Найди 10 отличий, или Франция против всех
Франция оказалась первой страной цивилизованного мира, куда мне довелось попасть после падения «железного занавеса». Перед этим была тренировка на Польше, дружно стоявшей на рынках и распродававшей социалистическую собственность. Польша показала, как бывает не по-советски. Франция показала, как бывает совсем не по-советски. Контраст между Францией, Польшей и «новорождённой» Россией семафорил во всём, включая оперу, которая тогда навсегда вошла в мою жизнь.
В последнее время мы что-то всё об Италии да об Италии)). Настало время поговорить о конкурентах! Потому что в смысле оперы Франция всегда была главным конкурентом Италии. Опера в принципе родилась на свет во Флоренции на свадьбе французского короля и в течение полувека развивалась исключительно на пространстве между Неаполем и Венецией. Собственно, поэтому вся музыкальная и оперная терминология до сих пор итальянские - кто первый придумал, того и глоссарий. Конкуренции не было, поэтому итальянскую манеру оперного спектакля переняли и в Германии, и в Англии, и во Франции. Однако с воцарением Людовика XIV и его своеобразным музыкальным вкусом французский театр стал стремительно эволюционировать и отдаляться от итальянской модели, к которой в Европе к тому времени все уже успели привыкнуть. Впоследствии изобретение новой, французской модели оперы, ушло в совершенно самостоятельное плавание, о котором сегодня и пойдёт речь.
Зрительный зал королевской оперы Версаля
Для начала - чтобы научиться любить и понимать оперу, необходимо научиться принимать условности. Опера - жанр условный, она из них состоит. Определённые эмоции показываются определённой группой жестов и поз, настроение передаётся темпом музыки, а, перефразируя Чехова, если персонаж выходит на сцену с ружьём или со шпагой, то ружье обязательно выстрелит, а шпага кого-нибудь непременно проколет. Опера не просто состоит из условностей - она их порождение. Однако это - отступление для начала. Рассмотрим десять отличительных признаков, по которым можно идентифицировать французскую оперу, если жанр вам нравится в принципе, но вы в нём новичок и ориентируетесь неважно.
Логично было бы назвать первым критерием язык. Действительно, если поют по-французски, значит, и опера французская. И это почти всегда работает. Французский - один из сложнейших оперных языков, наряду с русским и чешским. Особенности произношения требуют от солиста филигранной чёткости фразировок, иначе пение рискует расползтись в нечленораздельную кашу. В принципе, любой язык в опере требует ясной фразировки, но французский в особенности. Однако, как говорится, не верь ушам своим! Занесло меня как-то раз на «Гугенотов» Мейербера в берлинскую Дойче Оперу. На всякий случай, Мейербер, хоть и родом из Берлина, считается композитором французским. «Гугеноты» были написаны для Парижа на французское либретто. Но конкретно этот театр предпочитает ставить спектакли на местном языке, то есть на немецком. В итоге было довольно неловко вместо привычного уху «Je suis Raoul» слышать «Ich bin Raul»… Немцы перевели текст либретто и выдали спектакль на немецком, хотя опера французская. Эта беда может постичь любое произведение на любом языке - о соответствии музыки и языка я писал отдельно. Поэтому, чтобы распознать именно оперу французскую, переходим к другим критериям.
Увертюра к «Гугенотам» Джакомо Мейербера в исполнении Нового Филармонического оркестра (Лондон)
Click to viewВторой признак - если в опере есть танцы, то она почти всегда французская. Если точнее - балет! Признак работает практически без сбоев. Страсть Короля-Солнце к танцам транслировалась и на оперу - придворный композитор Жан Батист Люлли, считающийся основоположником французской оперы (хотя сам был итальянцем), специально писал балетные сцены для своих оперных произведений, в которых иногда принимал участие и сам король. Это правило прочно закрепилось во французском музыкальном театре и прошло сквозь века и творчество Шарпантье, Кампра, Рамо, Глюка, Керубини, Гретри, просверлило насквозь Россини, Мейербера, Галеви, Берлиоза, Обера, благополучно дожив до конца XIX века, найдя своё отражение и у Гуно, и у Верди, и у Сен-Санса. Я намеренно назвал несколько нефранцузских имён, имея в виду периоды работы этих композиторов в Париже для французской сцены и во французском стиле. Но эту французскую моду на балет в опере периодически перенимали и композиторы из других стран. Например, танцы на польском балу в «Жизни за царя» Глинки или балетные сцены в «Ариоданте» Генделя. Однако случалось это лишь изредка и не входило в систему. Поэтому, зная хоть немного о композиторе, можно отделить посредством наличия балета оперу французскую от нефранцузской.
