Воспоминание о Болонской национальной пинакотеке. Сан-Мартино
Этот во всех смыслах образцовый музей растягивает гармошку своих аркад в университетских кварталах без какой бы то ни было экзальтации и акцентов на собственной значимости, как ещё одно учебное заведение, хотя здесь едва ли не впервые я вижу пример того, как экспозиция становится выражением не просто кураторской мысли, но самой истории местного искусства со всеми её особенностями и тупиками.
И это - тоже важнейшее свойство местного бэкграунда, перенасыщенного знаточеской мудростью.
Важно сориентировать, что пинакотеку разместили в иезуитском новициате - особом монастыре для периода послушничества, испытания новичков, только вступающих в монашеский орден, длиной обычно в год.
Новициат, с XVIII века занятый пинакотекой напополам с Академией изящных искусств, построен между 1728 и 1735 по проекту Альфонсо Торреджиани при церкви Сан-Иньяцио, купольный неф которой обращён ныне в конференц-зал для особо монументальных картин.
Первым озадачился собиранием религиозной живописи кардинал Просперо Ламбертини, впоследствии ставший папой Бенедиктом XIV, в одно место свозивший алтари из разрушавшихся и реконструировавшихся церквей - пик барокко требовал радикальной переделки старинных соборов под новые моды, из-за чего в болонской пинакотеке идеальное количество романских и готических примитивов. Они образуют первую протяжённую выставочную галерею - узкую и сосредоточенную, упирающуюся в развилку и синопиями и залом Джотто.
Готический коридор и комната Джотто
Первые восемь досок попали сюда в 1762-м из снесённой церкви Санта-Мария Мадаленна, а также из официальных апартаментов Палаццо Пубблико.
«Святой Георгий, побеждающий дракона» (около 1330 - 1335) Витале да Болонья и есть то изображение, от которого принято вести начало местной художественной школы - с особенно изысканным изгибом лошадиного тулова, особенно чётко передающего динамику победного удара святого.
Лонги, посвятивший изучении болонской школы особенно много времени, утверждает, что признание величия Витале (особенно фресок его, возвеличенных ещё Вазари, на «хмурой стене Меццератты», от которых необходимо освободить «Рождество», забиваемое боковым светом) и введение его в проторенессансный пантеон - вопрос времени…
«…как я предвижу, вскоре должно прозвучать не как какая-то уступка местническим интересам, а как дань подлинной, гениальной новизне, неожиданному повороту в неповторимой сложности искусства всего треченто. Для этого, разумеется, необходимо, чтобы со многих сторон - был внесён вклад в эту величайшей важности реабилитацию. Подумайте, чем бы была галерея Уффици без Джотто, а Сиенская галерея без Дуччо или Симоне. Но Болонская галерея без подлинного Витале - это, увы, настоящее положение вещей, которое надо без промедления изменить. Почему бы нам на мгновение не представить себе, что, хотя бы на какое-то время, произведения великого тречентиста собраны воедино?!»
Получается, когда Роберто Лонги читал свои лекции в 1935-36-х годах, в музее ещё этой иконы не было - купили её в 1959 году в амстердамском частном собрании Макса Фридландера.
Однако, более бросаются в глаза другие работы Витале, выделенные в музее даже экспозиционно, так как висят они не на основных, но на фальшь-стенах, фронтально повёрнутых к зрительскому потоку.
Во-первых, это четыре алтарные створки из разрушенной церкви Св. Аббата Антония и, во-вторых, луноликий «Иисус в благочестии, вместе со святыми аббатом Антонием и Кристофором» (ок. 1355) из монастыря Сан-Джованни Баттиста.
Так что, в отличие от Лонги, умозрительно сравнивающего Витале да Болонья с Джотто, мы это можем сделать вполне реально - если пройти весь готический коридор и повернуть налево, в отдельном закутке, за стеклянной дверью, помогающей климат-контролю, помимо прочих редкостей, висит [не самый лучший] пятиптих Джотто.
