Национальная галерея Умбрии в Перудже. Дворец приоров. Перуджино
Пиком развития «умбрийской школы» оказывается творчество Перуджино и его учеников, самым известным из которых стал Рафаэль (хотя Пинтуриккьо мне гораздо милей), но для того, чтобы добраться до залов с Ваннуччи нужно пройти лабиринты третьего уровня с иконами на золотом фоне, спуститься на второй, плавно переходящий из художественной галереи в совсем уже этнографическое учреждение.
То есть, к вершинному явлению местной школы следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь - Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново обжитым да застроенным.
Тем более, что за анфиладой с загибом в шесть комнат с работами Перуджино и Пинтуриккьо наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определённее: обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже всё.
Ну, или она, выдав, наконец, протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.
Впрочем, начинается Национальная пинакотека Умбрии крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.
Возле входа в первый из них, где, помимо островерхих полиптихов, залитых золотом, эффектно экспонируются деревянные распятья, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама - билеты проверяют как раз возле неё.
Входишь во внутренний двор палаццо с эффектными сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов дворца Приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые, металлические перила) и попадаешь в тусклый, из-за обилия солнца, коридор, точно ты в замке.
Впрочем, палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный зал, посетитель как бы вступает во внутреннее пространство картины, скорее всего, написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже.
Внутри картины
Из официальных покоев во всю длину дворца, вытекают два выставочных лабиринта, в которых «Византия» сплетается с готикой, сначала до полного единения, затем, окончательно расплетаясь в конце кватроченто, раздваиваясь на разные, но, тем не менее, параллельные процессы.
Известно же, что Сиена сильно опаздывала вслед за Флоренцией, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что же тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей свою провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?
И когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа ещё только-только справлялась с «первой».
Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящена десятка начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила ещё более точной).
Умбрийская школа как раз и интересна как компромисс между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженный меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Франческа).
Сиена до последнего упорствовала в своей олдскульности, Флоренция забегала далеко вперёд, а Перуджа струилась между.
Внутри канона
Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: очень уж манко увидеть в каждой из узких, позолоченных, островерхих досках точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми, порой, возникает подобие узнаваемого умбрийского пейзажа.
Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Уччелло и Франческа, начинает влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворёнными.
В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м зале) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных, узловых для Перуджи, живописцах.
Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповато облезлую «Мадонну с младенцем и ангелами» Джентиле да Фабриано (6 зал), «искусство [которого] послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи» и «Благовещение» Бенедетто Бонфильи, миниатюры которого, заполненные подробной архитектурой (21 зал) предшествуют мощному наступлению Перуджино.
Муратов более эмоционален, но ведь и шедевры, о которых он говорит, намного ближе к идеальному воплощению итальянской живописи, который жаждешь найти именно на этих возвышенных широтах.
Возле идеала
Размышляя о влиянии Франческа на местных мастеров, Муратов тоже ведь вспоминает Бонфильи (больше «Благовещения» мне понравилась его «Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами» из 14-го зала), а также «самым привлекательным» называет Джованни Бокатти, чьи «две капитальные» его картины, «Мадонна беседок» и «Мадонна оркестра» висят в девятом зале.
Понятно почему Виппер прошёл мимо них - обе мадонны Бокатти, окружённые богатым архитектурным декором и многофигурным обрамлением, относятся к картинам художников, которых он, за избыточные подробности, повышенную красочность и декоративность, называет «рассказчиками».
К таким рассказчикам Виппер относит моих любимых Гоццоли, Гирландайо (обоим главный советский искусствовед отказывает в какой бы то ни было глубине), Пезеллино, обоих Липпи, ну, и раннего Боттичелли, который из Липпи так логически вытекает.
Вот и Бокатти, кажется, идеально вписывается в эту, интуитивно понятную тенденцию, обычно особенно эффектно разворачивающуюся в широкоформатных фресковых циклах.
Мадонны его, едва ли не затерявшиеся среди золотистых, будто бы слегка подрумяненных на оливковом масле ангелов-хористов и ангелов-музыкантов, даром, что «картины в рамах», по сути своей это проторенессансные фрески, своими многочисленными живописными складками пытающиеся выпутаться из запоздалой готики.
