Юрий Димитрин: "Великого Инквизитора превратили в церковно-тюремного главу Московии"
Юрий Георгиевич Димитрин (род. 1934) - российский драматург, либреттист, писатель и педагог. Совместно с композитором А. Журбиным Димитрин стал создателем первой отечественной рок-оперы «Орфей и Эвридика». Поставленная в 1975 году рок-опера прошла более двух с половиной тысяч раз (в том числе и за пределами России) и продолжает идти в настоящее время. В 1982 г. им создана новая редакция оперной трилогии С.И. Танеева «Орестея». Среди его последних театральных работ - либретто оперы-мистерии А. Смелкова «Братья Карамазовы» по роману Ф. Достоевского (поставлена в 2008 году на сцене Мариинского театра), оперы «Идиот» (композитор А. Смелков), оперы «Евангелие от Иуды» (композитор П. Геккер).
Ниже размещен финальныйй фрагмент из 13-й главы новой книги Юрия Димитрина (первую часть см. здесь). Текст приводится по изданию: Юрий Димитрин, Софья Журавлёва. Диалоги с либреттистом - СПб.: АИР, 2019. Книгу можно купить здесь: https://compozitor.spb.ru/catalog/o-muzyke-i-muzykantakh/dimitrin-yu-zhuravleva-s-dialogi-s-librettistom/
- Копья вокруг первой постановки «Братьев Карамазовых» уже сломаны не один раз. Но сейчас, вникая подробно в то, что происходило, у меня появляется ощущение, что под дамокловым мечом надвигающейся премьеры, постановщиков поглотило ничем не объяснимое «отемнение разума».
- Но вы же видели спектакль. В нём львиная доля этого «отемнения» исчезла. И нас ждёт ещё одна во многом фантастическая история с неожиданным счастливым (почти счастливым) финалом. А произошло вот что. На прогоне - Валерий Гергиев за пультом - эта сцена с расстрелом еретичек была. И я считал, что всё, конец. Расправа с Достоевским. Для меня, как для автора либретто, это - позор, всё погублено. Ведь премьера назначена в день прогона. Между ними часа полтора-два, не больше. Для дальнейшей борьбы, споров, требований, упрашиваний времени физически нет. Премьера. Битком набитый зал. Гости, в том числе и мои, некоторые из-за границы приехали на премьеру. Открывается занавес... Что за чудо!? Нет расстрела. Вместо этого - режиссёрски невнятное появление Великого Инквизитора, вышедшего из ворот Скотопригоньевска, и его безмолвное ожидание кого-то (бога, вероятно). Вышел, подождал и скрылся за воротами, откуда появился. Вот и вся первая картина. Кто же это сумел спасти и оперу, и её авторов, и Достоевского в этой опере? Валерий Гергиев. После прогона он распорядился картину с расстрелами снять, заменить. Попробуй его ослушаться. Её и заменили. Причём на то, что успели содеять за оставшийся до премьеры час.
- Для меня показательно то, что именно Великий Инквизитор стал камнем преткновения. И то, что его хотели засунуть в Скотопригоньевск, тоже показательно.
- А его туда и засунули. Эта режиссёрская идея воплощена довольно невнятно. Но Великий Инквизитор в опере - житель Скотопригоньевска. Оперному залу было не слишком понятно, что Великой Инквизитор постановщиками понижен в ранге. Из вселенского владыки, который и бога может сжечь, они превратили его в церковно-тюремного главу Московии. А тем немногим, кому это было понятно... Отсутствие Севильи, отмена «великости» Великого Инквизитора, оскопление огромного пласта спектакля, лишившегося какого бы то ни было тождества с идеями романа - это ими не могло не осознаваться. Поневоле вспоминается та самая фраза Воланда «...чего не хватишься, ничего нет!».
