8.
«Фантастическое составляет сущность действительности.» Достоевский.
. ...Я немного хитрю, конечно. У меня припрятан «план мероприятий» по поиску причин и объектов сюрреализма в реалистическом методе фотографии. Там же и street. Признаюсь, и сам живу в этом. Хотите, покаюсь, хотя вины и не ощущаю.
Как-будто согласны все, что сюрреализм не явь природы, а оценка некоторых творений человека. Человек гордо опирается на могучую человеческую культуру, насколько знает ее, конечно. Фотография отдается зрителю иносказательно. Даже самая протокольная фотография представляет собой метаномическую интерпретацию авторского понимания и чувствования культуры. Вот изобразительную интерпретацию, мировоззренческую начинку зрителя, так сказать, можно и считать источником и причиной сюрреализма.
...Если случится вступить в спор с сюрреалистом, не дай Бог, можно извести куч слов, но все так и останутся «при своем». Но все же...
Сфотографировали, запечатлели реальность. Как же достичь «сюрра», той сверх реальной реальности формы, которую зритель созерцает, как бы считывая иносказания, намеки одной реальности на другую? Как улавливать невысказанные отсылки к другим реальностям? И что такое в контексте реальности «сверх»? Другая что ли, связанная с предыдущей, реальность, или какая-то необычная, особенная? В чем это можно видеть и как этого достичь?
Автор сфотографировал нечто. Попросту говоря, зафиксировал доставленную светом информацию о внешнем физическом облике объекта.
Вот она - реальность, отражающая настоящее, сырая необработанная. Не такая, как есть в настоящем, конечно, сильно искаженная и неполная, но настолько полная и исчерпывающая, как смог зарегистрировать ее светочувствительный материал и как визуализировала технология. Но, допустим, имеем некое плоское подобие формы объекта. Заготовка произведения. Преобразование его в фотографию начинается с помощью фотографических техник, начиная с физико-химической проявки или алгоритмов фотоаппаратного процессора. Все они без исключений отнюдь не приближают изображение к истинному, прежде всего потому, что никакое «настоящее», «нормальное» изображение не существует. Именно технология обработки светочувствительного слоя создает изображение. А поскольку технологий не счеть, то и возможных вариантов изображения одного и того же объекта так же. Сюда же следует добавить всевозможные ручные обработки, ретушь, фотошопление, рисование, всякие аппликативные техники...
Инструментами изменяют, заметим, не реальные, а только искусственно созданные фоточувствительными материалами соотношения тонов, цветов, плотностей,четкости контуров и абриса объекта. Эти изменения вместе с авторским отбором сюжета, по существу, и создают предпосылки для новейшей реальности «мира рамки» в воображении зрителя поверх нашего опыта в настоящем. Последняя фаза обработок завершает технологический подогрев (для наученных авторов, конечно), подготовку материала для зрительского ощещения «сюрра». В процессах обработки реалистической данности автор множит стимулы к сюрреальному в великом множестве. Он формирует изображение, изменяя, дополняя его новыми формами или частями форм, и избавляясь от не нужных.
Все авторы «сюрреализуют» свои фотографии, в том числе те, кто не понимает каков он сверх реализм и почему он. В фотографии не исчезает интерес к причудливой игре тонов в случайных засветках, в фантомах проявки, к причудливым формам брака пленок. Из отходов цивилизации возникает как бы природный сюрреализм. Сюда же можно отнести и случайные смазки и нерезкости, сдвижки, огрехи неумения и прочее, и прочее, и прочее... Игра воображения и невежество прилепливают к случайным капризам природы, техники и технологий как бы философские как бы глубины как бы закономерностей. Потом авторы хвастаются «сюрром» как достижениями собственного мастерства или даже таланта. Современная версия средневековых ярмарочных демонстраций уродцев, забавных порч обыденности.
9.
«Любое человеческое знание начинается с интуиции, переходит к понятиям и завершается идеями»
Иммануил Кант.