Очень занятный пример современной оперной режиссуры - фрагмент спектакля Парижской Национальной оперы 2019. Это «Галантные Индии» Жана Филиппа Рамо - здесь вам и поют, и танцуют - знаменитый «танец трубки мира»
На протяжении XVII и XVIII веков в балетных сценах участвовали исключительно античные боги или пастухи с пастушками, в XIX веке ситуация изменилась. Самым большим затейником в этом смысле был Мейербер - тут вам и балет конькобежцев в «Пророке», и балет негров-туземцев в «Африканке», и даже балет мёртвых монахинь в «Роберте-Дьяволе». Балетные сцены могли выпадать из оперы, как это случилось с «Доном Карлосом» Верди. Он сочинил их для первоначальной французской версии и удалил из версии, предназначенной для итальянских театров. Знаменитые балетные сцены в «Аиде» были вставлены туда композитором в угоду Наполеону III, поскольку опера сочинялась для церемонии открытия Суэцкого канала, деньги на постройку которого предоставлял как раз император Франции. Так что получилась итальянская опера под французским соусом. А уж про пляски у Оффенбаха и говорить нечего - его инфернальный галоп из «Орфея в аду» навсегда ушёл в народ под видом канкана.
Марш победителей с балетными сценами из «Аиды» Джузеппе Верди - фрагмент спектакля Метрополитен оперы 1989 года
Великий инфернальный галоп из «Орфея в аду» Жака Оффенбаха - фрагмент спектакля Лионской оперы 1998 года
Если идти от появления оперы, нельзя помыслить её без кастратов. Об этих удивительных певцах с божественными голосами я писал отдельно. Их немеркнущая слава управляла европейской оперой на протяжении полутораста лет. Но только не во Франции! Кастратов там не любили, контрактов с ними практически не заключали (они стали массово появляться в Париже лишь при Людовике XV, супруга которого, Мария Лещинска, просто млела от них), предпочитая в качестве альтернативы теноров-альтино. Это максимально высокий голос из тенорового регистра, поскольку запрос публики на предельно высокие мужские голоса никуда не девался - французские туристы ездили в Италию и возвращались оттуда с восторженными откликами о кастратах. Но почему же тогда во Франции не практиковали кастрацию и не нанимали итальянских кастратов петь? А во французском обществе это считалось аморальным и бесчеловечным - свою роль играла философская школа, распространявшая свои гуманистические идеи на аристократию. И, поскольку либретто для опер в том числе сочиняли Вольтер и Руссо, то и исполнителям этих либретто нашли альтернативу в виде альтино. И это - третий отличительный признак французской оперы, но исключительно периода барокко, т.е. XVII - первой половины XVIII веков. Никаких кастратов!
Фрагмент из «Атиса» Жана Батиста Люлли - голос принадлежит французскому тенору-альтино Ги де Мею
Теперь обратимся к структурным особенностям построения французской оперы. В этой связи четвёртый отличительный признак - разговорные речитативы. В итальянской опере речитативы было принято делать либо accompagniato, либо secco, т.е. сопровождать декламацию лёгким подыгрыванием оркестра или клавесина. При этом декламация всегда велась нараспев. Во Франции такими излишествами не занимались, предпочитая просто проговаривать нужный текст, даже не пытаясь его пропевать. С этой традицией было связано множество скандалов в Неаполе, когда тот в ходе наполеоновских войн достался французам, и королём там был поставлен Иоахим Мюрат. Маршал-король требовал, чтобы оперу теперь ставили согласно французским нормативам, а итальянские композиторы отчаянно сопротивлялись, настаивая на речитативах под аккомпанемент. В итоге сошлись на клавесине. Однако такая история с речитативами была не всегда.