- Да. Это по существу капитуляция перед Достоевским и огромным пластом философии и культуры. Согласна, она в итоге (после изъятия картины с расстрелом) оказалась не слишком замечена оперным залом. Но их намерения... Ведь, если вдуматься, Великий Инквизитор не с бухты-барахты Иваном Карамазовым выдуман. Литературоведы обнаруживали в этом образе массу обертонов. Взять хотя бы «Дона Карлоса» Шиллера, где Великий Инквизитор прямо выведен на сцену (занятная перекличка: время событий шиллеровской пьесы - это время вашей «Фламандской легенды», и у Шиллера именно Великий Инквизитор толкает короля Филиппа на беспощадную жестокость, на расправу с сыном, который «любит человека»). У Достоевского образ Великого Инквизитора обрёл вневременное звучание, не только религиозное. Вопрос о сущности человеческой, о том, кто вознёс себя до образа Бога, актуален и для светского разума.
- «Легенда о Великом Инквизиторе» - это неоспоримая, по каплям процеженная гениальность. Это же надо такое придумать: «Я тебя сожгу!» Бога!!! Это православный человек сочинил!.. С этим и работать страшно. Сижу, перечитываю двадцатый раз. Какой-то испуг охватывает. Что смог, что понял, то и включено в либретто.
- Надо сказать, что в опере, в её драматургии структурное решение легенды о Великом Инквизиторе как бы заново высвечивает для зрительного зала проблематику романа Достоевского. Инквизитор появляется в опере четыре раза - все события оперы идут в отсветах смысла этой новеллы. И в конце наглядно сопоставляется осуждение Мити Карамазова и приговор Христу. Две эти сцены должны идти параллельно, и, таким образом, безвинно идущий на каторгу человек в опере воспринимается в совокупности с обещанным Великим Инквизитором сожжением Пришедшего (так в либретто вами назван Бог). А обращение Инквизитора в зал (предложенное в ремарке) делает всех нас сопричастными духовным потрясениям героев. И для читателей либретто проясняется его финальная ремарка: «Великий Инквизитор оборачивается к залу. На лице его выражение ужаса и надежды».
- Если вы это так восприняли - хорошо. Но я ни о каком таком «высвечивании» не думал. Автор «Братьев Карамазовых» уже всё, что считал нужным, высветил, и сам высвечен до предела. Вы же помните огромный интерес к той премьере Мариинки.
- Прекрасно помню. Десятки сообщений в прессе и в интернете до спектакля, сотни - после.
- Пока премьера ещё не состоялась, мы с композитором, читая газетные новости, радовались неравнодушию прессы к Достоевскому в опере, а заодно и к нам, грешным. И вдруг - до премьеры ещё недели три - коротенькая газетная заметочка. «Мариинский театр нам покажет «Братьев Карамазовых», оперу, музыку к которой написал традиционно мыслящий композитор Смелков, либретто - благопристойный Димитрин... Единственное, что греет среди этого елея, - это борзый, резвый, раскрученный режиссёр Бархатов...» Н-да… Журналисты сеют разумное-доброе. И, не дай бог, веч-ное. Премьеры ещё нет, но все мы должны взять в толк, что оперный спектакль чего-то стоит, если в нём наличествует нечто экспериментально-скандальное. Нет скандала - нет искусства. Московская залепуха ворвалась в Питер. А вот ещё некое «научное изыскание». Предпремьерное. «…Можно держать оперу за светскую мессу и вообще за что-то неземное, но она, прежде всего, живая. Уж если подохла, то и будет разлагаться». Вот вам газетный опус нагловатого, разухабистого журналюги, не знающего ни одной ноты и ни одного слова оперы, которую он накануне премьеры старается опорочить.
- Я помню пору этих смертельных критических баталий. На музыку «Братьев Карамазовых» пошли войной композиторы-авангардисты. А что вы, соавтор Смелкова, думаете о его музыке?