По большому счету многие искусствоведческие формулировки реализма пытаются предъявить реализм как некую объективность, достигнутую субъектом. Это старая ложная идея. Она особенно пригодилась для объяснения правдивости пропаганды, потому что, мол, документальна природа фотографии.
Мы знаем, что любое изображение субъективно, потому что возникает только в мышлении. Знаем и то, что все устройства, применяемые для создания и передачи информации об изображениях создавали субъекты и уже только потому все они, пусть и ненамеренно, но искажают. Совсем не объективны ни наши знания, ни инженерные идеи, заложенные в конструкцию фотоаппарата, ни методы получения изображения, ни способы его закрепления.
Вот, к примеру, такое понятие, как «нормальный контраст». Специалисты, не задумываясь относятся к «нормальному контрасту», как к реальному свойству изображений. Нет в природе нормы контраста, да и самого контраста нет в природе. Этот термин вошел в наш словарь, в связи с необходимостью приспосабливать свойства изображений для удобства нашего восприятии. Если бы не ограниченные возможности нашего «нормального» зрения, то обошлись бы. В технике немало придумано норм, которые призваны приспосабливать инженерию к ограниченной физиологии человека.
Мне понятны причины настойчивого давления идеи о природной документальности фотографического изображения. Под якобы природной правдивостью фотографического изображения скрывали ложь пропаганды.
Попытаемся разобраться... Мысленно будем вычитать из изображения наслоения формировавших его субъективностей, от технологий, техник, знаний, аппаратов, до методов и средств фотографии. Допустим, у нас получится. Мы получим нечто сущее от природы, объективное, передающее информацию об истинном состояние среды, полностью освобожденное от человеческих влияний, включая и влияния человека на инструменты влияния. Но, за последней субъективностью, мы обнаружим только отраженные от объекта фотоны. Никакого изображения. Дело в том, что изображения, то, что мы полагаем таким, что видим глазами во внешней среде, создается из анализа мышлением потомка фотонов, в нашей голове, в нас, в субъекте, то есть. Мы видим не объект, даже не все фотоны отразившиеся от его поверхности, а только некоторую часть лучей, отраженных от поверхности.
Многим кажется, в фотографии все же больше, тех «струн», что извлекают «истинные звуки» реальности. Но истина в том, что другие искусства не менее документальны. Ведь мы узнаем в изображении только то, что соткано из деталей реально существующего. Остальное представляется нам невыразимым хаосом.
В конце концов, все через человека. Именно он субъективно определяет.
Все связано в одной на все культуре. Можно найти общее у реалиста Анри Картье Брессона и сюрреалиста Сальватора Дали. Логические связи можно установить между любыми явлениями, утверждают ученые. Лингвисты берутся связь между любыми произвольно выбранными словами за пять-семь, максимум одиннадцать логически переходов. Так от реальности мы можем придти к сверхреальному, ведь и эти слова мы придумали.
Брессон искал значимое в изменчивости формы. Он выбирал подходящую мизансцену в окружающей среде и терпеливо ждал. Он наблюдал как почка набирается сил, наполняется соками, и... Он был всегда готов к тому моменту, когда она раскроется. Необычное в обычном его находило.
Брессон открывал зрителю таящиеся в буднях обыденности страсти случая.
И почему не могут сюрреалистично восприниматься фотографии Стейхена? Или «простые натюрморты» Судека? В их фотографиях ничего сверх необычного не показано. Не тривиален только авторский выбор сюжета. Сверх реальное потом может найти наше воображение в романтичной акцентуации предметов обыденных и в буднях своих далеких от романтического флера, в ракурсе, акцентах...
Можно рассматривать многих и, в конце концов, придти к тому, что фотография сюрреалистична в принципе. Я и не против. Мне это даже почему-то льстит, как человеку фотографии. Но проблема в другом. Не фотография сюрреалистична. Причина сюрреализма изображения в зрителе. Сверх реалистическое осмысление изображений касается только зрительских впечатлений. Человек вполне даже может растеряться от нахлынувших собственных фантазий. Произведение мастера инициирует раскрытие скрытой зрительской силы искусства в нем самом. Но он еще не всегда может поверить в силу человеческого в себе. Зрителю кажется, что причина его страстного переживания не в нем самом, а в произведении.