Разговорные речитативы появились во Франции лишь с реформой Глюка, а до этого французские композиторы сочиняли так, что промежутки между ариями заполнялись вполне себе полноценным пением, причём таким, что непривычному уху было вовсе не распознать, где ария, а где речитатив. Карло Гольдони описывал в своих дневниках путешествие в Париж. Описал в том числе и визит во французскую оперу, причём сделал это с присущим ему юмором. Когда он отсидел половину первого акта, слушая непрерывное пение солистов и всё ожидая арии и в итоге от нетерпения толкнув локтем соседа и спросив, когда же она, наконец, случится, то у слышал в ответ изумлённое «Сударь, вы что, впервые в оперу попали? Арий уже было целых шесть!». Действительно, произведения Люлли и всех прочих композиторов вплоть до середины XVIII века построены именно так - чтобы научиться отличать во французской барочной опере арию от речитатива, нужно послушать их довольно много. Такая особенность - пятый отличительный признак музыкального театра Франции.
Предлагаю потренироваться на достаточно продолжительном отрывке из «Кадма и Гермионы» Жана Батиста Люлли - спектакль парижской Опера Комик 2008 года
Кстати, вы, разумеется, можете спросить: «А как же зингшпиль?». В зингшпиле же тоже речитативы исключительно разговорные. Всё верно, однако классический зингшпиль в том виде, в котором мы его знаем, появился лишь во второй половине XVIII века, когда в Париже разговорные речитативы вовсю применялись. Так что кто у кого заимствовал - очевидно. Плюс зингшпиль ни на каком другом языке, кроме немецкого, не исполняется (вспоминаем первый критерий).
Далее - критерий шестой и один из основополагающих структурных. Во Франции, в отличие от Италии, опера всегда базировалась на драматическом театре изначально, используя наработки Мольера и Корнеля (в Италии источник оперы - карнавальная культура). Поэтому французская опера строго делится на два жанра - трагедию и комедию. Как в обычном театре, ещё со времён античности. Причём очень важно, что жанры эти никогда не должны пересекаться в одном произведении. В итальянской барочной опере на серьёзную, даже трагическую тему, традиционно присутствовала куча комических моментов и даже комических персонажей - Монтеверди, Кавалли и Чести выгоняли на сцену по батальону солистов, среди которых обязательно были какие-нибудь кривляки-комики. Это было свойственно в особенности XVII веку благодаря венецианской карнавальной традиции, дожив благополучно и до века XVIII (вспомним, например, Эльвира в «Ксерксе» Генделя или Эльция в «Крёзе» Кайзера). Во Франции же это было немыслимо -tragedie lyrique и opera comique всегда автономны друг от друга, и этот принцип впоследствии Глюк применит к итальянской опере. Так появятся на свет итальянские оперы буффа и сериа в их современном понимании, достигшие пика своего развития в эпоху Россини, Чимарозы, Керубини и Майра.
Наглядный пример настоящей лирической трагедии - фрагмент из «Медеи» Марка Антуана Шарпантье в исполнении чешского меццо-сопрано Магдалены Кожены
Строгая жанровость рождает следующий, седьмой критерий. Это общее лекало спектакля. Сейчас мы называем его большой французской оперой - четыре или пять актов, продолжительность шоу не менее четырёх часов, а лучше пять или шесть, и замешанный на противопоставлении любви и долга сюжет. Если вы наблюдаете на сцене такую красоту, да ещё с балетом и по-французски - перед вами однозначно французская опера. Причём большая! Свои формы она обрела к началу 30-х годов XIX века после премьер грандиозных постановок «Немой из Портичи» Обера и «Вильгельма Телля» Россини и достигла пика в произведениях Мейербера, особенно в его последней работе, «Африканке». Лирическая трагедия сэволюционировала в большую оперу, а опера комическая - в оперетту и оперу буфф благодаря творчеству Оффенбаха (про его революционную деятельность в мире музыки подробно у меня можно прочесть здесь).