- Александр Смелков - композитор, мыслящий совершенно самостоятельно и во многом бесстрашно. Он принимает далеко не всё в музыке ХХ века (в этом он созвучен процитированному выше Андреасу Мустонену). Он ориентирован на тип русской оперы XIX века. Но, разумеется, и мелодически, и гармонически он другой, много сложнее. И вот лавина восторженных интер- нет-отзывов и нескольких позитивных рецензий схлестнулись с десятком разгромных статьёй разъярённых авангардистов. Что касается моих вкусов, я бы предпочёл видеть в его музыки больше «тараканов» (так мы с ним именовали более сложный музыкальный язык). Я сказал ему об этом и наткнулся на твёрдое убеждение художника. «Оставь своих тараканов в покое. Они никому сейчас не нужны. В прошлом веке они как могли музыку подпортили, и хватит». Хочу отметить ещё одну способность композитора. Она всё и решила. Он умеет писать оперы.
- Во время обсуждаемых дискуссий вы вели у нас лекции в Академии и рассказывали о бесцеремонной развязности и болтливом вранье питерских газетных и сетевых хамов. Мне кажется, споры вокруг «Братьев Карамазовых» - это повод сказать несколько слов о журналисткой этике. Тем более, что вы сами известный полемист, и ваш язвительный язык тоже озадачивал немало нежных лиц нашей творческой братии. Как вы считаете, необходим ли современному критику (и вообще журналисту) какой-то этикет, или, может быть, «всё дозволено», как говорилось в одном, небезызвестном нам с вами романе?
- Этикет журналиста - важнейшая тема. Сейчас, мне кажется, его не существует. Сейчас дозволено всё. Я тоже занимаюсь журналистикой, не знаю, насколько мне удаётся, утверждая тот или иной негатив, не унижать людей, о которых пишу. Но слежу за этим постоянно. И надеюсь, что мой стиль всё же отличается от оголтелой бесцеремонной развязности той стаи авангардистов и их критиков-подельников, о которой идёт речь. Я стремлюсь сохранить свой голос и свободный взгляд на оперный мир, никого не унизив и не оскорбив. А насколько мой голос самобытен, это уж не мне судить.
- На вашем сайте опубликовано две версии либретто «Братьев Карамазовых» - до и после клавира.
- Это просто некое «учебное пособие». Как меняется либрет- то в процессе сочинения музыки. Первоначально, кстати, опера называлась «Великий Инквизитор», но Гергиев, посмотрев на это, заметил: «Друзья, по-моему, вы всех запутаете». Название мы заменили.
- А как появилась трёхактная редакция оперы?
- Она появилась позже, в 2009 году. Задача была уменьшить продолжительность первого акта, шедшего 1 час 40 минут. И в эту трёхактную редакцию была вставлена давно написанная сцена «Золотые прииски». Дирижировал тогда уже Паша Смелков, замечательный дирижёр, сын композитора. Это его идеи. Я не раз сравнивал две редакции и не могу сказать, какая версия лучше.
- Сейчас я не вижу «Братьев Карамазовых» в афише Мариинского театра. Что случилось?
- Спектакль не исключали из репертуара. Его просто перестали включать в афишу. Я не очень понимаю, как это происходит. В Мариинском театре, очевидно, есть человек, планирующий репертуар. Возможно, ему опера Смелкова не нравится, и она просто до афиши не доходит. Кстати, последний десяток спектаклей «Братьев Карамазовых» проходил на сплошном аншлаге. Аншлаговый спектакль перестал идти - какая-то несуразность. А я помню, как зал на него реагировал. Это было очевидно. Стоило только главному «открытию» режиссуры - экзекуция над Достоевским и Великим Инквизитором в первой картине - улетучиться, как упрёк Воланда «чего не хватишься - ничего нет» сошёл (почти сошёл) на нет. Сюжет Достоевского, музыка, превосходное сценографическое решение, не только музыкально-певческие, но и сценические образы исполнителей оказались способны вызывать в зале сильнейший отклик. И каждый раз, присутствуя на спектакле и видя реакцию зала, я вновь и вновь отмечал: какие всё же талантливые постановщики его создавали. Да, с Великим Инквизитором у них случился «казус отемнения», но в целом - мыслящие, умелые, одарённые люди.