Из других заметных перуджийцев, перечисляемых эстетами через запятую («…Бартоломмео Капорали, Пьеро Антонио Медзастрис и Маттео да Гуальдо…») я обратил внимание на лощённого Капорали в сдвоенном зале 15-16, окружающем лестничную клетку. Особенно хороша его несколько кокетливая Мадонна, которой два худосочных ангела преподносят цветочные букеты в узких стеклянных вазах.
Главное не запутаться, так как в 27-м зале висит другой Капорали - Джованни Батиста, художник явно менее существенный.
Река входит в русло
Ну, и, конечно же, не мог пройти мимо композиций Фиоренцо ли Лоренцо, которого Муратов преподносит как самое важное, но не до конца распутанное, а то и вовсе путанное атрибуционное открытие искусствоведа Лионелло Вентури.
После чего резко устал. Как бывает всегда, когда запёкшаяся и концентрированная готика заканчивается, уступая место разглаженной «просто живописи».
В десятом зале, кстати, можно увидеть и «Святое собеседование» Беноццо Гоццоли с нехарактерными для него отдельно стоящими фигурами (особенно это заметно на узкой пределе, состоящей из одной-единственной золотоносной директории, растянутой на весь нижний край иконы) - точно здесь главный декоратор-рассказчик Флоренции и её окрестностей предчувствует один из основных приёмов Перуджино, персонажи которого обычно зависают в светоносном бальзаме умбрийского ландшафта строго по одиночке.
Из других великих имён хочется отметить роскошно готический политптих Фра Беато Анджелико из восьмой комнаты.
Для того, чтобы перейти в другую эпоху нужно спуститься по лестнице из парадных и просторных залов, оформленных как замковые покои (остатки росписей и лепного декора, аутентичные двери и окна) в сугубо музейное хранилище с натяжными потолками, фальшь-стенами, особым температурным и, главное, световым режимом, погружающем органы чувств в нежную негу.
Пик пика. Перуджино
Если самым флорентийским умбрийцем, художником, максимально близким к ренессансной проблемности, считать, как предлагает Виппер, энергичного и волевого Луку Синьорелли, то дальше всех, если идти по этой шкале, оказывается Перуджино, искавший не «правду», но «красоту», не «размышление», но «любование» - с помощью «чувства» и «воображения», а не «рациональных начал».
Перуджино первым приходит мне в голову, когда я мечтаю об чистой спиритуальности итальянского искусства.
Вот эти все эти его обязательные элементы, соединяясь в обязательную медоточивую схему, становятся фактически эмблематичными: отдельно стоящие волоокие фигуры, выписанные с особенным тщанием, но и с обязательным сфумато, подхваченном им, видимо, в мастерской Верроккьо, где он учился вместе с Леонардо; этот «голубиный взгляд» запрокинутых голов, порхающие ангельские лица, окруженные крылышками точно цветы лепестками, чистые цвета одеяний, свободно скользящих по фигуре, гладкие поверхности и прозрачные колеры и, разумеется, рассеянные умбрийские пейзажи.
Эти дымчатые ландшафты, растворяющиеся в бесконечности и растворяющие в себе человека, как сахар, чтобы стать ещё чуточку невесомее… В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.
У Перуджино, как и у Пьеро делла Франческа, главным героем состояния оказывается светоносное пространство, насыщенное взвесью той самой возвышенной духовности, о которой я так сильно скучаю (и которой, на самом-то деле, всюду ищу, чтобы - как в омут с головой), и которая есть в избытке разве что у Перуджино, да ещё, быть может, у самого младшего из Беллини.
И даже если персонажи его образуют замкнутые группы, каждая из фигур стоит отдельно от других, словно бы завёрнутая в собственный воздух. Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое Верую и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.
То, что искусствоведение ставит Перуджино в минус (ритмическое однообразие, пассивность, декоративное истончение), кажется мне волшебным носителем внутреннего духа, благолепной плазмой позднего лета, окружающей людей - именно в ней человек окончательно сливается с пейзажем, становится частью бескрайней вселенной. Какая линия могла бы передать
хрусталь высоких нот в эфире укреплённом…
Фаворский свет
Флорентийцы ставят в центр композиции человека, эмансипировавшегося до самостояния, до занятия главного места; Перудже ещё только стоит подойти к этому, а пока на повестке дня здесь «собирание земель» в единый ментальный комплекс, внутри которого, с помощью осязаемо ощутимых интенций, ещё зарождается человечность.
