Edward Weston, "Seeing Photographically"
Эссе "Видеть фотографически" (Seeing Photographically) Эдварда Вестона, впервые опубликовано в 1964г. Технические реалии фотографии поменялись кардинально, однако суть творческого процесса - вряд ли. По-прежнему, главными в фотографическом творчестве остаются глаз и мысль фотографа, его творческий порыв в стремлении открыть мир, который виден только ему. Итак...
Эдвард Вестон «Видеть фотографически»
Каждый вид искусства накладывает определенные ограничения на художника. Это - ограничения, свойственные инструментам, материалам, или процессам, которые он использует в своем творчестве. В прежних формах искусства эти естественные ограничения воспринимались как данность. Мы выбираем музыку или танец, скульптуру или литературу, так как чувствуем, что средствами этого определенного вида искусства сможем лучше выразить все, что бы ни захотели сказать.
Edward Weston. Nude, 1936
Фото-живописный стандарт
Фотография, хотя и отметила свой столетний юбилей, все еще не пришла к осознанию этого факта. Для того чтобы понять почему, мы должны рассмотреть исторические основания этого самого молодого из графических искусств. Поскольку ранние фотографы, которые стремились к самовыражению не имели традиции, направлявшей их, они вскоре начинали заимствовать готовые образцы у художников. Возникла уверенность в том, что фотография - лишь новый способ живописи, а ее проявления направлены лишь на создание изображений максимально приближенных к живописным образцам. От этого непонимания в области фотографии произошло множество ужасных преступлений, совершенных во имя искусства, от аллегорических маскарадов до удивительных скоплений нерезких пятен.
Но одно это не способно было остановить «фотографические часы». Настоящий вред заключался в том факте, что утверждались и закреплялись фальшивые стандарты, и целью фотографического творчества становилась скорее фото-живопись, чем собственно фотография. Принятый подход был в таком противоречии с истинной природой фотографии, как вида искусства, что любое техническое усовершенствование становилось лишь еще одним препятствием для фото-живописцев. Таким образом, влияние живописной традиции затормозило для фотографии освоение настоящего творческого пространства. Те, кто, казалось, должны были быть заинтересованы в открытии и разработке новых изобразительных инструментов, полностью их игнорировали и, занимаясь псевдо-живописью, все дальше и дальше удалялись от фотографических ценностей.
В результате, желая увидеть лучшие фотографии прошлого, мы обращаемся к работам тех, кто не ставил чистую эстетику изображений во главу угла. Это - коммерческие портреты эры дагерротипов, фотодокументы времен Гражданской войны и покорения Дикого Запада: работы любителей или профессионалов, занимавшихся фотографией, не задумываясь является она искусством или нет. Там мы находим фотографии, стоящие в одном ряду с лучшими современными образцами.
Но, не смотря на эти явления, которые теперь уже могут быть беспристрастно изучены в исторической перспективе, подход к фотографическому творчеству по прежнему запутан, как и восемьдесят лет назад, а живописная традиция в фотографии все еще существует, а доказательством тому служит использование текстурных экранов, ретуши негативов и жестких правил композиции. Люди, которые не станут использовать сито для того чтобы принести воду из колодца, отказываются увидеть глупость использования того же сита для имитации живописных эффектов в фотографии.
За фото-живописным подходом лежит застывшая идея о том, что прямая фотография - механический продукт, и, следовательно, не является искусством. При этом подходе негатив взят лишь за отправную точку - и первоначальное «черновое изображение» должно исправляться рукой художника до тех пор пока не исчезнут малейшие следы нехудожественного происхождения.
Возможно певцы, собравшиеся в ансамбль, могут обвинить музыкантов в том, что те звуки, которые они издают при помощи их музыкальных механизмов не могут быть искусством по причине искусственного происхождения их инструментов. Тогда музыкант, пользуясь примером фото-художника, записывая свой голос на специальный диск будет «ретушировать» звуки до такой степени, что превратит звучание музыкальных инструментов в слабое подобие человеческого голоса!
Чтобы понять почему такой подход не соответствует логике фотографии, мы должны узнать о двух базовых факторах фотографического процесса, которые выделяют его в ряду остальных графических искусств. Такими факторами являются природа процесса фотофиксации и природа фотографического изображения.
