу анонимной, имя автора не столько указывало на реального творца того или иного памятника, сколько утверждало его значимость, и литературное произведение принадлежало, по сути, всему обществу или по крайней мере какой-то одной его социальной либо конфессиональной прослойке в целом. И потому - пожалуй, за единственным исключением «Рамаяны», которая уже стоит на пороге нового этапа развития литературы, - тщетным было бы искать в древнеиндийской словесности признаки индивидуальной стилистики, тематики, средств выражения.
Естественно, что, когда литература еще не осознает своей автономности, не может сложиться и литературная теория, хотя неограниченные возможности слова как такового не раз восхвалялись творцами ведийских песнопений. А поскольку не было литературной теории, нельзя говорить в связи с древней индийской литературой и о четкой дифференциации в ней жанров. Когда в ведийских самхитах мы различаем эпические, драматические и даже лирические гимны, в брахманах отделяем теологические наставления от нарративных эпизодов, в упанишадах вычленяем философские диалоги, а в «Типитаке» - басни, притчи, жизнеописания и т. д., мы в какой-то мере привносим в синкретические по своей сути памятники жанровую классификацию позднейшей литературы. В индийской литературе периода Древности произведение существовало как нечленимое, подчиняющееся особым законам целое, и оценивать эту литературу нужно в первую очередь сообразно выдвигаемым ею самой нормам и принципам. Однако это не означает, что уже в литературе I тыс. до н. э. не вызревали, правда еще в диффузном, смешанном состоянии, новые жанры и формы. Эти жанры и формы восприняла, разработав и уточнив их в устойчивых очертаниях, последующая литературная традиция. Вместе с ними она унаследовала все то, что оказалось жизнестойким в идейных концепциях, тематике и изобразительных средствах вед, эпоса, буддийских и джайнских текстов. И памятники эти, хотя они остаются самоценными и неповторимыми в своем облике и художественных достижениях, в то же время можно рассматривать как пролог всего дальнейшего развития индийской литературы.
© Гринцер П. А. Древнеиндийская литература. Литература второй половины I тысячелетия до н. э.