Эрве Гибер. Фотографии
Фотографические книги Гибера схожи со сборниками его рассказов - они состоят из принципиально чёрно-белых <разомкнутых> циклов, главное в которых почти всегда находится вне фокуса; расфокусировано.
Сиюминутность и спонтанность, как бы невыстроенность, точно снимок сделан начерно, прикидочно; он будет ещё переснят в "красивом", глянцевом, приукрашенном варианте; хотя очевидно же, что жизнь невозможно повернуть назад и дело не в том, что Гибер давным-давно умер, но в том, что таков рисунок замысла, не предполагающий изменений или же перемен - что выросло, то выросло.
Точнее, наросло; поскольку главный смысл в том, чтобы оставить свидетельство о своей жизни; иллюстрации к несуществующему дневнику [ну, то есть, дневник есть - всё творчество Гибера и есть дневник, то есть свидетельство; другое дело, что записки эти не протяженны и не протяжны, но состоят из отдельных тромбов и лоскутов; текстов или же фотографий], который если и эстетизирует действительность то в самой незначительной мере.
Люди здесь похожи на тени, автопортреты - на кляксы и силуэтные граффити, мёртвые игрушки [и куклы] соседствуют со скелетами печатных машинок и залежами правленых рукописей, однако, главное не они, но пустота, повисшая между фактурных, всегда заметных, стен.
Некоторые автопортреты Гибер и делает с помощью странных марлевых (или тюлевых?) балдахинов, точно материализуя эту самую, отсутствующую не плёнке, материю нарастающего отсутствия.
Пространства распространяют невидимые токи и потоки; стены дышат и шуршат штукатуркой, складками и трещинами, накопленной порами пылью; ассиметричная композиция идёт навстречу этим, выхваченным из декораций, откусанным от небытия, выгородкам и переживаниям.
Отсутствие резкости, рассеянный [или же, напротив, концентрированный] свет, переходящий в дымку <сфумато> и служит проявителем и закрепителем внутренней структуры воздушного пространства, клубящегося [стелющегося, слоящегося, съедаемого, снедаемого] перед камерой, которая, конечно же, есть глаз самого Эрве.
А циклы Гибера устроены примерно по одному шаблону.
Открываются они, как правило, автопортретом, затем идут вариации на заявленную тему, на финал фотограф приберегает не точку, но многоточие.
Мой галлимаровский альбом 1993-го года (с автопортретом, вынесенным в эпиграф, как раз в коконе) открывается циклом, посвящённым двум бабушкам с распущенными волосами - Сюзанне и Луизе (1979 - 1980);
- далее следует инфернальный фоторепортаж из-за кулис Musee Grevin (1978 - 1979, автопортрет с женской куклой, восковые заготовки ручек-ножек, неживых, но и не мёртвых лиц;
- плавно переходящий в третий цикл полурепортажных фотографий (1980) из флорентийского анатомического музея Спекола, описанный в "Поцелуе Самюэля", одном из рассказов сборника "Одинокие приключения";
- четвёртая глава (затакт - автопортрет 1982 года с размытыми чертами лица, явный "брак") оказывается самым продолжительным и разнообразным набором кадров с опустевшими (остывающими) интерьерами, голыми любовниками (здесь появляется Т., один из героев "Любовных писем"), углами квартиры, в которых стоят рамки пустых картин или висят пожухлые изображения (фотографии, репродукции, вырезки); а так же Агата, Евгений, Мишель [Фуко] в домашнем халате, Балтус, Орсон Уэллс в лобби отеля, Петер Хандке и Патрис [Шеро], Картье-Брессон, Зи-Зи, Ханц-Георг, Жан-Флориан, Ивон и Мигель - то есть, знаки личной жизни и рабочих встреч в пору работы Гибера культурным обозревателем "Ле Монд".
Поэтому странно, что здесь не оказалось портрета Тарковского, с которым Гибер встречался как журналист и интервьюёр, накануне премьеры "Ностальгии" в Каннах.
Тем более, что гиберовские интерьеры весьма похожи на эстетику "мудрой стены", исповедуемой Тарковским, причём не только в фильмах, но и в полароидных кадрах, точно оплавленных незримым холодным горением.
- Автопортрет 1884 года - тень, упавшая на расправленный диван, с раскиданными по нему книгами и бумагами.