Фрагмент из «Вильгельма Телля» Россини в исполнении перуанского тенора Хуана Диего Флореса
Драматическое наполнение французского оперного спектакля имеет две особенности, по которым можно легко считать его национальную принадлежность. Первая - сюжет на тему какой-нибудь революции или восстания против действующей власти. Французы в революциях знают толк лучше всех остальных -Франция стала единственной в мире страной, которая за полных сто лет прошла через революцию четырежды и пять раз меняла государственное устройство, тасуя монархию с республикой. Про перевороты и восстания и говорить нечего - «nous sommes les champions»©. Поэтому революционные мотивы во французской опере - одна из любимых тем. «Пророк» Мейербера весь выстроен на философии революции, её гнилой и меркантильной сущности, прикрывающейся Богом, справедливостью и хрен знает чем ещё. При этом конец всегда очевиден - кровь, страдания и разочарование. «Немая из Портичи» Обера о немой девушка Фенелле, на роль которой приглашали и продолжают приглашать хорошую балерину. Роль ведь полностью танцевальная - героиня же немая. Вот вокруг этой Фенеллы и закручивается интрига, причём так круто, что заканчивается всё революцией. Влюблённый в неё сын испанского вице-короля Неаполя Альфонс и её брат Мазаньелло становятся из противников друзьями и свергают власть испанцев в Неаполе (временно, разумеется). Однако социальный эффект, который произвели Обер свой музыкой и Эжен Скриб своим текстом, оказался во сто крат сильнее - в 1830 году на премьерной постановке «Немой из Портичи» в Брюсселе народ настолько зарядился духом свободы, что прямо из театра попёр делать революцию, в результате чего Южные, или Испанские, Нидерланды, входившие тогда в состав Голландского королевства, стали самостоятельной Бельгией. Кстати, первой Фенеллу станцевала Лиз Нобле, портрет которой висит по сей в Гранд Опера среди портретов двадцати величайших французских балерин. После 1830 года роль исполняла Фанни Эльслер, признанная вообще одной из величайших балерин XIX века наряду с нашей хорошо знакомой по «Евгению Онегину» Истоминой. Наконец, явные намёки на скорый конец Второй Империи мы видим у Оффенбаха в «Периколе», где в арии «Он подождёт, ведь испанцем был рождён» - совершенно непрозрачные намёки и на императрицу Евгению, и на несостоявшегося испанского короля Леопольда Гогенцоллерна, пропихивавшегося масонскими ложами на мадридский трон после испанской революции 1868 года, и на будущего короля Альфонса XII, сына свергнутой Изабеллы II, который, по слухам, был бастардом.
Ария Мазаньелло из «Немой из Портичи» Даниэля Франсуа Обера в исполнении бельгийского тенора Ива Сэланса
Вторая особенность - библейские сюжеты. Ни в эпоху барокко, ни в эпоху рококо Библия никогда не была основой для оперы - папа не разрешал. Для кантат и ораторий можно, а для оперы - нет. Поэтому довольствовались античной мифологией и древней историей. Сочинения на либретто по ветхозаветным текстам появились лишь вместе с революциями уже в XIX веке. Одним из первых был Россини, сочинивший «Моисея», который довольно ровно прошёл в Италии, но произвёл совершеннейший фурор в Париже в новой, французской редакции «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Новая успешная редакция настолько понравилась итальянцам, что они запросили её в свои театры - так опера обрела третью ипостась с названием «Моисей в Египте». Дальше пошло по накатанной - самыми знаменитыми библейскими операми стали «Самсон и Далила» Сен-Санса и «Иродиада» Массне. Здесь, правда, уже в ход пошёл и Новый Завет. В XX веке библейские сюжеты появляются и в немецкой опере - например, «Саломея» Рихарда Штрауса или «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга. Но их исполняют только по-немецки, так что не спутаете. Таким образом, мы рассмотрели ещё два критерия.
Наверное, самый знаменитый фрагмент из «Самсона и Далилы» Камиля де Сен-Санса в исполнении великой Елены Образцовой (Токио, 1980 год)
Наконец, последний и десятый - это собственно само вокальное искусство солистов, исполняющих французскую оперу. Как сказала одна моя подруга, «чтобы это спеть, нужно иметь лужёную глотку». Действительно, французская опера - сложнейший для исполнения материал. Неспроста многие звёзды оперы итальянской - Мария Каллас, Лучано Паваротти, Карло Бергонци - избегали французского репертуара, поскольку даже для их огромных голосов французская опера была слишком велика - она требовала не просто голоса, она требовала феноменальной физической выносливости. Слушая «Троянцев» Берлиоза, «Ж*довку» Галеви, «Пророка» Мейербера или «Искателей жемчуга» Бизе, вас не покидает лишь одна мысль - как вообще человек может такое исполнить? Откуда столько сил, столько мощи, столько голоса?.. При этом как красиво, тонко и порой нежно звучат они, вскоре переходя в безудержную экспрессию.
