Выставка "Against/Contra Tapies". Фонд А. Тапиеса
Про оппозицию или рифму двух фондов, Тапиеса и Миро нужно будет написать отдельно, интересная тема. Пока же про ощущение от самого Тапиеса и его музея, в который попал первый раз.
Раньше все время не попадал. Или по незнанию. Или по ненужности (мне). А потом здание его и вовсе на ремонт закрыли.
Когда закрыли - тут же и захотелось (в моем детстве много лет ремонтировали областную картинную галерею, так не существовало манка слаще). Как захотелось - стал ВМ к Тапиесу подсылать за интервью. Потом Тапиес умер и фонд открыли.
Точнее, сначала открыли после реконструкции, а, затем, он умер. Чуть больше года назад. Значит, успели. Успел. Если решить, что для него это важно было. Если важно.
Ведь я же не в курсе, как он там себя чувствовал в последние-то годы.
Гораздо важнее то, что Тапиеса я отношу к смазанным художникам, изображения которых ускользают (именно ускользают, ибо скользят) от окончательного взгляда. Следовательно, и от понимания.
Другим следствием (лучше всего это видно на примере Бэкона, просто созданного для иллюстрации тезиса о несовершенствах полиграфии) смазанности является неповторяемость и непередаваемость объектов.
Да, это как театр, только здесь и только сейчас, ставших одним из главных (хотя и не самых главных) условий подлинности.
При том, что для воспроизведения Тапиес достаточно прост. Несмотря на бесчисленное количество приемов и их череду каждое отдельное произведение считывается мгновенно. Но "подводят" фактуры.
Фактурность - важнейшее свойство работ Тапиеса, придающее обманчивой простоте скульптур, картин и коллажей, ассамбляжей и инсталляций (сегодняшняя стопка одинаковых белых тарелок) с почти обязательным включением (вторжением) реди-мейдов дополнительную самодостаточность.
Глина, которая съеживается. Гипс, что трескается. Занозистое, нервно обработанное дерево. Кожа. Кожи. Резьба тесьмы, веревок. Гладь битого стекла, да мало ли чего...
Природные или обработанные поверхности обращаются в поле для сочинения в разных техниках и стилях. Кажется, что изображенное импровизируется немедленно, без подготовки. Под воздействием импульсов. Внешних (зажигаясь от энергии и логики материала). Внутренних (фиксация того, что в данный момент важно). Примерно так, как пишут иероглиф.
Кстати. Даже бумагу для рисунков Тапиес специально берет шершавую. Или пергаментную. Или мятую. Или с подпаленными краями.
Пластические (экзистенциальные, политические, физиологические) идеи выплескиваются в такие осязательные формы, которые мгновенно перестают быть случайными.
Которые в этот момент становятся единственно возможными. То есть, точными.
И точность эта поразительна (Тапиес был многостаночником и работал без передышек как Пригов); она каждый раз безошибочно угадывает свое потенциальное воплощение и, затем, благополучно в нем осуществляется.
В любой закорючке или царапине.
Ближайшие аналогии здесь, конечно, Матисс и Пикассо (причем, второй вовсе не оттого, что земляк; по мироощущению Тапиесу очевидно ближе Миро, методу которого он и выводит за рамки привычных измерений).
В книге об искусстве итальянского Возрождения Б. Беренсон ввел крайне важное понятие "осязательной ценности". Я понимаю его как создание художественным произведением такой визуальной формулы (композиция и пространственное решение, сюжет или суггестия, цветы и фактуры), которая воспринимается не только сознанием, но и бессознанием, что удваивает или утраивает силу воздействия.
Делом художника оказывается не столько передача натуры или фактуры душевной организации, сколько нахождение "слабых" (или, если угодно, сильных) мест психики зрителя. Умение воздействовать на них с помощью буквальных (что особенно эффектно в случае с Тапиесом) подручных средств.
Уверенность профана в том, что он способен сделать [намалевать] так же безосновательна: простота и очевидность жеста не означают его простодушия. Доступности.
Плюс, конечно, магическое поле контекста, ваяемого всю сознательную. И, таким образом, способного намагнитить массой смыслов любую чурку или пустой холст, обернутый грязным целлофаном.
(Мне особенно симпатична эта безотходность производства, способная любой стоптанный тапок переплавить в произведение искусства или же его часть. В России лучше всего этим занимается Андрей Красулин, вне России - Илья Кабаков, но только после того, как умер Тапиес. Важно представить, с одной стороны, технологию превращения, когда постепенно вещи тебя окружающие перекочевывают в работы.
С другой, сами эти вещи, обреченные на художественное заклание.