Edward Weston. Dunes, 1936
Природа процесса фотофиксации изображения
Среди всех искусств фотография уникальна моментальностью процесса фиксации. В процессе работы над своим произведением скульптор, архитектор или композитор имеют возможность внести изменения или дополнения в свои первоначальные планы. Композитор может сочинять симфонию в течение длительного периода времени, художник может потратить всю жизнь, работая над одной картиной, так ее и не закончив. Напротив, работа фотографа не может быть растянута во времени. Все происходит в краткий момент времени, в который невозможно остановиться, передумать или что-либо изменить.
Когда фотограф открывает затвор камеры, на пленке фиксируется каждая деталь, попадающая в поле зрения объектива. Интересно, что тратится гораздо больше времени на передачу копии того же изображения в мозг фотографа, чем на фотофиксацию того же объекта.
Edward Weston. Pepper, 1930
Природа фотоизображения
Изображение, создающееся за такой краткий срок, имеет особые свойства, которые и определяют его как фотографическое. Первое свойство - удивительная точность деталей, второе - непрерывная градация тонов от черного к белому. Эти две характеристики являются отличительной особенностью фотографии, они присущи самой механике фотографического процесса и не могут быть воспроизведены человеком.
Фотографическое изображение скорее имеет свойства мозаики, чем рисунка или живописи. Оно не содержит линий в живописном смысле, а полностью состоит из мельчайших частиц. Чрезвычайная миниатюрность этих частиц создает специфическую упругость изображения, а когда эта сила ослабляется - вторжением ретуши, сверх-увеличения, текстурной бумаги и т.д. - цельность фотографии пропадает.
Наконец, фотоизображение характеризуется четкостью и яркостью тонов, качествами которые не могут быть сохранены при печати на бумагах с шероховатой поверхностью. Только гладкая, светящаяся поверхность бумаги может правильно отразить великолепную отчетливость фотографического изображения.
Edward Weston. Nude, 1936
Фотофиксация изображения
Эти два свойства определяют основу подхода к фотографии. Поскольку процесс фотофиксации моментален, а изображение не выносит ретуши, то совершенно очевидно, что окончательный отпечаток должен быть создан полностью до того, как пленка проэкспонирована. Пока фотограф не научится пред-видению окончательного результата и пониманию процедур, необходимых для этого, до тех пор его законченные работы (если их вообще можно назвать фотографиями) будут сериями счастливых - или несчастных - случайностей.
Следовательно, главная и самая трудная задача фотографа заключается не в овладении техниками работы с камерой, проявления или фотопечати, а в умении видеть фотографически - то есть видеть предмет через призму возможностей фотографических инструментов и процессов, так чтобы фотограф мог моментально перевести элементы и светотени предстоящей ему сцены в фотографию, которую он хочет сделать. Фотохудожники обычно утверждают, что фотография никогда не сможет быть искусством, поскольку нет возможности контролировать результат процесса. Действительно, проблема обучения фотографическому видению могла бы быть упрощена если бы мы сократили количество переменных, определяющих результат.
Изменяя положение камеры, фокусное расстояние объектива, фотограф может достигнуть бесконечного числа вариаций вида одного объекта. Изменение освещенности объекта, использование цветных фильтров, времени экспозиции, типа пленки, способов проявки также дают фотографу возможность варьировать свойства конечного изображения на негативе. Все эти переменные значения, будучи зафиксированными на негативе, могут быть скорректированы при печати, позволяя большему или меньшему количеству света воздействовать на те или иные области фотобумаги. Таким образом, в рамках фотографии, и без обращения к не-фотографическим средствам контроля (не-оптическим и не-химическим), фотограф может двигаться от буквальной фиксации реальности в любом творческом направлении.
Это богатство возможностей контроля часто является препятствием в творческой работе. Эти возможности становятся самоценными, и начинается бег в беличьем колесе от нового объектива к новой бумаге, к новому проявителю, к новому гаджету. Бег, который не останавливается на конкретном оборудованиии достаточно долго, чтобы полностью изучить его возможности. В процессе этого бега, фотографы теряются в лабиринте бесполезной для них технической информации. Только долгий опыт позволяет фотографу подчинить соображения технического порядка изобразительным целям. Задача может быть решена несравнимо проще если остановиться на самом простом оборудовании и процедурах. Умение видеть объект, согласуясь со свойствами определенного объектива, определенных пленки и бумаги, будет иметь больше смысла, чем поверхностное знание различных типов фотографического оборудования.