- Ну, хорошо. А «Идиот в ваших планах как возник?
- «Братья Карамазовы» побывали в Роттердаме. И Смелков с театром ездил. И, возвратясь оттуда, он сказал мне, что с Гер- гиевым договорился о следующей опере по пастернаковскому «Доктору Живаго». Я вновь перечёл «Доктора Живаго» и сказал композитору, что в этой работе у меня уверенности нет. Смелков, видимо, тоже сомневался. И предложил «Идиота». - А ты с Гергиевым договоришься? Смелков согласие Гергиева на «Идиота» получил. И это было единственное подтверждение заказа на оперу. Договора не было.
- Опера написана. Почему в итоге она не попала на сцену?
- Был поставлен другой «Идиот», Вайнберга. Оперу эту слышал. Хорошо, слишком перетяжелена, но хорошая опера. В Большом театре как раз готовили спектакль по Вайнбергу. А Гергиев (это мои догадки) не хотел упускать первенство. После этого Смелков на Гергиева должен был бы обидеться. Всё же опера... Три года работы. Но его позиция совсем другая. «Опера моя существует и рано или поздно поставлена будет. А всё то, что помешало её воплощению в Мариинке, к творчеству не относится».
- Когда вы начали над «Бесами» работать?
- Либретто «Бесов» я написал за то время, пока Смелков работал над партитурой «Идиота». Но ни одной ноты из оперы «Бесы» я ещё не слышал. Смелков пишет партитуру.
- Я помню нашу встречу перед вашим отъездом в Израиль. Вы говорили, что «Бесы» вас в некотором смысле мучают, что вы опасаетесь писать это либретто.
- Это из-за моих политических сомнений. Я опасался, что опера будет направлена против сегодняшней оппозиции. Немцов тогда ещё был жив.
- Против тех, с которыми вы когда-то ходили на митинги?
- Да, что-то в этом роде. Но потом я разобрался. Достоевский писал «Бесов» с издёвкой над прекраснодушными либералами, которых сейчас днём с огнём не сыщешь. Верховенский, мерзавец, который ради создания псевдореволюционного флёра (да, пользуясь прекраснодушием либералов) невинных людей жизни лишал - разве это не мишень Достоевского? И те ораторы, которые нынче против либералов настраивают общественное мнение, они что, так уж далеки от Верховенского? И посмотрите, ведь э к о н о м и ч е с к и все государства - так или иначе либеральны. И наша страна в том числе. А в уши наши льётся антилиберальный лай большинства политических телелакеев, производящий впечатление довольно злобной, лающей не о том своры. И всем очевидно, что те, кто, стуча кулаками в грудь, кричат о своём патриотизме, сейчас более чем либералы на бесов похожи. Гораздо более.
- Спорить не буду, но продолжим об опере. Итак, «Бесы» вами закончены. На мой взгляд, впечатляющая эмоционально богатая работа. После одной оперы по Достоевскому над другими было работать проще?
- Не знаю. Да, было ощущение, что работать проще, но не из- за того, что я уже что-то написал, а из-за того, что сами сюжеты более театральны, оперны.
- Интересно сопоставить ваше обращение к легенде о Великом Инквизиторе и последующее, к Евангелию от Иуды. Проблема свободы воли в этих сюжетах рассмотрена совершенно различным, если не противоположным образом. Кстати, в этот круг смыслов можно вписать и Прометея, как провидца, знающего гнёт Необходимости и всё же восстающего против богов. Как вы полагаете, можно ли говорить о некой сквозной теме вашего творчества? Пришли ли вы к какому-нибудь итогу в её развитии?