В этом смысле все и всякое искусство сюррреалистично (если оно искусство) Любое произведение искусства соткана из деталей реальности, но отрицает аналогии с настоящим. Произведения искусства противопоставляют богатству настоящего мира искусственный «мир рамки». Человека, изображая мир, невольно обобщает реальное настоящее, поскольку случайное мешает пониманию закономерного. Воображение концентрирует реальное, насыщает сущностями до сверх реального. «Мир рамки» узнаваем, поскольку весь состоит из деталей реального. В ограниченных границах рамки помещается законченный самодостаточный маленький не реальный мир. Сверхреальное связано с реальным через конкретное.
Кажется, рассуждения о сюрреализме приводят нас к простому расширению границ его на все или на очень многое из всего. Сюрреализм был протестным ответом на слишком затянувшуюся рецессию классицизма. Он надоедливо, волна за волной, окатывал культуру унылыми повторами как бы классики. Сюрреалисты-первенцы, как, скажем, Миро не разрушали реальность, но представляли ее публике как нечто созидающееся новое, пробивающееся сквозь обломки классицизма.
Но у меня все же недостаточно хулиганское воображение, чтобы связать Брессона с теми самыми первыми сюрреальными сюрреалистами, впрочем, как и с постсюрреалистами.
Хотя мне понятно, что даже пошлый академический классицизм порой давал зрителю достаточно оснований для сюрреализма в воображении.
Мне кажется, я объяснил почему для меня Анри Картье Брессон не сюрреалист. Но его фотографии вполне мотивируют воображение зрителя к сюрреалистическим переживаниям. Поэтому я обязан объясниться в чем феномен Анри Картье Брессона?
В каком-то рассказе, кажется, Шекли, на веранде деревенского дома сидел мужчина и строгал дощечку. Без явной цели, но тщательно, снова и снова он снимал острым ножом тончайшую стружку. Это было необычно и продолжалось довольно долго. Жители деревни терялись в догадках о том, чем все это может закончиться. Дощечка становилась тоньше и, вместе с тем, нарастало напряжение. Но, когда на пол упала последняя стружка, ничего не случилось из ряда вон. Жителей терзало их воображение.
Анри Картье Брессон так же провоцирует в зрителе ожидание конфликта. Но он не оставляет без развязки. Брессон привлекает к этому еще и зрителя. Его драматургия не следует классическому порядку, порой он начинает с кульминации. Но при этом настаивает на том, что развязки в окружающем мире беспрерывны. А заниматься ими он всецело предоставляет зрителю. Что-то непрерывно происходит вокруг нас, только мы не всегда замечаем это. Что-то происходит... Никто не приготавливается к встрече новых реальностей, но что-то происходит всегда и непременно.
Его описания событий реальны. Ничего сверх необычного не происходит кроме бесконечной череды кульминаций каких-то предтеч неизвестных нам обстоятельств. Брессон подталкивает воображение изменять реальность одним только жестом, мимолетным почти незаметным и порой несущественным событием, которое он лихо ухватил и прикрепил крепко-накрепко к старушке реальности, освежив ее действием или ожиданием действия.
Есть фотографии, в форме которых в спокойном ложе не изменяющегося бытия происходят какие-то неумолимые намеки на невидимые движения. Смыслы вариантов понимания по обыкновению роятся во множестве в голове зрителя, найдется и такой, который приведет воображение зрителя к изменению, достаточно простого отклонения от того, как обычно бывает в реальности. Это и есть фотография. Авторский талант «рисует» в фотографии мир по контурной карте настоящего.
Мир захлебывается кульминациями. Даже неподвижное свидетельствует о происходящем в настоящее время изменении реальности. Старая изменяется на новую. У Анри Картье Брессона это происходит непрерывно. Так мне кажется, было бы правильным судить о сюрреализме в связи с творчеством Брессона.