«Но зато какая неожиданность- появление на этой болотистой почве по-настоящему выдающихся произведений!
Тогда перед нами предстаёт всё своеобразие художественного духа, господствовавшего в Болонье с первых десятилетий треченто, своеобразие, восходящее в гораздо большей степени к близким и ещё живым традициям романско-эмилианских скульпторов с их интуитивными прозрениями жизненной правды, чем к «Мадонне деи Серви» и джоттовскому полиптиху. Мы чувствуем дыхание дующего с востока знойно-сухого ветра старой просвещённой живописи Венеции, благоуханные, лирические веяния, долетающие с запада, со стороны королевского и папского дворов в Париже и Авиньоне, и оставляющие свой след в складках великолепной английской ризы святого Доменика…» (115-116)
Чудо Меццератты
После «джоттовского закутка» идут два зала интернациональной готики, оказывающихся преддверьем большого восьмиугольного «Салона Ренессанса», построенного Эдоардо Колламарини, под руководством Франческо Малагуцци Валери, где разместили монументальные фрески XIV века.
Правда, в основном, куски их, большие и не очень.
Справа от двери - два фрагмента, приписываемого Франческо де Римини, а на задней стене - «Тайная вечеря» Витале да Болонья из церкви Сан-Франческо.
Однако самое интересное начинается в тупиковом отсеке, состоящем из двух автономных залов, куда в 1972-м году перенесли все фрески из легендарной Меццератты (живой, между прочим, до сих пор). Снимали их, погибающих от регулярных дождевых вод, с 1949-го до 1963-ий, а в пинакотеку перенесли вместе с отдельными синопиями, украсившими проходной зал.
Наброски, как и сами фрески (сохранилось их гораздо меньше, чем оригиналов) разместили сообразно архитектурному плану Меццератты - так, что, рассматривая хрупкие, немного угловатые, но весьма золотоносные и крайне уютные «Благовещенье», «Рождество», «Сон богородицы», а также другие мизансцены Витале и его последователей, как тут пишут «художников второго виталиевского поколения», на которыми причитал Лонге, можно только гадать где же в Меццератте, на самом деле, находится боковое окошко, мешающее рассматривать эти изломанные фигуры, «древние» по содержанию, но наполненные токами новейших, вот как у Симоне Мартине, веяний.
И это, конечно, чудо, ползать по которому, ощупывая взглядом не только рисунки, но и прорехи, можно было бы часами. Если душа была бы также спокойна, как эти залы и никуда не торопилась б.
Однако, в «Салоне Ренессанса», совсем как в сказке, виден ещё и третий проём, возвещающий о галерее ренессансной, маньеристской и барочной живописи.
Путь к Рафаэлю
Эта часть пинакотеки кажется бесконечной, так как галерея, пристроенная к комплексу в начале ХХ века, складывается надвое и состоит из небольших локальных экспозиций, разбитых по местным художественным школам.
Внутри венецианской выделен закуток готики (братья Виварини) и отдельно - высокого возрождения (Чима да Конельяно), у ломбардцев большое место занимает Милан (а внутри него - леорнадески), в самом начале немного Сиены и Пизы, ближе к центру начинаются Феррара с обязательным Лоренцо Коста и Перуджа, подарившая миру Перуджино, сумевшего огранить талант Рафаэля.
Теперь ученик и учитель висят прямо напротив друг друга на самом пике экспозиции, где лабиринт залов раскрывается посредине.
Двухэтажная «Мадонна во славе и святых» Перуджино из смотрит на «Экстаз святой Цецилии» из той же самой болонской церкви Сан-Джованни в Монте.
То, что они из одного собора и одинаково большого, «оконного», формата делает состязание практически беспристрастным. Святую Цецилию привозили пару лет назад на рафаэлевскую выставку в ГМИИ, а вот чтобы оценить подлинность мадонны Перуджино (в этом споре - я на его стороне) следует поехать в Болонью.