Ария Элеазара из «Ж*довки» Франсуа Фроманталя Галеви в исполнении американского тенора Нила Шикоффа
В отличие от барокко, требовавшего от певцов акробатической техники, и от бельканто, гнавшегося за кантиленностью и фиоритурностью, французская опера выжимает из солиста всё, на что он способен, изобретая свою собственную технику пения, не требующую от певца эквилибристики, но требующую полной самоотдачи. И в этом причина того, что многие произведения великих французов идут на мировых сценах крайне редко. Например, «Африканку» Мейербера не зря называют «оперой солистов», поскольку каждая партия выписана там просто филигранно, и для исполнения каждой нужен высококлассный певец, особенно сложны партии Селики и да Гамы. Её сейчас практически не ставят, потому что это элементарно почти некому петь в наши дни!
Ария Фидес из «Пророка» Джакомо Мейербера в исполнении американского меццо-сопрано Кейт Олдрич
Фрагмент из «Троянцев» Гектора Берлиоза в исполнении совершенно феноменальной американской певицы Джесси Норман, которая пела сразу и как сопрано, и как меццо-сопрано
А теперь пара слов о ловушках. Ловушкой для неверного распознавания французской оперы может стать и язык, и балет, и ещё много чего. А бывает почти всё сразу)). Пример - «Риенци, последний трибун» Вагнера. Опера совершенно французская и по стилистике музыки, и по балетным сценам (и даже пантомимным), и по невероятно сложной технике пения, и по революционному сюжету, и по структуре спектакля - всё, кроме языка, французское! Немудрено попасть с нею в ловушку, если вдруг где-то решат исполнить её по-французски. Но есть здесь одна важная деталь - одна из главных мужских партий написана для женщины, меццо-сопрано. А во Франции никогда не сочинялось главных мужских партий для женщин. Подчёркиваю - главных. Мы не берём в расчёт партии мальчиков-травести типа пажа в «Ромео и Джульетте» Гуно, Аскания в «Троянцах» Берлиоза или Тибо в «Доне Карлосе» Верди или совсем уж второстепенных персонажей типа Зибеля в «Фаусте» Гуно. Никлаус в «Сказках Гофмана» Оффенбаха не в счёт - мы же знаем, что это переодетая Муза, а Музы бывают лишь женского пола (хотя, в наши дни, наверное, могут быть уже и мужчиной, и трансгендером, и чёртом лысым). Поэтому «Риенци» - скорее пастиш, подражание молодого Вагнера модному тогда французскому стилю.
Довольно оригинальное сценическое прочтение увертюры к «Риенци» Рихарда Вагнера - фрагмент спектакля берлинской Дойче Оперы 2010 года
Францию всегда было принято считать законодательницей и в мире моды, и в мире парфюмерии, и в мире высокой кухни, и во многих иных мирах. Привыкшие чувствовать свою исключительность французы изобрели и свой собственный музыкальный стиль в опере, ни на что не похожий и легко распознаваемый благодаря тем десяти признакам, которые мы сегодня рассмотрели. Поэтому опера, в том числе и французская - очень интересное, разнообразное и доступное каждому искусство. Нужно лишь отринуть стереотипы и попробовать. Вдруг понравится?))
На закуску - самый знаменитый в мире фрагмент из французской оперы в исполнении латышского меццо-сопрано Элины Гаранчи (название сами знаете, постановка - Метрополитен-опера, 2010 год)
(c) petrus_paulus
Этот пост - продолжение серии постов из моего оперного цикла «Найди 10 отличий». Первый был посвящён ликбезу по опере эпохи барокко.
Далее будем разбираться с итальянской оперой эпохи бельканто и с немецким музыкальным романтизмом. Не пропустите))
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!