То, что порой кажется у него аномально причудливым, годным для сюрреализма, не более чем кривые зеркала. Они ведь отражают правильную (как бы...) реальность? А то, что они отражают искаженно, так это уже новая реальность, запечатленная фотографией.
В фотографиях других авторов также все реально, а сюрреальное может быть в их зрителе.
10.
«Чего не понимают, тем не владеют» Гете.
Очевидно, хотя я не склонен безоглядно доверять очевидным вещам, из написанной человечеством истории, начиная с Аристотеля, с его определением реализма и разработанной «под себя» теории о том, что критик выше художника, очевидно, что все определения стилей, жанров, направлений, манер и прочее - лишь вымысел искусствоведов и искусствоведующих философов.
А как иначе прикажете делиться с обществом найденными закономерностями? Преимущества критиков перед художниками были всегда. Известность, если приходит к художнику, то исключительно через племя критиков. Хорошо бы Белинских, хотя и он ... Критики, даже недалекие, могут прибавить значимости всякому, кого станут публиковать или погубят, часто без злобы, по невежеству, перемалывая косточки дурным вкусом.
Есть, правда, и другая сторона этого дела...Если не будет борзописания, рассуждений о видимом и волнующем, не станет вдруг вербальных инструментов... как мы будем делиться мнениями, общаться? Общаться на уровне междометий, как это водится сегодня в интернете, конечно, можно, но ими не передать смысловую информацию.
Автору же никакие определители стилей, направлений, тенденций для делания произведений не нужны. Берешь в руки топор и... отсекаешь лишнее.
11.
«Существует достаточно света для тех, кто хочет видеть, и достаточно мрака для тех, кто не хочет.» Блез Паскаль.
..На улицах кипят страсти господни повесомее Шекспировых и помудреннее Толстовых... Улица, не в пример искусствам, (мне, во всяком случае, всегда так виделось) концептуально сюрреалистична. Художникам удавалось отщипывать от фантасмагорий естества только кусочки реальности. Если бы кому-то удалось собрать несметные полчища фотографов, чтобы они одномоментно сняли одно событие и затем сложить полученные реальности в одну шкатулку образа... Вот бы, если б получился сюрреализм. Но автор-то толпа. Она всегда была способна только разрушить шедевр, а если создать, то примитив. Последнее более вероятным кажется.
Художников, богатых оригинальными идеями сюрреализма, что-то незаметно. Вот повторяют, подражают, кривляются многие. Так мне кажется из того не многого, что довелось видеть. Раньше живописец, погруженный в размышления о новом полотне, брел по улицам - глядь - всамделишний не гримированный по нынешним манерам типаж! Пригласил его в мастерскую, посадил на принесенный с улицы снег, насыщая образ элементами реальности и... Написал вполне годный для сюрреалистического очувствления образ юродивого для картины о боярыне Морозовой...
Еще в «Зеркале», я чувствовал, как Тарковский как-то неуловимо умел собирать с десяток реальностей в один кадр. Но вот в «Сталкере» ему достаточно была одной, реалистичной донельзя, выспренно реалистичной, назойливо...Зрительскому воображению даже труда не было окунуться в воды сюрреализма. Но уличный сюрреализм, не запланированных кульминаций оборванных случаев реальности, показавшись едва, ушел. Его проблеск был заметен в фильме Германа «Мой друг Иван Лапшин» совсем не в кульминационных эпизодах, когда автор невероятно истязал одну из реальностей другими...
Это не попытка анализа кино метода, но только некоторые, возможно, не очень удачные, примеры к моему повествованию о сюрреализме изобразительного.
12.
«Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла.» Антон Чехов.
