Телефильм "Тайна Эдвина Друда" (1980)
Кажется странной сама по себе идея А. Орлова снять многосерийный фильм по незаконченному роману Чарлза Диккенса (мало им, что ли, сюжетов в традиционном тридцатитомнике), но постепенно понимаешь зачем нужен отсутствующий финал.
Сюжетные линии, подвисающие в конце многосерийки (до этого, сцена за сценой, нагнеталось драматическое напряжение, то есть, остановка выглядит обрывом, резкой сменой регистра) делают любое высказывание (таким образом, оказывающееся незаконченным) многозначительным, исполненным символического смысла.
Раз ты не знаешь чем сердце успокоится и кто окажется преступником (изначально известна лишь намеченная Диккенсом жертва) то сложно отделить важную информацию от второстепенной - всё может оказаться существенным.
Это оказывается на руку элите столичных театров (А. Леонтьев, В. Гафт, Е. Вестник, Л. Дуров, Р. Плятт, М. Терехова, В. Никулин, Е. Коренева, особенно фальшивый, впрочем, как и везде, С. Юрский etc, что не выход - то прелесть узнавания. Список действующих лиц приносит новые, дополнительные сюрпризы) и «актёрам московских театров», от Малого до великого Эфросовского, занятым в эпизодах - каждый здесь тянет одеяло на себя, превращая любые, даже самые проходные реплики, в подобие бенефиса.
Такова, значит, природа лучших советских актёров, этого нарочитого ВДНХ, чью преувеличенную, грубую мимику и лживые глаза разносит во все стороны телевизионный экран.
И дело не в том, на что же тогда способны худшие (или рядовые), но в очень русском, очень советском личностном начале, становящимся во главу угла, когда актёр играет не персонажа, говорящего чужой текст, но самого себя, играющего героев классической книги.
Де, я великий, мне можно. Отсюда вылезает масса пошлых и совершенно ненужных обобщений (бомжеватая одноглазость Дурова, нелепый и вычурный жест Плятта, в минуты волнения то ли приглаживающего остатки шевелюры, то ли стряхивающего перхоть).
Всё это растягивает и без того неторопливый ритм викторианской эпистемы в странное, без каких бы то ни было привязок к какой бы то ни было реальности, межеумочное существование, суггестии которому дополняет намеренно инфернальная музыка Эдуарда Артемьева, чреда крупных планов и практически полное отсутствие панорамных съёмок (то ли бюджет оказался невелик, то ли прибалтийская командировка коротка, но оператор всё время локализует мизансцены, как-то особенно навязчиво не давая современности вторгнуться на территорию сериала и, оттого, снимая сцены всё больше по закуткам и закоулкам, что вливает в «Тайну» дополнительную психоделику).
+ , конечно же, особенная игра «великих актёров», наших Рашелей и Тальма, развивавших и развивших (заведших) театральный язык советского театрального искусства в какое-то самодостаточные болото (ну, или же, если хотите, в открытый космос).
А ещё особое агрегатное состояние павильонных съёмок, застрявших между театром и кино; записанных на дешёвую, дурного качества телевизионную плёнку (которая значительно отличается от всё смазывающей в единую смазливую [киногенийную] семиосферу), из изображений на которой точно откачали весь воздух.
Из-за этого каждый актёр оказывается здесь бесконечно далёким от своих партнёров (как бы близко они, при этом, не стояли) - ну, да, как планеты Солнечной системы, россыпи метеоритов, зависящих лишь от собственных орбит.
Плюс, как бы «сырая» озвучка, довершающая ощущение рыхлости и даже разорванности внутриэкранного хронотопа.
Результат вышел ошеломляющим, Дэвид Линч не просто отдыхает, но прощается с профессией после того, как Валентин Гафт с сизым, от постоянного бритья лицом, начинает откидывать двойную тень, а Валентин Никулин следит за своим хозяином, открывая в мнимой полудрёме только один, недвижимый глаз.
Советский застой, стремительно загустевавший бальзамом позднего лета, своей внешней и внутренней статичностью почти построил своё собственное викторианство, социалистическую разновидность бидермайера, вполне естественной реакцией на понятность и прямоту ограничений которого (в том числе и морально-этическую) становится возгонка всяческой инфернальности - готических рассказов, фильмов ужасов, страшилок да быличек.
«Тайна Эдвина Друда», снятого по сценарию Г. Капралова, это акмэ телевизионного советского маньеризма; вычурный, почти барочный «стул из дворца».
Неприкрыто декадентский, запредельно (болезненно) эстетский, лишённый какой бы то ни было идеологической утилитарщины.
Воплощённая вещь в себе, подлинный маккафин (если, конечно, маккафин может быть подлинным).
Теперь кажется закономерным, что советский Эдвин Друд исчез именно в 1980-м, пиково-закатном году: Олимпиада и смерть Высоцкого словно бы подвели умозрительную черту под (над) цивилизацией большевиков - национальные герои и выразители бессознательной хтони просто так не умирают.
Развал любой империи характеризуется особенно утончённым искусством, наподобие александрийского - цитатно-постмодернистского, подражательно-беспочвенного, эпигонски вычурного.
Искусством, содержание которого исчерпывается самим искусством.
Понятно, что в СССР классику, в хвост и в гриву, использовали для нутряных каких-то надоб; однако, чаще всего это делалось по политическим или общественным мотивам - когда аллюзии и реминисценции позволяли косвенным языком говорить то, что нельзя говорить напрямую.
Тем удивительней случай чистого, незамутнённого эстетства, который не преследует никаких особенных целей, кроме саморепрезентации и фиксирования самого, никуда не ведущего, процесса.
Тем самым на десятилетия опередив не только Дэвида Линча и его «Твин Пикс», но и Мэтью Барни с его «Кремастерами».
Моё старинное эссе про особенности строения "Твин Пикса", на мой взгляд, несправедливо забытое: http://www.chelglobus.ru/literature/Bavilski/tp.html