В этой серии диван оказывается центром мира, на который падают многозначительные тени, складываются одинокие фотографии, установленные по центру (совсем как в аппликациях Тимура Новикова) сыплются стеклянные шарики; ставится ваза с цветами; возле него, наконец, стоит печатная машинка.
- на автопортрете 1986 года Гибер положил на глаза матерчатую повязку.
В этом цикле, помимо пустого пляжа, голого Т. снятого со спины и одетого Евгения, снятого с цветущей веткой в руке в профиль, главное - портреты письменного стола Гибера с разномастными рукописями - записанными блокнотами, записными книжками и записями на отдельных листках, уложенных в неуложенные, неровные пачки, с правлеными машинописями и, то там, то здесь, разбросанными фотокарточками и открытками (как эротическими, так и вполне официозными - такими, как портрет Наполеона).
Ручки, карандаши, ножи, точилки, фломастеры. Пузырьки с чернилами или белилами.
Костюм на маленьком столике. Палитра на стуле. Ящик с красками. Паркет под круглым столом, накрытым белой скатертью.
И тени, тени, тени; железные спинки панцирной кровати [в провансальском духе]...
Автопортрет 1986 года - тень тени, отраженье отраженья в покосившемся зеркале, непонятно куда смотрящее; смоляное чучелко, занявшее место человека: разложение уже началось.
Репетиция смерти - Гибер, лежащий на узком столе, похожем на каталку, под белой простынёй.
Мопс, обречённый на одиночество. Размытая рука в квадратном зеркале, висящем на шершавой стене.
Обстановка виллы Медичи - ёлочные шары на плоскости ("галстуки их висят").
Косметика на каменной поверхности камина.
Стопки рукописей и книг, обсыпанные аудиокассетами.
Обрывки фотоплёнок, упакованные в бумагу. Уголок фотографа.
Книжные полки, где фотографий и открыток, поставленных фронтально; рембрандтовские портреты, галлимаровские корешки, итальянские виды, распятья, альбомы, кляссеры - у гроба нет карманов, память в секунду смерти отключается, точно свет во всей вселенной, однако же, фотографический костыль будет хранить эти свидетельства и знаки вечно.
На то и расчёт.
Предпоследний цикл (1987 - 1988) открывается отражением в окне: лицо, похожее на лунное, накладывается на вечерние деревья, поверх его, точно заплатка, чёрный, непонятно откуда взявшийся прямоугольник.
А уже на следующем развороте - распад и гниение материи в окрестностях виллы Медичи - рассыпающаяся паковая скульптура на фоне потной, прокопчённой, усталой, уставшей стены и тлеющие в парке листья, собранные в странную, трубопроводом вытянутую кучу.
Тёмное, чёрное, всё наступает и наступает - на фигурки и на тела, на картины и на игрушечные тени; какая-то незрячесть на границе со слепотой, полумрак, который так и не сменится полным мраком...
...хотя в последнем цикле книги (1989 - 1990) изображение, точно не способное зафиксироваться или остановиться, плывёт, спотыкаясь о причудливые сочетания обыденных предметов, которые сцепляются не так, как у сюрреалистов в дополнительный, третий, смысл, но, напротив, служат сигналами минус-движения, петляющего вкруг висящего на ниточке игрушечного слоника; разложенных на столе блокнотов; смятой парусиновой шляпы на дачной столике.
Книги с закладками, вставшими дыбом.
Свет из окна, делающий стену спальни особенно фактурной.
Букет белых пионов, стоящий на полке, рядом с фигурной свечой.
Анонимная рука, замершая в безмолвном крике (машет птицам?).
Усталый раб, закрывший глаза рукой.
Я так подробно описываю эти снимки, потому что в них ключ к прозе Эрве Гибера, рассованной по книгам как фотографии по альбомам.
Гибер умер, накануне эпохи правления династии электронных гаджетов; компьютеров, ноутбуков, букридеров, коммуникаторов, искалок и читалок.
Это делает льдину, на которой уплывает ультросовременный Гибер, окончательной и бесповоротной.
Оказывается, что его снимки дышат [при том, едва ли не буквально] прощальной аутентичностью (отсюда так много бумаг).
Эта магия отсутствующего разрыва; это надрыв от непредумышленной цельности мира, который <которая> кажется единственно возможной.
Без вариантов.