Сюрреалистическая фотография, если бы она была предъявлена публике, должна была бы быть названа неестественной естественностью. Сюрреализм изобразительного с его продуцированием в рамку из ума, по задумке и концепту, строго говоря, остался в живописи. Фотография тоже не ограничена фотографическим методом. Черпать реализма сколь угодно может и даже творить новые реальности может, вот, только, авторы, не в пример живописцам, не очень могут. Потому в фотографии авторы рисуют, пишут в «мире рамк» реплики, стихи, эссе, всякое там разное... Фотографии раскрашивают, изображают сверх фотографического изображения декоративными техниками всякое... Да можно в качестве примера взять из времени самого начала века фотографии хотя бы тот же пиктореализм. В нем чистешая без примесей фотография, но выражала по- живописному. Зачем только это влияние, натружение фотографического живописью? Все знают о возможностях заколачивания гвоздей телевизором... Что это, недостатки мастерства, неумение, ерничество, эпатаж? Впрочем, если получается этаким мастерством погрузить зрителя с наслаждением в произведение, цель, стало быть, достигнута и такому должно быть.
Изменяя тон, плотности, соотношения цвета, деталировку, контраст... даже еще без рисования, ретуши формы фотограф взрывает естество. Не говоря уже о таких штучках, как, например, создание химер, приделыванием одних форм к другим. Инструмент позволяет. Дело за мастерством...
Глупо так же выступать против тех, кто разрезает реальности и складывает пазлы сюрреалистических конструкций из фотографических изображений. Переносить и опробовывать методы, приемы, техники... из искусства в искусство, из жанра в жанр, из направления в направление будут всегда. И это ни правильно, ни не правильно. Обычное дело.
А там, глядь, и появится новый «молоток»...
13.
«Следуй своей дорогой, и пусть люди говорят что угодно.» Данте.
Мне доводилось читать разные определения творческого метода Witkin(а). По мне, он из того числа феерических мастеров и художников, которые в сущности обыкновенные реалисты, но только с необыкновенным видением реальности.
Что называют реальностью? Определений много. Латынь, родоначальница, предлагает изначально понимать реальность как существующий вне нас мир вещей. Кстати, ни одно из прочих определений не противоречат изначальной традиции словоупотребления, но только расширяют область действия.
Witkin реалист. Его фотографии отражают реальный мир вещей. Но складывал он вещи по- Witkin(ски). Его композиции, несомненно, оригинальны. И вполне реалистичны! Ибо нет ничего в его произведениях, что противоречило бы реальности.
Если придираться к сочетаниям предметов в его композициях, которые противоречили ( и противоречат все еще) представлениям публики о приличиях (а у Witkin(а) они более, чем необычны), то можно в качестве примера приводить такие же необычные сочетания, взятые из реальности. Они встречаются... Так, например, встречались люди, жившие с пулями в сердце. Однажды сообщили о человеке, которые успешно прожил немалую жизнь, трудился, имел семью с невероятно крошечным объемом мозга. Да что там сенсации, будоражащие мир... В моем городе их полно. На кафедре анатомии мединститута лет сорок с небольшим тому назад работал мой приятель. Студенты там для умения лечить препарируют «бесзхозные трупы» с завидной производительностью. Время от времени, останки, ставшие уж совсем не пригодными для дальнейшего использования, вывозили на кладбище. Их грузили навалом на институтскую бортовую машину, укрывая тентом. Однажды, порывом ветра ткань сорвало. Горожане стали свидетелями апокалиптического зрелища из кучи голов, рук, ног... Спустя каких-нибудь пару десятков лет в том же городе в трамвае обнаружили плетенную из камыша сумка (так называемая, «кошелка», обычная для того времени) с тельцами мертвых младенцев. Волнения пошли по городу как цунами. Но дело оказалось обыкновенным. Нянечка одной из детских больниц, везла содержимое кошелки на городское кладбище для официального захоронения. Ехала она на общественном транспорте по причине то ли отсутствия бензина, то ли автомобиля. А горькую ношу забыла по рассеянности.
Абсолютно реальные примеры... Что там Witkin...
Нынче, не в пример мелкопоместным обычаям разгонять скуку разгильдяйством, немецкий изобретатель, претендующий на новаторство и даже на высоко технологическое искусство, изобрел способ консервации белковых объектов. Он пилит и режет останки людей и животных, но не не с целью наглядного изучения, а композирует как бы эстетику mort... Любопытство публики превозмогает вне художественное натуралистическое ощущение бойни.