- Мне кажется, что для любого уважающего себя автора сквозная тема творчества - это выяснение, что такое хорошо и что такое плохо. У меня нет ощущения, что названные либретто можно объединять в поисках какой-то общей жизненной или творческой позиции. К каждому первоисточнику, над которым работал - мифу, роману, пьесе - я относился как к испытанию на вдохновение, на смекалку, упорство, на талант, если хотите. Любой из них для меня - это своего рода «приглашение на казнь». Смогу?.. Осилю?.. - выживу.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky
Ниже размещен финальныйй фрагмент из 13-й главы новой книги Юрия Димитрина (первую часть см. здесь). Текст приводится по изданию: Юрий Димитрин, Софья Журавлёва. Диалоги с либреттистом - СПб.: АИР, 2019. Книгу можно купить здесь: https://compozitor.spb.ru/catalog/o-muzyke-i-muzykantakh/dimitrin-yu-zhuravleva-s-dialogi-s-librettistom/
- Копья вокруг первой постановки «Братьев Карамазовых» уже сломаны не один раз. Но сейчас, вникая подробно в то, что происходило, у меня появляется ощущение, что под дамокловым мечом надвигающейся премьеры, постановщиков поглотило ничем не объяснимое «отемнение разума».
- Но вы же видели спектакль. В нём львиная доля этого «отемнения» исчезла. И нас ждёт ещё одна во многом фантастическая история с неожиданным счастливым (почти счастливым) финалом. А произошло вот что. На прогоне - Валерий Гергиев за пультом - эта сцена с расстрелом еретичек была. И я считал, что всё, конец. Расправа с Достоевским. Для меня, как для автора либретто, это - позор, всё погублено. Ведь премьера назначена в день прогона. Между ними часа полтора-два, не больше. Для дальнейшей борьбы, споров, требований, упрашиваний времени физически нет. Премьера. Битком набитый зал. Гости, в том числе и мои, некоторые из-за границы приехали на премьеру. Открывается занавес... Что за чудо!? Нет расстрела. Вместо этого - режиссёрски невнятное появление Великого Инквизитора, вышедшего из ворот Скотопригоньевска, и его безмолвное ожидание кого-то (бога, вероятно). Вышел, подождал и скрылся за воротами, откуда появился. Вот и вся первая картина. Кто же это сумел спасти и оперу, и её авторов, и Достоевского в этой опере? Валерий Гергиев. После прогона он распорядился картину с расстрелами снять, заменить. Попробуй его ослушаться. Её и заменили. Причём на то, что успели содеять за оставшийся до премьеры час.
- Для меня показательно то, что именно Великий Инквизитор стал камнем преткновения. И то, что его хотели засунуть в Скотопригоньевск, тоже показательно.
- А его туда и засунули. Эта режиссёрская идея воплощена довольно невнятно. Но Великий Инквизитор в опере - житель Скотопригоньевска. Оперному залу было не слишком понятно, что Великой Инквизитор постановщиками понижен в ранге. Из вселенского владыки, который и бога может сжечь, они превратили его в церковно-тюремного главу Московии. А тем немногим, кому это было понятно... Отсутствие Севильи, отмена «великости» Великого Инквизитора, оскопление огромного пласта спектакля, лишившегося какого бы то ни было тождества с идеями романа - это ими не могло не осознаваться. Поневоле вспоминается та самая фраза Воланда «...чего не хватишься, ничего нет!».
- Да. Это по существу капитуляция перед Достоевским и огромным пластом философии и культуры. Согласна, она в итоге (после изъятия картины с расстрелом) оказалась не слишком замечена оперным залом. Но их намерения... Ведь, если вдуматься, Великий Инквизитор не с бухты-барахты Иваном Карамазовым выдуман. Литературоведы обнаруживали в этом образе массу обертонов. Взять хотя бы «Дона Карлоса» Шиллера, где Великий Инквизитор прямо выведен на сцену (занятная перекличка: время событий шиллеровской пьесы - это время вашей «Фламандской легенды», и у Шиллера именно Великий Инквизитор толкает короля Филиппа на беспощадную жестокость, на расправу с сыном, который «любит человека»). У Достоевского образ Великого Инквизитора обрёл вневременное звучание, не только религиозное. Вопрос о сущности человеческой, о том, кто вознёс себя до образа Бога, актуален и для светского разума.