Два безусловных шедевра, пик развития мирового искусства, разворачивают экспозицию противоходом: путь от маньеризма к барокко, через Тициана и Пармиджанино, Тинторетто и даже Эль Греко выглядит утомительным и слишком подробным снисхождением.
Для этой части коллекции даже закутки построили какие-то особенно тесные.
Академические начала
Кажется, что на этом пинакотека закончилась, нужно вернуться в «Салон Ренессанса» и по готическому коридору вернуться к столу билетёра, чтобы разглядеть в стороне от него ещё одно крыло.
Пока сравниваешь Рафаэля и Перуджино, как-то забывается, что классикой искусство Болоньи не заканчивается, а только начинается - ведь именно здесь братья Карраччи придумали и открыли первую в мире полномасштабную академию художеств.
Многометровые достижения её «сладостного иллюзионизма», разогнанные на гигантские холсты, разместили в автономной галерее, начинающейся с зала Гвидо Рени. Ну, то есть, попадаешь как из огня да в разгорячённое полымя, из живой воды - в мёртвую.
Академиков принято не любить за тот, самый академизм, для которого любые сюжеты и темы являются поводом к бестрепетному сочетанию линий и цветовых пятен, выхолащивающих остатки живого чувства.
Громадный зал Рени, а также ещё более грандиозная последующая галерея первых академиков, куда нужно подняться по небольшой лестнице - всех трёх Карраччи и их последователей от Доменикино и Альбани до Гверчино (хотя большинство работ его висит в совсем уже отдельной галерее искусства XVII века, ведущей в подкупольный конференц-зал) показывает почему все эти живописные громады смешиваются в зрачке до серо-буро-малиновой, сложно расторжимой, взвеси, не вызывающей сильных чувств.
И кажущейся очень уж плоской (в смысле: неглубокой, лишённой объёма), несмотря на всё виртуозное мастерство - композиционное, с взаимодействием тщательно прописанных, атлетически сложённых фигур женщин и мужчин, декорированных образцовыми складками одежды и не менее образцово организованными архитектурными кулисами, интерьерами и натюрмортами.
Весь этот рационализм ассоциируется у нас уже не с итальянской, но французской живописью, а это значит, что духовность первичного порыва окончательно сошла на нет и окончательно превратилась в аттракцион поточного ремесла. Когда метод оказывается важней индивидуальности, подминаемой золотыми стандартами под себя.
Болонский академизм хорошо описывают слова Ортеги-и-Гасета из «Дегуманизации искусства», посвящённые культуре XIX столетья, на которую труды Карраччи повлияли формообразующим способом.
И сейчас у меня возникло ощущение, что раздел, посвящённый этой картинной галерее я затеял лишь как повод к цитате (хотя это не так).
«XIX век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далёкое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремятся избежать того, чтобы «человеческое» было центром тяжести произведения. И тот императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь этот называется «воля к стилю». Итак, стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля… Зато XVIII в., у которого так мало характера, весь насыщен стилем». (244)
Сейчас, из-за форсированной, постоянно ускоряющейся моды на безвкусицу XIX века, причём во всех его изводах, от романтизма и ампира до салона и символизма, и у болонских академиков перспектива открывается, а тогда на два века Академия Карраччи превратила Болонью в столицу мирового искусства и сейчас, в этих пустых залах, набитых остылыми сокровищами, переживаешь этот мгновенный, перехватывающий дух, взлёт и размах.
Это всё равно как в одно мгновение перенестись из исторических интерьеров Третьяковской галереи Лаврушинского переулка в раздутые и надутые пространства «Новой Третьяковки».
Но, если по сути, то именно это и происходит, так как соцреализм, занимающий большую часть Крымского вала - прямая производная размаха и культурного разлома, что зародился именно в Болонье. Разлома, создавшего предпосылки для «нетрансцендентого искусства».