Пять залов Перуджино обладают картинами разных жанров и форматов, но разделить их можно на два подвида: в первом из них главные композиционные сгущения случаются на небесах и тогда центр изображения заполнен близкими далями со всем набором привычных умбрийских черт, на втором - богочеловеки, святые и люди занимают передний, земной план, чтобы заслонить собой родные места, встать на авансцене, опередить всё остальное.
Фрески с широкоформатными, геометрически правильными ренессансными площадями, заполненными симметричными толпами и храмом посредине, будут написаны позже.
Пока же на большинстве многофигурных полотен Перуджино в этом музее (так и хочется назвать их холстами, так как это ведь уже и есть картины в современном понимании) есть облачная прослойка, отделяющая верхний, горний мир от нижнего.
Эта застывшая облачность, если смотреть на неё издали или на репродукциях, кажется жировой прожилкой, живописной помехой, повреждением единства.
Конечно же, в Национальной пинакотеке Умбрии есть своё собственное «Преображение», выглядящее апофеозом двоемирия, где мизансцена, произошедшая на горе Фавор выглядит так, точно Спаситель, вместе с Илией и Моисеем стоят на облаке как на каком-то пустынном берегу, тогда как Пётр и братья Заведеевы, Иаков и Иоанн, вместе со всем холмистым пейзажем, желтеющим под закатным солнцем, находятся под толщей прозрачной воды.
Кстати, ощущение глубины, причём, во всех её смыслах (пространственной, водной) присуще почти всем работам Перуджино, то ли промытым как стекло, то ли под промытое стекло помещённым.
Капелла Сан Севере
Примерно такая же двухчастная структура с горизонтальным облаком, делящим земную и небесную сферы - у фрески, находящейся на другом конце города - в самой высокой точке Перуджи в некогда камальдульском монастыре, куда можно попасть только сбоку, так как капелла Сан-Севере - это всё, что осталось от левого нефа несуществующей ныне церкви.
Здесь, сразу у входа, проломленного вопреки логике геометрии, всем продадут билет и позволят пройти в небольшую комнатушку за шторкой, за которой расписана только одна стена, образующая что-то вроде алтаря.
Верхнюю часть её в 1505 году расписал 22-летний Рафаэль, перед тем, как «покинуть Перуджу навсегда», нижнюю же в 1522-м закончил его учитель Перуджино, причём, если верить Вазари, уже после смерти ученика.
Так как пока Рафаэль оставался жив, видимо, сохранялась договорённость о возвращении его в провинциальный город - вот монахи и ждали до последнего, ведь всякому понятно, что иметь капеллу, целиком расписанную Рафаэлем (ну, или хотя бы его подмастерьями по рисункам мастера) намного круче, чем ещё одна фреска Перуджино - их же здесь как грязи, тогда как других работ Рафаэля в Перуджии больше нет.
В той шкале, по которой экспрессия Луки Синьорелли максимально близка живописцам флорентийского Возрождения, а Перуджино, соответственно, располагается на прямо противоположном полюсе урбинской школы, за точку отсчёта берётся именно Рафаэль - настолько уравновешенный и гармоничный, что, порой, его хочется назвать «пустым местом»: настолько сильно он осел и закрепился в этих своих бестенденциозных пазах.
Рафаэль сколь велик и всеобъемлющ, столь и нейтрален, непробиваем в этом своём непреходящем покое и заворожённости собственной красотой.
Чаще всего туристические блоги цитируют фразу из Генри Мортона, написавшего серию книг о своих путешествиях по Италии и по святым местам: «Интересно, есть ли еще где-нибудь такая картина, в которой бы соединился мощный рассвет ученика и неуверенный закат его учителя?»
Фото капеллы здесь (в конце): https://paslen.livejournal.com/2264839.html
Ниже - фотографии второго этажа, та часть музея, которая начинается сразу же после того, как заканчиваются Перуджино и Пинтуриккьо, самый спад.