- «Легенда о Великом Инквизиторе» - это неоспоримая, по каплям процеженная гениальность. Это же надо такое придумать: «Я тебя сожгу!» Бога!!! Это православный человек сочинил!.. С этим и работать страшно. Сижу, перечитываю двадцатый раз. Какой-то испуг охватывает. Что смог, что понял, то и включено в либретто.
- Надо сказать, что в опере, в её драматургии структурное решение легенды о Великом Инквизиторе как бы заново высвечивает для зрительного зала проблематику романа Достоевского. Инквизитор появляется в опере четыре раза - все события оперы идут в отсветах смысла этой новеллы. И в конце наглядно сопоставляется осуждение Мити Карамазова и приговор Христу. Две эти сцены должны идти параллельно, и, таким образом, безвинно идущий на каторгу человек в опере воспринимается в совокупности с обещанным Великим Инквизитором сожжением Пришедшего (так в либретто вами назван Бог). А обращение Инквизитора в зал (предложенное в ремарке) делает всех нас сопричастными духовным потрясениям героев. И для читателей либретто проясняется его финальная ремарка: «Великий Инквизитор оборачивается к залу. На лице его выражение ужаса и надежды».
- Если вы это так восприняли - хорошо. Но я ни о каком таком «высвечивании» не думал. Автор «Братьев Карамазовых» уже всё, что считал нужным, высветил, и сам высвечен до предела. Вы же помните огромный интерес к той премьере Мариинки.
- Прекрасно помню. Десятки сообщений в прессе и в интернете до спектакля, сотни - после.
- Пока премьера ещё не состоялась, мы с композитором, читая газетные новости, радовались неравнодушию прессы к Достоевскому в опере, а заодно и к нам, грешным. И вдруг - до премьеры ещё недели три - коротенькая газетная заметочка. «Мариинский театр нам покажет «Братьев Карамазовых», оперу, музыку к которой написал традиционно мыслящий композитор Смелков, либретто - благопристойный Димитрин... Единственное, что греет среди этого елея, - это борзый, резвый, раскрученный режиссёр Бархатов...» Н-да… Журналисты сеют разумное-доброе. И, не дай бог, веч-ное. Премьеры ещё нет, но все мы должны взять в толк, что оперный спектакль чего-то стоит, если в нём наличествует нечто экспериментально-скандальное. Нет скандала - нет искусства. Московская залепуха ворвалась в Питер. А вот ещё некое «научное изыскание». Предпремьерное. «…Можно держать оперу за светскую мессу и вообще за что-то неземное, но она, прежде всего, живая. Уж если подохла, то и будет разлагаться». Вот вам газетный опус нагловатого, разухабистого журналюги, не знающего ни одной ноты и ни одного слова оперы, которую он накануне премьеры старается опорочить.
- Я помню пору этих смертельных критических баталий. На музыку «Братьев Карамазовых» пошли войной композиторы-авангардисты. А что вы, соавтор Смелкова, думаете о его музыке?
- Александр Смелков - композитор, мыслящий совершенно самостоятельно и во многом бесстрашно. Он принимает далеко не всё в музыке ХХ века (в этом он созвучен процитированному выше Андреасу Мустонену). Он ориентирован на тип русской оперы XIX века. Но, разумеется, и мелодически, и гармонически он другой, много сложнее. И вот лавина восторженных интер- нет-отзывов и нескольких позитивных рецензий схлестнулись с десятком разгромных статьёй разъярённых авангардистов. Что касается моих вкусов, я бы предпочёл видеть в его музыки больше «тараканов» (так мы с ним именовали более сложный музыкальный язык). Я сказал ему об этом и наткнулся на твёрдое убеждение художника. «Оставь своих тараканов в покое. Они никому сейчас не нужны. В прошлом веке они как могли музыку подпортили, и хватит». Хочу отметить ещё одну способность композитора. Она всё и решила. Он умеет писать оперы.
