"Балкон в лесу", роман Жюльена Грака в переводе Л. Бондаренко, А. Фарафонова
Подобно главному герою "Побережья Сирта", аспирант Гранж в самом начале романа отправляется из Парижа в далёкий провинциальный форпост на границе с Бельгией. Здесь, в глухих местах, стоит дом-форт, призванный отражать наступление немцев, которые, правда, непонятно, появятся или нет. Вновь возникает такой важный для Грака мотив дороги, вытягивающейся параллельно наррации, вновь проступает захолустье, нуждающееся в текстуальном проявлении.
В отличие от придуманной в "Побережье Сирта" страны Орсенны, здесь Грак рассказывает (точнее, атмосферно и психологически передаёт) о состоянии реально случившейся "странной войны", парализовавшей естественное течение французской повседневности в начале Второй мировой войны, когда было совсем непонятно, шутит Гитлер или же обойдётся. Сартр в дневниках 1939-40-х годов детально описал и свою бессмысленную мобилизацию в никуда и утлый быт призывников, не знающих чем забить бессмысленно мелькающие дни, когда единственным спасением от скуки (вот где Жан-Поль, кажется, и поймал на крючок будущий экзистенциализм) оказывается ожидание бойни, жажда погибели.
Гранжу повезло больше Сартра: прибыв на место, он попал в заповедник вненаходимости, в тишину и покой, которые позволили ему расслышать в себе самое важное - тягу к космическому какому-то одиночеству. Именно поэтому, когда начальник предлагает Гранжу переехать в более безопасное место (что, до наступления каких бы то ни было боев и даже передвижений вражеской техники, впрочем, кажется полнейшей абстракцией), тот отказывается: "мне здесь нравится…"
Поначалу казалось, что причина привязанности Гранжа к дому-форту кроется в Моне, юной вдове, внезапно встреченной в лесу: между молодым офицером и девушкой разгорается спокойный, идиллический роман, порой, вытесняющий из Гранжа даже всю его лесную меланхолию. Однако, когда Мону эвакуируют, Гранжу становится спокойнее и просторнее, легче. Хотя когда я ранят в ногу, умирать он приползёт в опустевший дом Моны, ключ от которого, до самой последней сцены, носил в кармане.
Гранж обречён так же, как персонажи Кафки и Дино Буццати, "Татарская пустыня" которого заканчивается схожим скорбно определённым многоточием: раненный Гранж, потеряв массу крови, засыпает. Читателю оставляют решать самому - проснётся Гранж или нет. Но даже если и очнётся, то какой в том толк, если надежды на спасение не существует? Для него, тяжело раненного посреди густого, первородного леса, нашпигованного врагами, выхода нет…
Из-за чего Гранж окончательно успокаивается и ещё при жизни впадает в вечный покой. Тут описание книги можно развернуть в сторону очередного заката Европы, который жизнь Гранжа, персонажа идеально мётерлинковского размера, символизирует, а можно - в рассказ про технические свойства текста, эту многогранность трактовок обеспечивающую. Мне, конечно, интересен второй разворот, так как всё дело в нём, а не в частных трактовках, зависящих от чего угодно…
Тем более, что Грак - автор выдающейся точности и максимально метких метафор, передающих тончайшие дуновения души или пейзажа. Психические движения он раскрывает через природные и наоборот, описывая лес и закаты, испарения и даже дуновения как живого человека. С Гранжем ведь внешне ничего особенного не происходит (как и с лесами, равнодушно противостоящим нашествию человеков), однако, эта повышенная, превышенная детализация, распутываемая с помощью запутанного, прустообразного синтаксиса, позволяет выявить и проявить, сделать вполне ощутимым само это "вещество жизни".
Достаточно закрепить его в условные пазы "странной войны" (или какой-нибудь иной конечной ситуации) как рамы, дабы сок подробностей не растекался по подбородку, и вот уже готов образцово-показательный полигон "расширения возможностей", предназначенный поисковым романистам, необязательно начинающим - изощрение Грака способно напитать новым опытом писателя любой степени боеготовности.
В этом и заключается главная прелесть двух романов Грака, с которых началась его русская судьба (теперь, конечно, интересно разыскать и прочесть другие): они не стесняются показывать, что сюжет неважен. Или так: тонкому, тактильному письму не нужно прикрываться фабульными наворотами - складки без конца родятся и роятся в читательской голове, если автор бесперебойно снабжает нас первоклассным (интонационно и стилистически) сырьём. Подносит патроны, стреляющие туда, куда потребителю надо.
Это, конечно, высшее мастерство - сделать бесконечно интересным бессобытийное марево, внутри которого регулярно возникают самодостаточные сцепки и спайки. Медленное письмо движется усилием постоянно возобновляемой мысли, так как за каждым, казалось бы, невинным и отвлечённым эпитетом стоят годы и годы неотступной мысли буквально обо всём.
В "Побережье Сирта" и "Балконе в лесу" есть лишь один слегка выпирающий (напирающий на поверхность) приём, перемещающий описания в экстенсивность: время от времени, самые важные "мысли" или "наблюдения" Грак выделяет курсивом. Буквально одно-два слова, превращая их во фразеологическое сращение. Как если внутри воздушных масс, составляющих его прозу, возникают (мелькают, начинают струиться) едва заметные утолщения. Похожие на внезапно появившиеся непонятно откуда снежинки.
