"В поисках Бога живого..." 150 лет со дня рождения Михаила Нестерова
"Вот русская речка, вот церковь. Все свое, родное, милое.
Ах, как всегда я любил нашу убогую, бестолковую
и великую страну родину нашу!" (М.В. Нестеров)
Михаил Нестеров (31.5.1862-18.10.1942) родился в семье купца, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.Г. Перова, И.М. Прянишникова, В.Е. Маковского, вольнослушателем посещал Академию художеств. Его дебют на XVII выставке передвижников был успешен - картину Пустынник (1888-1889) приобрел П.М. Третьяков. Здесь Нестеров, начинавший с жанровых картин в духе своих учителей, впервые нашел тему, занимавшую его затем на протяжении нескольких десятилетий. Эта тема - монашеская Русь, жизнь людей, удаленных от мирской суеты, «смиренных и кротких, жаждущих уединения и пламенной в тишине молитвы», по слову Достоевского.
Идеал, понимаемый как творческий императив, диктующий тему, метод и сюжеты, сформулирован в названии программного произведения Нестерова Святая Русь (1901-1905) - край, как некогда Галилея, исхоженный Христом (образ знаменитого стихотворения Тютчева), исполненный аскетичной, но без суровости, чуть сентиментальной красоты, которая «сквозит и тайно светит» в «смиренной наготе» русского пейзажа. Этот мир преисполнен отрадной тишины или звучания благовеста (Под благовест, 1895); основная интонация нестеровских картин - тихое созерцание. В «бессобытийных» жанрах Нестерова, где человек и природа сливаются в единстве настроения, акцентирован момент религиозного просветления, когда «тайный свет», «сквозящий» не только в природе, но и в потемках человеческой души, вдруг становится явным, преображая окружающий мир и уподобляя его земному раю. Примечательно, что картине Юность преподобного Сергия (1892-1897) Суриковым было предложено название, представляющее собой начальные строки Великого славословия Исаака Сирина: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение…» О пейзаже в картине Нестеров писал: «Это должен быть “святой пейзаж”. Все то, что есть чудного, умиротворяющего в нашей северной природе, должно быть в моем пейзаже, преобразить его в святой, полный тихой, нездешней радости…» Несколько ранее была написана картина Видение отроку Варфоломею (1889-1890), открывающая цикл картин, посвященных святому Сергию Радонежскому (в миру - Варфоломею). По словам Нестерова, картина «писалась как легенда, как стародавнее сказание».
«„Видение отроку Варфоломею“ - одна из самых таинственно-поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия XIX века, - писал А.Н. Бенуа. - Здесь, что редко бывает у Нестерова, удался ему и тип юного святого, его застывшая в священном трепете фигура, его поглощенное сосредоточенным восторгом лицо с широко открытыми глазами. Чарующий ужас сверхъестественного был редко передан в живописи с такой простотой средств и убедительностью. Есть что-то очень тонко угаданное, верно найденное в стройной фигуре чернеца, точно в усталости прислонившегося дереву и совершенно закрывшегося своей мрачной схимой. Но самое чудное в картине - пейзаж, донельзя простой, даже тусклый и все же торжественно-праздничный. Кажется, воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение…»
Не только пейзажи, но и фигуры, и лица-лики нестеровских подвижников имеют своим источником натурные зарисовки (так, моделью для отрока Варфоломея послужила чахоточная девочка). Вместе с тем Нестеров, многократно исполнявший заказы по украшению храмов (образа и росписи Князь-Владимирского собора в Киеве, 1891-1895; иконостас и росписи церкви Марфо-Мариинской обители в Москве, 1909-1914) и, следовательно, постоянно имевший дело с иконописными канонами, и в станковой живописи вырабатывает определенный стереотип изображения лиц. Он как бы останавливает на полпути процесс трансформации портретного этюда в иконописный лик, отчего в лицах нестеровских иноков часто присутствует элемент тревожащей болезненности.
В последние годы перед революцией Нестеров, оставаясь в пределах прежнего круга сюжетов и образов, от идиллически-созерцательного жанра обращается к символико-аллегорическим размышлениям о русской духовности, воплощенным в картине На Руси («Душа народа», 1916), программу которой сам художник излагал так: «Верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей - до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом, с милосердной сестрой, - словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, - движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний, ступает мальчик. Он один из всех видит Бога и раньше других придет к нему».
Война и революция означали крушение «старого режима» и, соответственно, среды, бывшей источником и прибежищем нестеровской художественной концепции. В условиях «нового режима» она могла возродиться не иначе и не раньше, чем роль прежних подвижников веры, не оскорбляя святости образа, смогло занять избранное сообщество отрешенных от всего суетно-мирского подвижников любимого дела - художников, артистов, ученых. Такова новая версия традиционного типа «портрета в образе», которому причастны все герои созданной художником в последнее десятилетие портретной серии (Портрет братьев Алексея и Павла Кориных, 1930; Портрет академика И.П. Павлова, 1930; Портрет скульптора В.И. Мухиной, 1940). В портретном жанре Нестеров достиг тех высот, которые позднее определили его место и значение в советской живописи. «Огромным качеством Нестерова была его абсолютная честность. Ни на какие компромиссы, подлаживания, заискивания неспособная. И так как я знал, что он остался в Москве при большевиках, и знал его ненависть к ним, мне было за него всегда страшно. Но именно эта внушительная честность, а также заслуженное звание мастера его спасли, и в стране, где более ничего не уважается, Нестеров внушил и стяжал к себе уважение», - писал князь Сергей Щербатов.