- Во время обсуждаемых дискуссий вы вели у нас лекции в Академии и рассказывали о бесцеремонной развязности и болтливом вранье питерских газетных и сетевых хамов. Мне кажется, споры вокруг «Братьев Карамазовых» - это повод сказать несколько слов о журналисткой этике. Тем более, что вы сами известный полемист, и ваш язвительный язык тоже озадачивал немало нежных лиц нашей творческой братии. Как вы считаете, необходим ли современному критику (и вообще журналисту) какой-то этикет, или, может быть, «всё дозволено», как говорилось в одном, небезызвестном нам с вами романе?
- Этикет журналиста - важнейшая тема. Сейчас, мне кажется, его не существует. Сейчас дозволено всё. Я тоже занимаюсь журналистикой, не знаю, насколько мне удаётся, утверждая тот или иной негатив, не унижать людей, о которых пишу. Но слежу за этим постоянно. И надеюсь, что мой стиль всё же отличается от оголтелой бесцеремонной развязности той стаи авангардистов и их критиков-подельников, о которой идёт речь. Я стремлюсь сохранить свой голос и свободный взгляд на оперный мир, никого не унизив и не оскорбив. А насколько мой голос самобытен, это уж не мне судить.
- На вашем сайте опубликовано две версии либретто «Братьев Карамазовых» - до и после клавира.
- Это просто некое «учебное пособие». Как меняется либрет- то в процессе сочинения музыки. Первоначально, кстати, опера называлась «Великий Инквизитор», но Гергиев, посмотрев на это, заметил: «Друзья, по-моему, вы всех запутаете». Название мы заменили.
- А как появилась трёхактная редакция оперы?
- Она появилась позже, в 2009 году. Задача была уменьшить продолжительность первого акта, шедшего 1 час 40 минут. И в эту трёхактную редакцию была вставлена давно написанная сцена «Золотые прииски». Дирижировал тогда уже Паша Смелков, замечательный дирижёр, сын композитора. Это его идеи. Я не раз сравнивал две редакции и не могу сказать, какая версия лучше.
- Сейчас я не вижу «Братьев Карамазовых» в афише Мариинского театра. Что случилось?
- Спектакль не исключали из репертуара. Его просто перестали включать в афишу. Я не очень понимаю, как это происходит. В Мариинском театре, очевидно, есть человек, планирующий репертуар. Возможно, ему опера Смелкова не нравится, и она просто до афиши не доходит. Кстати, последний десяток спектаклей «Братьев Карамазовых» проходил на сплошном аншлаге. Аншлаговый спектакль перестал идти - какая-то несуразность. А я помню, как зал на него реагировал. Это было очевидно. Стоило только главному «открытию» режиссуры - экзекуция над Достоевским и Великим Инквизитором в первой картине - улетучиться, как упрёк Воланда «чего не хватишься - ничего нет» сошёл (почти сошёл) на нет. Сюжет Достоевского, музыка, превосходное сценографическое решение, не только музыкально-певческие, но и сценические образы исполнителей оказались способны вызывать в зале сильнейший отклик. И каждый раз, присутствуя на спектакле и видя реакцию зала, я вновь и вновь отмечал: какие всё же талантливые постановщики его создавали. Да, с Великим Инквизитором у них случился «казус отемнения», но в целом - мыслящие, умелые, одарённые люди.
- Ну, хорошо. А «Идиот в ваших планах как возник?