Вместо того, чтобы блестеть под лампами жирными, лоснящимися телесами, этим роскошным полотнам пошли бы запущенность и, хотя бы, первичная стадия разрушения - аура просачивается сквозь кракелюры, а страдания ветхозаветных и, тем более, античных героев становятся естественнее из-за неретушированного возраста.
Однако, Болонская пинакотека - заведение образцовое во всех смыслах, в том числе и реставрационном: творения Карраччи, Рени и прочих академиков (да ведь не только их!) выглядят совсем новенькими - и это создаёт дополнительный контраст к остаткам фресок другого музейного крыла, где восторг от созерцания увеченных древностей только копится. Видимо, для того, чтобы подобно воздуху, выпускаемому воздушным шариком, постепенно сдуваться, среди оголтелого, но бездушного великолепия.
Если и есть урок в этих залах, ведущих в тупик, то касается он не эстетических ценностей, но городского самосознания: лишь в Болонье творения академиков, без которых, разумеется, не обходится не один уважающий себя музей мира (благо, наплодили столько, что всем ведь хватило) разъясняют почему Стендаль, проживавший здесь месяцами, описывал не достопримечательности, но кружки и салоны - то, что порождало веянья и потребляло их, оставшись в веках беззвучной, практически безымянной (если учитывать бесконечное количество участников болонской светской жизни) историей.
Про болонскую пинакотеку хочется сказать, что она дышит: вненаходимость её, впрочем, плотно вписана в ландшафт местных кварталов, из-за чего иногда почти ощущаешь мерцание каких-то подлинных интенций.
Плохо различимых, но имманентных этому месту, естественных ему и органичных. Это как в коллективное бессознательное войти (или, хотя бы приблизиться к нему).
Или же ощутить интенциональные потоки, струящиеся в сторону городского центра (в смысле эйдоса).
Вот в Сиене оттенки этого чувства ловишь на главной площади, а не в пинакотеке, похожей на филиал городского архива, а в Болонье без картинной галереи никуда. Без прививки академиков от столбняка, я не за что бы не смог правильно оценить тихую лирику Моранди, которая - вся вызов тому, что было.
Впрочем, как и тому, что теперь стало.
Ради логичности изложения мне пришлось опустить ещё пару важных экспозиционных решений музея - например, поточное устройство галереи живописи XVII - XVIII веков с большой коллекцией работ Джузеппе Мария Креспи, уже попросту невоспринимаемых разумом. Или же громадные, под потолок, холсты по краям конференц-зала, а они ничуть не хуже тех, что висят в зале, даже напротив, более монументальные, сочные и, от того, что лишены соседей по шпалерной развеске, более яркие.
Или же, наконец, комнату со светскими фресками Никколо делл’Абате по мотивам «Неистового Орландо» Ариосто (1548/1550), перенесёнными на холст и в галерею из Палаццо Торфанини на виа Галлера - изумительный цикл в духе вкусов феррарского двора Эсте.
Тот случай, когда небольшой зал выглядит посольством Феррары и квинтэссенцией её стиля, в котором пармские влияния (грация Пармиджанино и нежность Корреджо) соединены с анатомическим монументализмом Микеланджело и формальными поисками самой Феррарской школы, с мягкой поступью магического реализма Досси, например.
Сан-Мартино
Можно легко пройти мимо этого неброского храма с неоготическим фасадом 1879 года, сложенным из аккуратного красного кирпича - в историческом центре Болоньи есть масса зданий и церквей поимпозантнее, в которые ещё нужно захотеть просочиться, а тут такой новодел, получивший статус малой базилики всего-то в 1941-м.
Между тем, хребет это многократно перестроенной и переломанной постройки относят к 1227-му году.
Интересна она парой картин и скульптур, а также остатками фресок, ну, например, Витале да Болонья, после посещения пинакотеки ставшего особенно интересным.
Другое дело, что поскольку долгое время раннее искусство важным статусом не обладало, от росписей Витале остались рожки да ножки.