Фотограф с самого начала должен рассматривать процесс как целое. Он не должен беспокоиться о «правильной экспозиции», «совершенном негативе» и т.д. Эти понятия - всего лишь продукты рекламного мифа. Скорее мы должны понимать какой тип негатива нужен для того чтобы получить определенный тип отпечатка, и затем подобрать нужную экспозицию и способ проявления чтобы получить такой негатив. Когда фотограф понимает как эти средства послужат получению отпечатка определенного типа, он сможет понять как варьировать эти составляющие процесса для получения других отпечатков. Далее он должен научиться трансформировать цвета в их монохромные аналоги, оценивать силу и качество освещения. С практикой эти знания становятся интуитивными, фотограф учится видеть объект съемки в категориях окончательного отпечатка без необходимости уделять сознательное внимание каждой отдельной ступени процесса, который необходим для достижения результата.
Edward Weston. Nude floating, 1939
Вопрос сюжета и композиции
Таким образом, мы обсудили механику фотографического видения. Сейчас давайте посмотрим как эти технические концепции прилагаются к вопросам сюжета и композиции. Нет четкой границы между фотографическими сюжетами и сюжетами для других графических искусств. Тем не менее, основываясь на анализе работ прошлого и нашем знании специфических особенностей фотографии, мы предположим области деятельности, более подходящие для фотографа, и укажем те, которые ему лучше избегать.
Даже выполненные с использованием самого лучшего оборудования вышеупомянутые работы не могут быть успешны. Фотография - слишком честна для того, чтобы фиксировать внешние проявления предметов. Она видит предмет фотографирования без прикрас и выявляет под надуманностью, тривиальностью, искусственностью, его истинную сущность. Присущая камере честность вряд ли может быть отнесена к ограничениям фотографии, поскольку она отсекает только те сюжеты, которые явно принадлежат художникам. С другой стороны, эта честность дает фотографу средства как изучения природы вещей, так и выявления основных свойств предметов. Это позволяет ему открыть сущность того, что находится пред его объективом с таким глубоким проникновением, что зритель может воспринять созданный образ более реальным и ясным, чем реальный объект.
К сожалению, невероятные возможности фотографии для открытия нового игнорируются большинством ее представителей. Сегодня ослабевающее влияние живописной традиции заменено тем, что мы называем "Салонной психологией", силой сдерживающей фотографический прогресс, распространяющей фальшивые стандарты, препятствующей любым проявлениям оригинального творческого видения.
Edward Weston. Nautilus Shell, 1927
У сегодняшнего фотографа нет необходимости делать свою фотографию похожей на акварель, чтобы она была признана произведением искусства, но считается, что фотограф должен придерживаться «правил композиции». Это - современная панацея успеха. Стремление учитывать правила композиции перед тем как начать делать картинку немного напоминает ситуацию ознакомления с законами гравитации перед тем как выйти на улицу. Такие правила и законы выведены задним числом, они - продукт рефлексии, и ни в коем случае не часть творческого импульса. Ситуация, в которой сюжет принужден втиснуться в определенные рамки, не может привести к свежести восприятия. Использование определенных правил композиции ведет к рабскому следованию живописным клише.
Хорошая композиция есть только наилучшая точка зрения на объект. Этому нельзя научиться. Как и все творческие достижения, это - предмет индивидуального развития. Как и все другие художники, фотограф хочет, чтобы его произведение передало другим его видение сюжета. Для выполнения этой цели, его основное средство - глубокое понимание процесса, который он использует. Это преимущество может быть использовано только в том случае, если он упростил свое оборудование и технику до минимально необходимого уровня, и сохранил свою мысль свободной от всех формул, художественных догм, правил и табу. Только тогда он сможет использовать свое фотографическое видение в изучении и раскрытии природы мира, в котором он живет.
перевод: д. орлов