Witkin, на мой взгляд, изобретательный художник, который подсознательно, кажется, противопоставлял свои художественные идеи антигуманным нравам и идеологиям ханжеского перфекционизма. В моем представлении о возвышенном он показывает, что эстетическое совершенство есть всюду, но не исключительно в избранных приличиями местах. У Witkin(а) мир совершенен во всех проявлениях его реальности. Другое дело, что мы, почти все зная практически о всех сторонах своей жизни, отодвигаем (отворачиваемся, стыдливо умалчиваем, печально отстраняемся...) свое мироощущение от неприятных ее сторон, от реальности...
Конечно, он пытался привлечь внимание публики (не исключаю, и сам полагался в выборе цели на интуицию в той или иной степени) всяческими построениями конструкций из необычных для демонстраций вещей и все еще и для нашего времени странными предметными перфомансами.., но все же это реальность. Реальность по Witkin(у)...Все еще новая.
14.
«Прежде я говорил вам все, а теперь я ничего от вас не скрываю.» Бомарше.
Дело в персоне. Сюрреализм в голове художника, но не в его произведении. Он и в мышлении того, кому важно определить место этого художника в табеле о рангах. Бывает, что и художники классифицируют себя. Рынок все же, не собака приблудная, которую можно и отогнать. Тут назовешься и сюрреалистом, только бы заработать,.. увы. Или, к счастью, если хотите. Встречаются и вполне серьезные творческие содружества сплоченные поклонением определенным принципам. Но уж точно, такие решения приходят на ум не в мгновения инсайта. Когда художники классифицируют себя, то, прежде всего, они пропагандируют себя как бизнесмены. Когда они занимаются творчеством, они художники,... если достигают, конечно.
Пишет советский искусствовед и историк искусств В.М. Алпатов: «Сюрреализм (фр. surrealisme, букв. - сверхреализм) - одно из ведущих направлений в искусстве XX века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом - разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями.»
Здесь видна проблема, характерная для советского искусствоведения. Чтобы черпать из подсознания, в него должно быть что-то перед тем положено. Опыт называется. Укладывается в библиотеки подсознания образы, снятые с реальности. А уж потом в воображении человека возникают комбинации из образов отражения объектов реальности... Потому несуществующие монстры из сказок прекрасно уживаются с детским практицизмом. Ведь визуальный образ любого фантастического существа не более чем конструкция, составленная из деталей реальности.
В искусстве почти все субъективно. Всякая классификация в искусстве это не компас показывающий курс с точностью до минут и секунд, а некое подобие маяков и бакенов, которые обозначают границы общностей. Впрочем, и это мнение субъективно.
Изобразительные средства, художественный метод, стиль, традиции и даже предыстория смятений эстетической мысли диктуют особенности. Почему бы в фотографии рядом с такими понятиями как композиция, структура, портрет, пейзаж, реализм, модернизм и прочим, чему есть место во всех искусствах, и сюрреализму не подыскать местечко для бытования? Ничего вредного не случится в фотографии. Все слова. Зато сколько пищи
для вокруг говорений.
Что касается существования понятий, то и они изменяются. Все изменяется. Возникает новое видение былого. Рождаются новые идеи. Творятся следствия. Множатся рефлексии. Спустя время, некто осмыслит, обобщит и сформулирует понятие. Но сначала необходимость.
В фотографии нет оснований для того сюрреализма, который выстрадала живопись. Фотография не переживала классицизм. Сюрреализм фотографии, если кому-то захочется обозначить именно так, то, что он видит в фотографии, скорее всего нужно было отнести к живописи, скажем, к той ее фривольной божественной беспардонности, с которой ей угодно вторгаться в пределы других искусств. Оценки фотографических изображений, претендующей на сюрреализм, основываются на знании и опыте сюрреализма живописного, из его страстей, моды и рефлексий. Если этим занимается фотография, то это и не заимствование даже, а подражание. Вот сюрреализм в воображении зрителя фотографических изображений - это совсем другое. Конечно, для этого и не всякая фотография годится..