Обычно куски стенописи, обрамляющие квадратные пустоты штукатурки, возникшей на месте окон и дверей, проложенных прямо по живописи, имеют живописное расположение - ещё со времён любования греческими мраморами, мы привыкаем к обязательности лакун и утрат, входящих в обязательные условия получения удовольствия, поэтому легко сносим облака пустот, похожих на бельма, наползающие на крохи изображений, дающих представление об утраченном целом.
Особенность Сан-Мартино в том, что местные фрагменты фресок Витале не слишком красивы - сохранившиеся вне логики и системы, они, максимально подрезанные со всех сторон, служат фоном для новых архитектурных деталей, наляпанных на них сверху - могильных плит, вмурованных в стену, расчищенную от изображений, рельефа грифона, заменяющего ряд апостолов.
Немного лучше сохранилась мизансцена с Авраамом, принимающим блаженных в своё лоно в правом верхнем углу одной из капелл, а также изображение святого, вытянутое вдоль одной из колонн.
Однако, ещё хуже сохранилась некогда монументальное «Рождество» Уччелло в крайней капелле левого нефа.
От неё осталось два массивных фрагмента, лишённых основного сюжета, всё то, что расходилось «по краям».
Самый низ и правый угол хлева с мордами лошади и коровы, склонившихся над младенцем, лежащим на самом полу (точнее, на толстой кирпично-красной раме, переходящей в складки широкого одеяния алого цвета непонятно кого, так как голова этой фигуры утрачена и остались лишь молитвенно сложенные ладони - этот фрагмент нарушен дополнительным внутренним шрамом, пересекающим кирпично-багряный фон под углом 45 градусов), а также левый-верхний угол постройки - её плоская, соломенная крыша, месяц над ней и три маленькие, хрупкие, словно бы танцующие под этой крышей, фигурки волхвов, стоящие на куче зерна.
Волхвы исполнены гризайлью и оттого напоминают миниатюрные скульптуры.
Выше желто-песчаной крыши и чёрного неба - широкая полоса кирпично-красной рамы.
Совершенно вспомогательная, она теперь выходит на первый план из-за того, что прочие подробности утрачены, а куски живописи уже картиной не являются, они лишь обозначают место, на котором она когда-то была, напоминая то ли домотканый ковёр, сшитый из полос разного цвета, то ли абстрактную композицию в духе срединного Ротко.
Но назвать это Ротко означает эстетизировать то, что осталось, пригладить его и наделить приемлемым значением, тогда как то, что видишь уже не эстетизируется.
Это уже не художественный памятник, но историко-культурный - мемориал памяти фрески выдающегося и крайне редко встречающегося живописца.
Памятник поздней, запоздалой бережливости.
Но хоть что-то, хоть [буквальный, если учитывать две умильные звериные морды] шерсти клок.
От многих работ Уччелло или Франческа не осталось даже стен или мест, в которых они когда-то лучились.
Тем более, что в той же капелле, по иронии судьбы, находится ещё и прелестная алтарная картина Франческо Франча, терракотовая «Мадонна дель Кармина» Якопо делла Кверча и жуткая угловая фреска XIX века с пророком Илиёй, развернутом к нисходящему к нему ангелу в белом (художник Алессандро Гуардоссони), то есть, микс совершенно разнобойный и неудобоваримый.
В той же церкви, которую так легко пройти мимо и которая столь наглядно рассказывает о запутанных маршрутах, коими в веках жила Болонья, есть хрустально чистое, весьма «перуджиновское» «Вознесение Богородицы» Лоренцо Коста, «Мадонна с младенцем» Симоне деи Крочифисси, «Распятие» Бартоломео Бези, «Положение во гроб» Амико Аспертини, «Святой Жером» Людовико Карраччи, «Поклоненье волхвов» Джироламо да Капри и «Мадонна с младенцем, святыми и заказчиком Маттео Мальвецци» Джироламо Сичиоланте да Сермонента в центральном алтаре.