Из книги воспоминаний Михаила Нестерова «Давние дни»:
* * *
…Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам представилась такая русская, русская красота… Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе - капустные малахитовые огороды, справа - золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его… Я уверовал так крепко в то, что увидел, что иного и не хотел уже искать…
* * *
Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, фигуру старца. Писал детали рук с дароносицей и добавочные детали к моему пейзажу - березки, осинки… И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими широко открытыми удивленными голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий. Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что ее зовут так-то, что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идет туда-то… Образ был найден.
* * *
…Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи. И что это было за волшебное зрелище, и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно. К Куинджи у меня осталась навсегда благодарная память. Он раскрыл мою душу к природе, к пейзажу. Много, много лет спустя судьбе было угодно мое имя связать с его именем. По его кончине я был избран на его освободившееся место как действительный член Академии художеств.
* * *
В ту зиму я стал бывать на вечерах у В.Д. Поленова. Он жил тогда где-то у Зоологического сада, в старом барском особняке, расположенном посреди большого двора. Я впервые увидел обстановку и жизнь еще мне незнакомую, стародворянскую. Тут бывали Левитан и К. Коровин… Рисовали кого-нибудь из присутствующих… Помню, позировал Левитан в белом арабском балахоне, который очень шел к его красивому восточному лицу. Рисовал и сам Василий Дмитриевич, рисовала Елена Дмитриевна Поленова. Потом бывал чай. Мы шли в гостиную, где около большой лампы под огромным белым абажуром в глубоком кресле сидела матушка Василия Дмитриевича… Вся эта обстановка мне очень нравилась, чем-то веяло тургеневским, очень мягким, благообразным и стройным.
* * *
…новые знакомства, наезды в Абрамцево, там иная жизнь… Жизнь, с одной стороны, трудовая, постоянные наезды Е.Д. Поленовой, заботы о школе, об Абрамцевской мастерской, которая тогда только что начинала свое существование, занятия самой Елизаветы Григорьевны все это мне нравилось, я всматривался во все это и говорил себе: «Вот как надо устроить свою жизнь. Вот где ищи правды, ищи такой красоты»… Любовался церковкой, избушкой на курьих ножках, любовался портретом Верушки Мамонтовой. С другой стороны - приезды великолепного Саввы Ивановича, его затеи, бросание денег, пикники, кавалькады, праздность, его окружение художниками, разными артистами - все это так разнилось от первого. И любил я это первое, к нему тянулся и боялся, дичился второго. К нему не мог привыкнуть никогда… Два быта, две жизни открылись моим глазам…
* * *
Суриков тоже одобрил «Пустынника», но, как любитель красок, живописной фактуры, он не был удовлетворен этой стороной картины. Там, действительно, живопись не была на высоте, и не ею я тогда был увлечен. Но Суриков умел мне внушить уверенность, что если я захочу, решусь, то и живопись будет. Особенно он недоволен был лицом старика, написанным жалко, не колоритно, однако… «экспрессия» в лице была. И вот, по уходу Василия Ивановича, я, недолго думая, взялся за палитру и ну переписывать лицо, которое и было основой всей моей картины. Мне казалось (и правильно) - есть лицо, есть и картина. Нет его, нет нужного мне выражения, этой умильной старческой усмешки, этих, как жемчуг, мелких зубов, - и нет картины. Мне, как Серову, нужна была, прежде всего, душа человека. И вот с этой-то душой я сейчас безжалостно простился, полагая, что она-то у меня всегда выйдет. Не тут-то было. С того дня я десятки раз стирал написанное, и у меня не только не выходила «живопись», но… я не мог уже напасть на то выражение лица, которое было так необходимо. Я по нескольку раз в день в продолжение недели писал и стирал и снова писал и опять стирал голову. Но однажды, измученный, в продолжение дня стирая лицо моего «Пустынника», я к вечеру опять нашел то, что искал и не находил. Радость моя была велика.
* * *
Природа души моей была отзывчива на все явления человеческой жизни, но лишь искусство было и есть моим единственным призванием. Творчество много раз спасало меня от ошибок… Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью в объятиях нашей матушки-природы. И в портретах моих, написанных в последние годы, меня влекли к себе те люди, благородная жизнь которых была отражением мыслей, чувств, деяний их…
По книге Екатерины Алленовой и материалам сайта http://art-nesterov.ru
Книги, посвященные жизни и творчеству М.В. Нестерова:
Е.В. Малинина. «Михаил Нестеров» (серия «Мастера живописи. Русские художники»)
Ю.А. Астахов. «100 великих русских художников» (серия «История искусств»)
Е.В. Григорьева. «Русские иконописцы» (серия «Герои русской истории, Изобразительное искусство, Православная культура»)
В.Г. Лисовский. «Архитектура России: поиски национального стиля» (серия «Энциклопедия мирового искусства»)
М. Алленов. «История русского искусства» в 2-х т. - т. 2: . История искусства XVIII - начала XX века (серия « Энциклопедия мирового искусства»)
О чем расскажут старые картины. Сказки о художниках (серия для детей «Русская семья, Сказки о художниках»)
Колонка хранителя музея на сайте "Воскресный день"