Курсив пригвождает к "холсту" фрагмент мизансцены мгновенным совпадением времени и места. При этом, парадоксально срывая с места ту или эту, постоянно замедляющуюся (стремящуюся к замедлению, к минус-движению) ситуация без её разрешения. Как если тягач дёргается с места, чтобы тут же застыть без движения. Между тем, внутри граковской медитации, такие рывки действуют головокружительным обвалом. Приступами дополнительно поданного кислорода.
В отличие от придуманной в "Побережье Сирта" страны Орсенны, здесь Грак рассказывает (точнее, атмосферно и психологически передаёт) о состоянии реально случившейся "странной войны", парализовавшей естественное течение французской повседневности в начале Второй мировой войны, когда было совсем непонятно, шутит Гитлер или же обойдётся. Сартр в дневниках 1939-40-х годов детально описал и свою бессмысленную мобилизацию в никуда и утлый быт призывников, не знающих чем забить бессмысленно мелькающие дни, когда единственным спасением от скуки (вот где Жан-Поль, кажется, и поймал на крючок будущий экзистенциализм) оказывается ожидание бойни, жажда погибели.
Гранжу повезло больше Сартра: прибыв на место, он попал в заповедник вненаходимости, в тишину и покой, которые позволили ему расслышать в себе самое важное - тягу к космическому какому-то одиночеству. Именно поэтому, когда начальник предлагает Гранжу переехать в более безопасное место (что, до наступления каких бы то ни было боев и даже передвижений вражеской техники, впрочем, кажется полнейшей абстракцией), тот отказывается: "мне здесь нравится…"
Поначалу казалось, что причина привязанности Гранжа к дому-форту кроется в Моне, юной вдове, внезапно встреченной в лесу: между молодым офицером и девушкой разгорается спокойный, идиллический роман, порой, вытесняющий из Гранжа даже всю его лесную меланхолию. Однако, когда Мону эвакуируют, Гранжу становится спокойнее и просторнее, легче. Хотя когда я ранят в ногу, умирать он приползёт в опустевший дом Моны, ключ от которого, до самой последней сцены, носил в кармане.
Гранж обречён так же, как персонажи Кафки и Дино Буццати, "Татарская пустыня" которого заканчивается схожим скорбно определённым многоточием: раненный Гранж, потеряв массу крови, засыпает. Читателю оставляют решать самому - проснётся Гранж или нет. Но даже если и очнётся, то какой в том толк, если надежды на спасение не существует? Для него, тяжело раненного посреди густого, первородного леса, нашпигованного врагами, выхода нет…
Из-за чего Гранж окончательно успокаивается и ещё при жизни впадает в вечный покой. Тут описание книги можно развернуть в сторону очередного заката Европы, который жизнь Гранжа, персонажа идеально мётерлинковского размера, символизирует, а можно - в рассказ про технические свойства текста, эту многогранность трактовок обеспечивающую. Мне, конечно, интересен второй разворот, так как всё дело в нём, а не в частных трактовках, зависящих от чего угодно…
Тем более, что Грак - автор выдающейся точности и максимально метких метафор, передающих тончайшие дуновения души или пейзажа. Психические движения он раскрывает через природные и наоборот, описывая лес и закаты, испарения и даже дуновения как живого человека. С Гранжем ведь внешне ничего особенного не происходит (как и с лесами, равнодушно противостоящим нашествию человеков), однако, эта повышенная, превышенная детализация, распутываемая с помощью запутанного, прустообразного синтаксиса, позволяет выявить и проявить, сделать вполне ощутимым само это "вещество жизни".
Достаточно закрепить его в условные пазы "странной войны" (или какой-нибудь иной конечной ситуации) как рамы, дабы сок подробностей не растекался по подбородку, и вот уже готов образцово-показательный полигон "расширения возможностей", предназначенный поисковым романистам, необязательно начинающим - изощрение Грака способно напитать новым опытом писателя любой степени боеготовности.
В этом и заключается главная прелесть двух романов Грака, с которых началась его русская судьба (теперь, конечно, интересно разыскать и прочесть другие): они не стесняются показывать, что сюжет неважен. Или так: тонкому, тактильному письму не нужно прикрываться фабульными наворотами - складки без конца родятся и роятся в читательской голове, если автор бесперебойно снабжает нас первоклассным (интонационно и стилистически) сырьём. Подносит патроны, стреляющие туда, куда потребителю надо.
Это, конечно, высшее мастерство - сделать бесконечно интересным бессобытийное марево, внутри которого регулярно возникают самодостаточные сцепки и спайки. Медленное письмо движется усилием постоянно возобновляемой мысли, так как за каждым, казалось бы, невинным и отвлечённым эпитетом стоят годы и годы неотступной мысли буквально обо всём.
В "Побережье Сирта" и "Балконе в лесу" есть лишь один слегка выпирающий (напирающий на поверхность) приём, перемещающий описания в экстенсивность: время от времени, самые важные "мысли" или "наблюдения" Грак выделяет курсивом. Буквально одно-два слова, превращая их во фразеологическое сращение. Как если внутри воздушных масс, составляющих его прозу, возникают (мелькают, начинают струиться) едва заметные утолщения. Похожие на внезапно появившиеся непонятно откуда снежинки.
Курсив пригвождает к "холсту" фрагмент мизансцены мгновенным совпадением времени и места. При этом, парадоксально срывая с места ту или эту, постоянно замедляющуюся (стремящуюся к замедлению, к минус-движению) ситуация без её разрешения. Как если тягач дёргается с места, чтобы тут же застыть без движения. Между тем, внутри граковской медитации, такие рывки действуют головокружительным обвалом. Приступами дополнительно поданного кислорода.