С третьей, скопище готовых работ, каждая из которых - вынужденный неформат, сучащий ножками или иными какими-то выступающими местами.
Мне важно это умение находить красоту везде и во всем, в чем угодно, вплоть до подтеков случайной краски или разводов плесени. В трещинах на асфальте, в конце концов...)
Разумеется, любые творения Тапиеса закончены и самодостаточны (много видел я его панно поодиночке), но лучше всего они, как это и водится устроено у смазанных художников, читаются в ретроспективе.
Персональная, лучше монографическая выставка, вот место, где эту мышь можно попытаться поймать за кончик хвоста.
Сегодня в Фонде Тапиеса показывают две выставки. В подвале - многосоставные оммажи его памяти. На первом этаже искусство Тапиеса вписывается в модернистский контекст (Дюшан, Дебюффе, Бойс, Хокни <серия>, синтаксически избыточные тексты Батая, Рихтер).
На третьем же, библиотечном, этаже - минимонография о творчестве самого Таптеса, прошедшего сквозь самые разные периоды поисков.
Самые ранние его картины сороковых годов, сюрреалистические и наивные одновременно, больше всего напомнили мне складни "гениального Лени Пурыгина": такие же детальные, такие же "как бы народные", кичевые.
Далее идет реалистический период, из которого видно, что из Тапиеса вполне мог бы получится еще один Ренато Гуттузо или Диего Ривера. Мрачный монументалист с глазастыми, на пол лица моделями. Не без социального похмелья, разумеется. Однако вышел какой-то постконцептуальный абстракционист, как бы на новом этапе продолжающий развивать американских экспрессионистов, добавляя в них то поп-арта, то минимализма, то еще чего-нибудь.
Избегая, при этом, всеядности и крайне отчетливо фильтруя базар отдавая отчет в том, что делается и куда идет общее направление развития.
Чем больше я езжу по Каталонии, смотрю и фотографирую ее в разное время года, суток и при разной погоде, тем четче понимаю (вижу) насколько буквальна, казалось бы, предельная мифопоэтическая отвлеченность лучших ее художников.
То, что Гауди заимствовал принципы и детали из живой-неживой природы стало общим местом.
В особенно яркие, солнечные дни, любуясь тенями деревьев на песчаном фоне осознаешь откуда взялся этот фирменный жирный контур у инфузорий Миро (о нем и о его Фонде надо бы отдельно).
Съездив к баскам, с их более грубым и еще более фактурным сибирским, еще более "крестьянским" искусством я слегка отмотал пленку назад в понимании барселонского подхода к работе с необработанными материалами ставшими основой всего современного постмодернистского дизайна (об этом тоже нужно написать отдельно, ебж).
В искусстве "выделки" и применения фактур каталонцы, на фоне басков, выглядят неженками и декадентами. Пирожными в компании хлеба грубого помола. Альмадоваром против Позолини, которого сегодня вместе с Бойсом крутили в Фонде.
То, что я ловил в Тапиесе и раньше, доформулировал документальный фильм, безостановочно идущий в одном из затененных залов Фонда.
В нем абстракции Тапиеса накладывают на картины простого крестьянского быта.
Обработка земли мотыгой (но какова эта песчаная земля и какова, если посмотреть на нее как на визуальный иероглиф, мотыга!).
Мытье посуды под струей холодной воды. Намыливание ног (у Тапиеса был очевидный фут-фетиш).
Усердие стеклодува.
Мерцание камелька.
Краюха, идущая выразительной трещиной, похожей на хлеб.
Суггестия католической мессы с ее звуками и запахами.
Проживший около века, Тапиес, точно одну из главных ценностей, холил и лелеял в себе вещный уклад ушедшего в историю патриархального мира, постоянно возвращаясь к его фундаментальным основаниям. К его библейской чистоте (простоте).
В том числе и поэтому ему так было важно включать в свои картины и ассамбляжи конкретные материальные предметы. Да ту же стоптанную обувь.
Теперь, когда искусство становится все более и более дигитальным, легко копируемым и практически нематериальным, забота Тапиеса о подлинном каталанском духе (вот почему именно его работа украшает один из главных залов барселонского Женералитата) оборачивается новым мессеждем о важности рукотворности.
О привлекательности осязания и тактильности.
О всем том, что входит в проблематику "аутентичного".
Значит (еще одно подтверждение правоты - это когда со временем метод меняет смысл, снова и с другой стороны открываясь новым временам) сопромат, на коем основаны метафоры Антони Тапиеса, высчитан и воплощен верно. Единственным правильным образом.
Posted via LiveJournal app for iPhone.