- «Братья Карамазовы» побывали в Роттердаме. И Смелков с театром ездил. И, возвратясь оттуда, он сказал мне, что с Гер- гиевым договорился о следующей опере по пастернаковскому «Доктору Живаго». Я вновь перечёл «Доктора Живаго» и сказал композитору, что в этой работе у меня уверенности нет. Смелков, видимо, тоже сомневался. И предложил «Идиота». - А ты с Гергиевым договоришься? Смелков согласие Гергиева на «Идиота» получил. И это было единственное подтверждение заказа на оперу. Договора не было.
- Опера написана. Почему в итоге она не попала на сцену?
- Был поставлен другой «Идиот», Вайнберга. Оперу эту слышал. Хорошо, слишком перетяжелена, но хорошая опера. В Большом театре как раз готовили спектакль по Вайнбергу. А Гергиев (это мои догадки) не хотел упускать первенство. После этого Смелков на Гергиева должен был бы обидеться. Всё же опера... Три года работы. Но его позиция совсем другая. «Опера моя существует и рано или поздно поставлена будет. А всё то, что помешало её воплощению в Мариинке, к творчеству не относится».
- Когда вы начали над «Бесами» работать?
- Либретто «Бесов» я написал за то время, пока Смелков работал над партитурой «Идиота». Но ни одной ноты из оперы «Бесы» я ещё не слышал. Смелков пишет партитуру.
- Я помню нашу встречу перед вашим отъездом в Израиль. Вы говорили, что «Бесы» вас в некотором смысле мучают, что вы опасаетесь писать это либретто.
- Это из-за моих политических сомнений. Я опасался, что опера будет направлена против сегодняшней оппозиции. Немцов тогда ещё был жив.
- Против тех, с которыми вы когда-то ходили на митинги?
- Да, что-то в этом роде. Но потом я разобрался. Достоевский писал «Бесов» с издёвкой над прекраснодушными либералами, которых сейчас днём с огнём не сыщешь. Верховенский, мерзавец, который ради создания псевдореволюционного флёра (да, пользуясь прекраснодушием либералов) невинных людей жизни лишал - разве это не мишень Достоевского? И те ораторы, которые нынче против либералов настраивают общественное мнение, они что, так уж далеки от Верховенского? И посмотрите, ведь э к о н о м и ч е с к и все государства - так или иначе либеральны. И наша страна в том числе. А в уши наши льётся антилиберальный лай большинства политических телелакеев, производящий впечатление довольно злобной, лающей не о том своры. И всем очевидно, что те, кто, стуча кулаками в грудь, кричат о своём патриотизме, сейчас более чем либералы на бесов похожи. Гораздо более.
- Спорить не буду, но продолжим об опере. Итак, «Бесы» вами закончены. На мой взгляд, впечатляющая эмоционально богатая работа. После одной оперы по Достоевскому над другими было работать проще?
- Не знаю. Да, было ощущение, что работать проще, но не из- за того, что я уже что-то написал, а из-за того, что сами сюжеты более театральны, оперны.
- Интересно сопоставить ваше обращение к легенде о Великом Инквизиторе и последующее, к Евангелию от Иуды. Проблема свободы воли в этих сюжетах рассмотрена совершенно различным, если не противоположным образом. Кстати, в этот круг смыслов можно вписать и Прометея, как провидца, знающего гнёт Необходимости и всё же восстающего против богов. Как вы полагаете, можно ли говорить о некой сквозной теме вашего творчества? Пришли ли вы к какому-нибудь итогу в её развитии?
- Мне кажется, что для любого уважающего себя автора сквозная тема творчества - это выяснение, что такое хорошо и что такое плохо. У меня нет ощущения, что названные либретто можно объединять в поисках какой-то общей жизненной или творческой позиции. К каждому первоисточнику, над которым работал - мифу, роману, пьесе - я относился как к испытанию на вдохновение, на смекалку, упорство, на талант, если хотите. Любой из них для меня - это своего рода «приглашение на казнь». Смогу?.. Осилю?.. - выживу.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky