Просмотренное за 2009 год. Часть десятая
.
Даже не знаю, стоит ли продолжать. До конца года точно не успею, уже скопилось 272 фильма. К тому же четыре из этих пяти рецензий уже выложены на cecilbdemented
66: Дэвид Кроненберг - Автокатастрофа/Crash (1996)
Воган умер вчера, в своей последней автокатастрофе. За время нашей дружбы он репетировал свою смерть во множестве катастроф, но только эта была его единственным настоящим несчастным случаем. Ведомая по траектории столкновения к лимузину киноактрисы, его машина перелетела через ограждения эстакады возле Лондонского аэропорта вонзилась в крышу автобуса, заполненного авиапассажирами. Размозженные тела загруженных в него туристов все еще лежали поперек виниловых сидении, напоминая лучи кровоточащего солнца, когда час спустя мне удалось просочиться сквозь толпу полицейских механиков. Держась за руку своего шофера, киноактриса Элизабет Тейлор, умереть с которой так много месяцев мечтал Воган, стояла под вращающимися огнями кареты скорой помощи. И когда я, встав на колени, склоняюсь над телом Вогана, она кладет облеченную в перчатку руку себе на горло.
(с)Джеймс Баллард.
Этот фильм я смотрел два раза. И оба раза под другим углом зрения.
В первый раз я его посмотрел просто как еще один пример творчества позднего Кроненберга, уже отказавшегося от авторской фантастики на тему физических мутаций в пользу более реалистичных по стилистике фильмов о мутациях психологических. На самом деле очень жаль, что его стилистика так сильно изменилась, тема изменения человека была куда сильнее решена раньше, в безумных вещах вроде "Видеодрома/Videodrome". Поздние фильмы, к сожалению, намного стандартнее. Как совершенно неудачный фестивальный артхаус "Паук/Spider", так и довольно неплохая "История Насилия/A History of Violence" (переведенное на русский как "Оправданная Жестокость). "Восточные Прелести/Eastern Promises", почему то переведенные как "Порок на Экспорт" я не отношу ни к какой категории, поскольку смог посмотреть не более пяти минут. Это уже не смена стилистики, это скорее старческий маразм наступил раньше срока.
И рассматриваемый фильм я сперва оценил как продолжение данной тенденции. Герой, названный именем Джеймс Баллард, попадает в автокатастрофу, и это переживание резко меняет его сексуальную жизнь. Вскоре он встречается с группой технофетишистов, испытывающих сексуальное удовольствие от имитации аварий. И весь фильм - история взаимоотношения Балларда с лидером данной группы, Воганом. Фильм показался несколько спорным, особенно в плане подбора актеров на главные роли. Но неплохим.
Второй раз я его посмотрел после того, как купил оригинальный роман Балларда. И прочитал практически запоем.
Оказалось, что холодный и заторможенный ритм картины практически идеально передает ритм самой прозы. Само описание переломов, рваных ран и спермы на панели управления вызывает те же ощущения, что и холодная электронная музыка, под которую бьются машины в фильме. Хотя Кроненберг внес заметные изменения в сюжет, связанные со временем и местом действия (в романе речь идет о трассах вокруг Лондонского аэропорта в начале семидесятых, а действие фильма происходит в Канаде девяностых), но суть романа передана действительно точно. Есть байка, что рукопись этого романа издатель в свое время вернул с припиской "автор явно патологически болен". И фильм передает это ощущение тотальной патологии. Это ближе к фантастике. Такой сюжет можно назвать вполне киберпанковским, просто без антуража в виде хакеров и якудза. Это роман о том, как меняется сексуальность человека при прямом столкновении с технологией. О том, как техника рвет на части тело и изменяет сознание выжившего. Об эволюции.
Практически Кроненберг второй раз смог экранизировать принципиально неэкранизируемый роман, первым был "Голый Завтрак/Naked Lunch" по Берроузу. Разумеется, при экранизации было утеряно многое, к примеру безумнейший на бумаге эпизод кислотного трипа на скоростной трассе, закончившийся гомосексуальным актом и попыткой убийства на экране, совершенно не заметен, просто еще один эпизод. Но это понятно, ведь физически невозможно снят такое:
"Мимо нас неслись машины. Изменились пропорции. Словно огненные утесы проносились над нами развязки. Сливающиеся и поворачивающие разделительные линии превратились в лабиринт белых змей, они корчились под колесами машин, которые, мчась с беззаботностью дельфинов, пересекали их спины. Дорожные знаки висели над головой, словно щедрые бомбардировщики. Я прижал ладони к кромке руля, бесцельно ведя машину сквозь золотистый воздух. Нас обогнали два автобуса и грузовик, их колеса казались неподвижными, словно эти повозки были частью подвешенной к небу сценической декорации. Я посмотрел по сторонам, и у меня сложилось впечатление, что все машины на шоссе были неподвижны, а под ними, создавая иллюзию движения, крутилась земля. Мои предплечья были жестко сочленены с рулевой колонкой, и я ощущал малейшие колебания колес, увеличенные в сто раз, так что каждый камешек и бугорок мы пересекали как поверхность маленького астероида. Урчание трансмиссии отзывалось в моих ногах и позвоночнике, отра жалось эхом от коробки моего черепа, словно я сам лежал в туннеле трансмиссии, взявшись руками за коленвал и вращая ногами, чтобы разогнать машину."
Резюме:
Один из лучших фильмов позднего Кроненберга.
Но смотреть лучше после ознакомления с романом.
67: Тод Браунинг - Нечестивая Троица /The Unholy Three (1925)
Актер неразрывно слит со своей общественной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, становящийся видимым и светящимся. Актер - это «монстр», или, скорее, прирожденные актеры являются монстрами - как, например, сиамские близнецы или человек без рук и ног, поскольку их роль осознается ими в поразившем их избытке или недостатке. Но чем больше виртуальный образ роли становится актуальным и прозрачным, тем сильнее актуальный образ актера уходит во мрак и тускнеет: это похоже на частное дело актера, смутную месть, до странности неясную криминальную или юридическую деятельность. И эта скрытая активность может проявиться и, в свою очередь, сделаться видимой по мере того, как прерванная роль тускнеет. Здесь мы узнаем основную тему творчества Тода Браунинга, еще в немом кино(...)
Ненормальная и удушающая медлительность вообще пронизывает персонажей Браунинга, находящихся внутри кристалла. То есть у Браунинга перед нами предстает отнюдь не рефлексия о театре или цирке, какую мы увидим у других режиссеров, а двуличие актера, и это может уловить лишь кинематограф, вычертив собственный круг. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным, однако же по отношению к виртуальному образу частного преступления, которое, в свою очередь, делается актуальным и вытесняет первый образ. И теперь уже непонятно, где роль, а где - преступление.
Жиль Делёз
Делёз как всегда умён, но немного не точен. Скорее можно сказать, что у Браунинга темой фильмов была не только вышеупомянутая рефлексия на тему цирка. И хотя его лучшим фильмом о актёрской игре, изменяющей не только психологию, но и тело актёра, был "Неизвестный/The Unknown", но и рассматриваемый фильм в данном контексте весьма интересен.
Основной опыт Браунинга, на котором основывалась стилистика его фильмов - опыт циркового артиста. Одного из бродяг, задачей которого было смешить и шокировать зрителей. По всей видимости отсюда и берёт своё начало основная тема его лучших фильмов - тема неприязни к зрителю. И к "нормальному миру" в целом.
На самом деле это очень интересный аспект. Кино и цирк - близкие родственники, на первом этапе существования кинематографа, в так называемый "балаганный период", кино и существовало в качестве части цирковых и балаганных представлений. Фактически именно цирк помог кино не исчезнуть после того, как техническая новинка, раскрученная братьями Люмьер, вышла из моды в высшем обществе. И в немом кинематографе очень много элементов цирка, так называемые феерии вообщем-то и были фиксацией фокусов и представлений. Но гениальный создатель лучших феерий, Мельес, совершенно не рефлексировал по поводу отношения к зрителю. В нормальном шоу обращаются к зрителю, а не говорят о нём.
В дальнейшем, когда кино окончательно выделилось в отдельный жанр искусства, цирк стал описываться как некое романтическое пространство. Экзотическое и иногда угрожающее. Особенно в этом плане датчане отличились, в "Бездне/Afgrunden" Урбана Гада героине оказалось достаточно один раз придти в цирк и согласится станцевать там, как началось её падение на дно общества. (Странно, но в раннем фильме Трауберга и Козинцева "Чёртово Колесо"(imdb) происходит примерно то же самое, падение матроса с Авроры на дно начинается с решения сходить в балаган и позволить фокуснику забрать партбилет. А ведь это уже середина 20-тых)
В фильмах Альфреда Лина, вроде "Укротителя Медведей/Bjørnetæmmeren" аморально скорее само общество. Но и там цирк всё равно остаётся абсолютно романтизированным местом. И фильмы Браунинга на этом фоне весьма необычно смотрятся. Он тоже описывает цирковую жизнь как некое пространство, отделённое от нормального социума, как пограничную зону, где скрываются как беглые преступники, так и просто люди в принципе не принимаемые обществом. Но это именно убежище. Не романтическая сказка, а место, где ты ради выживания выставляешь напоказ, либо имитируешь уродство. Лучше всего истинное отношение этих актёров к зрителю показано в рассматриваемом фильме. Один из героев, карлик Твидли, которого играет замечательный Гарри Эрлс знакомый нам всем по "Уродцам/Freaks", прямо во время представление не выдерживает и бьёт ногой в лицо смеющегося над ним мальчика. Даже сейчас эта сцена впечатляет своей жесткостью. И дальнейшие события фильма стоит рассматривать именно через призму этой враждебности. Три цирковых артиста, чревовещатель, карлик и силач, пользуясь своими редкими умениями начинают целую криминальную компанию по отъёму денег у населения. Схема изощрённейшая, включающая в себя переодевания в старушку и младенца и продажу немых попугаев под видом говорящих. Чревовещателя играет Чейни, играет как всегда гениально. Когда он переодевается в старушку, становится понятно, как сильно ему Лайонел Бэрримор в " Дьявольской Кукле/The Devil-Doll" подражал. Кстати, местами "Кукла" выглядит как прямой саморемейк, Браунинг одну сцену практически один в один переснял. С следователем, который разговаривает с милой старушкой фактически держа в руках ключ к разгадке преступления.
В минус картине я лично могу поставить только финал. Он очень смазанный. И неправдоподобный, ну не верю я в подобное моментальное перевоспитание. Хотя с другой стороны, кадр где вернувшийся обратно в цирк умный и талантливый профессор Эхо вновь развлекает толпу вполне можно считать примером несчастного финала. Его там действительно жалко.
Резюме: Не такой шедевр как "Неизвестный/The Unknown" и "Уродцы/Freaks", но всё равно замечательный фильм, обязательный к просмотру любым ценителем Браунинга. Кстати. поставлен по книге того же писателя, что и вышеупомянутые Freaks.
68: Айгарс Грауба - Стражи Риги/Rigas sargi (2007)
Иногда я завидую людям, которые обладают чувством патриотизма. Не к территории, где ты родился, а к государству, этой территорией управляющему. Я лично с детства привык ощущать по отношению к родному государству только чувство стыда за его существование. Когда вырос, понял что и другие государства меня ни капли не вдохновляют. Но отношение к Латвийской Республике всё равно осталось особенным. Как к имитации государства. Именно имитации.
Помимо множества вещей, которых в моей стране (теперь уже бывшей) нет, можно упомянуть и кинематограф. Это в советское время на Рижской киностудии создавалось отличное жанровое кино, в годы независимости вся база пошла ко дну, весело булькая и пуская пузыри. Более или менее смогла сохранится только мультипликация. С кино - хуже. У государства денег не очень много, независимые тоже не снимают. Есть телеканалы, занятые сериалами (без тени оригинальности), есть Стрейч, изредка что нибудь доводящий до конца (с 91-го по 2000-ый - три фильма, сейчас изредка для ТВ снимает и картины рисует). Ещё изредка появляется что нибудь, выпадающее за все рамки, вроде боевика "Там Где Кончается Море", снятого местной поп звездой Артуром Дубоксом. Короче - пустыня. Но как же может существовать государство без очень серьёзного и патриотического кино? Никак не может. Так что изредка из бюджета выделяют определённую сумму. "Стражи Риги" - как раз такой национальный и патриотический проект, рассказывающий про тяжёлую историю моего народа. История и в правду тяжёлая, что есть то есть, но человеку с этой историей знакомому сию картину смотреть не рекомендуется.
Граубе (кстати, тоже, как и Дубокс, бывший музыкант, хотя Jumprava была реально достойной группой) можно сказать главный и единственный латвийский специалист по патриотическим "блокбастерам" за копейки. Его предыдущий фильм, "Страшное Лето/Baiga vasara" я не посмотрел, хотя уже название впечатляет (это название нацисткой антисемитской брошюры, возлагавшей ответственность на красный террор в 40-ом году исключительно на евреев). Но там понятно, падение первой республики было реально травматическим переживанием для всей нации. Для следующего фильма Грауба решил найти в истории подлинно пафосный момент, с победой над врагом и сплочением всех вокруг красно-бело-красного знамени. Один минус, как раз с такими моментами в истории небольшая напряжёнка. Российская Империя пала с деятельным участием латышей. Но красных. Первая Республика возникла при участии Антанты, да и с красными по настоящему не повоевала (точнее повоевала, но в тесном союзе немцами, ставшими потом злейшими врагами). Впрочем то, что творилось на территории Латвии в гражданскую войну можно назвать только кровавым хаосом.
Итак - фильм. В начале нам показывают образование латышских стрелковых батальонов. Все очень радуются возможности повоевать с немцами, причём каждый из радующихся открытым текстом говорит, что это надо для будущей независимости. Охранки типа нет, и каждый может говорить про такие вещи напрямую. Видимо Российская Империя была, по мнению авторов, очень либеральной, даже беззубой. И это после волны террора в 1905. Главный герой - Мартиньш, тоже очень радуется. На радостях откладывает свадьбу и идёт на фронт. Драться за независимость от России против немцев на стороне России, причём повторюсь, рассказывает про это всем окружающим. Прошли годы. Настала независимость. И вот - Мартиньш возвращается. Он спокойно едет со стороны Латгалии (где тогда шли бои с Красной Армией) на поезде в Ригу, с другими солдатами. Весь юмор в том - что для идеологической чистоты картины авторы сделали Мартиньша так сказать "белым стрелком", не участвовашим в войне на стороне Красной Армии. Такие действительно были, из них даже был создан во Владивостоке "Латышский стрелковый Имантский полк", воевавший на стороне Колчака. Правда без особого героизма. Так вот, эти ребята вернулись морем, причём тогда, когда в Латвии уже не было никакой войны. Не успели. Но Мартиньш не таков. Он храбро едет на поезде через объятую гражданской войной и контролируюмую коммунистами Россию. Вот что значит эпический герой.
На месте его встретили разброд и шатание. Республика есть, но в неё верит только один человек в правительстве, Карлис Ульманис. Эта реальная историческая фигура показана в фильме буквально как рыцарь без страха и упрёка, окружённый потенциальными предателями. По ходу фильма он неоднократно стоит плечём к плечу с Мартиньшом, попивая водку и героически глядя в даль. А в ключевой момент лично вырывает белый флаг из рук потенциального изменника. Если добавить известный всем зрителям в Латвии факт, что Карлис Ульманис в последствии распустил парламент (сейм), запретил все партии и установил авторитарный режим с собой в качестве вождя Муссолиневского типа - то идеологический посыл картины очевиден.
Ах да, кроме героичных Мартиньша и Карлиса должны быть ещё враги. Они есть. Это союз немцев и белогвардейцев, возглавляемый князем Бермонтом-Аваловым. Вот тут вообще комедия начинается. Поскольку реальный Бермонт-Авалов был безусловным авантюристом, но далеко не трусливым. Несерьёзный человек не собрал бы Георгиевские кресты III и IV степени и орден Святой Анны IV степени за храбрость. А в фильме перед нами просто дегенерат, способный только напиваться, соблазнять окружающих аристократок, воровать картины и вырезать на окружающих поверхностях надпись "Сдесь БылЪ БермондтЪ". И ещё священников в спину убивать. Короче - враги уродливы и трусливы, свои хорошие, но слабые, и лишь два лучезарных героя в виде Мартиньша и Карлиса ведут нацию к свободе и счастью. Я иронизирую, но если серьёзно, то обилие оглушающего пафоса превосходит все мыслимые пределы. Есть даже один "красивый" момент. Камера поднимается над разбомбленной частью Риги, на земле лежат Мартиньш с невестой Эльзой и смотрят в небо. И звучит монолог и родине и свободе. Не представляю, сколько раз я такое уже видел?
Да, про невесту. Романтическая тема такая же картонная и сусальная, как и всё в фильме. Она его ждёт, когда возвращается - сомневается, потом понимает что он прав и Родина в опасности... и так далее.
Под конец, я уже делал ставки, какой вариант пафосного финала будет выбран. Пафосно-трагичный или пафосно-помпезный. Погибнет кто нибудь из героев или они все ордена получат. Оказалось, что в начале 21 века в принципе невозможно внести в фильм хоть немного серьёзности, даже такой шаблонной. Герои не гибнут.
Поразительное кино. Один сплошной штамп. Это скорее имитация голливудского фильма про войну, всё как у взрослых, но на нитках держится.
69: Поль Вегенер, Стеллан Рие - Пражский студент/Der Student von Prag (1913)
Пражский студент" впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино,- тему глубокого, смешанного со страхом самопознания.
Зигфрид Кракауэр.
"От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино"
Этот фильм я искал в течении нескольких лет. Поводом стало предисловие к купленному когда-то тому Ганса Эверса, написанное неким Грищенковым. В подробном и воссторженном тексте, Грищенков между делом пересказывает весь сюжет "Пражского Студента". И сюжет этот на удивление сложен для фильма, снятого до первой мировой. С другой стороны, Кракауэр, ненавидивший Эверса всей своей антифашистской натурой, тоже был вынужден дать фильму высочайшую оценку. С некоторыми поправками.
"Ганс Хайнц Эверс, написавший сценарий совместно с Вегенером, обладал несомненным "чувством кинематографа". Про прихоти судьбы он был бездарным писателем, не лишенным тем не менее воображения, тороватым на остросюжетные эффекты и любившим эксплуатировать сексуальные мотивы. Для нацистов он подрядился в 1933 году писать сценарий о Хорсте Весселе. Своеобразная фантазия Эверса уносилась в те сферы, которые поставляли кинематографу благодарный пластический материал - чувственные переживания и зримо воспринимаемые события."
Для того, что бы понять, насколько "бездарен" Эверс, достаточно прочитать хотя бы рассказ "Паук". Литература очень высокого уровня. Не стоит верить политическим оппонентам в вопросах оценки творчества.
Второй человек, без которого не было бы снято этого фильма - Поль Вегенер. Великий актёр и режиссёр, чей фильм про Голема (к сожалению единственный сохранившися из трёх снятых), на мой взгляд безусловно вошёл в список лучших фильмов, когда-либо снятых. Я имею в виду Голем. Как он пришёл в наш мир/Der Golem, wie er in die Welt kam".
В "Студенте" он ещё новичок. Но новичок дико талантливый, и имеющий на руках сценарий, написанный одним из ведущих германских писателей. Причём сценарий написанный с очень серьёзной целью, продемонстрировать зрителям, что кинематограф может быть не только балаганным зрелищем. Немцы, конечно, слегка стормозили с этой задачей, французы за пять лет до этого пытались сделать высокохудожественное кино сняв "Убийство Герцога Гиза/L'assassinat du duc de Guise", а к 1913 году кино уже развилось до такой степени, что Гриффит приступил к "Рождению Нации/
The Birth of a Nation ". Но в Германии кино ещё практически не было. То, что уже существовало, не выдерживало всякой критики. Так что попытка была полностью оправданной. И удачной, на данный момент это лучший известный мне фильм, снятый до начала первой мировой. Не только в Германии, в мире. Упомянутый Гриффит достиг своей вершины чуток позднее, когда война уже полыхала во всю.
И в связи с вышеупомянутым плачевным состоянием немецкого кинематографа на момент съёмок фильма, стоит упомянуть и третьего участника, молодого датского режиссёра Стеллана Рие. Вот тут я в недоумении. Он практически ничего не снял до, и ничего не добился после. В историю кино он вписан только как сорежиссёр описываемого фильма. Зачем его было в Германию приглашать? У меня есть только одно объяснение - датское кино в тот момент было мировым брендом, это была ведущая кинодержава северной Европы, и все соседи находились под прямым влиянием датчан. Возможно Эверсу и Вегенеру было просто необходимо поставить датское имя на постер, иначе зритель бы не пошёл? То есть это нечто похожее на псевдоамериканские имена итальянских режиссёров, снимавших ранние спагетти-вестерны? В любом случае в фильме очень чуствуется рука начинающего Вегенера, не удивлюсь, если Рие вообще руководить не разрешали.
После вступления, вкратце о сюжете. Бедный студент по имени Болдуин, лучший фехтовальщик города и душа компании, любит девушку из хорошей семьи. Естественно, ничего хорошего из этого не выходит. Оказавшись в затруднительном положении он принимает помощь от загадочного господина по имени Скапинелли (безусловно первый из череды магических тиранов, порождённых германским кинематографом). Скапинелли предлагает контракт, золото в обмен на отражение в зеркале. И согласившийся студент начинает долгую и безнадёжную борьбу с собственным двойником.
Как сделанно? Отлично. Для года выпуска - просто на высочайшем уровне. На этом фильме становится окончательно ясно, что "Кабинет Доктора Каллигари/Das Cabinet des Dr. Caligari.", с его декорациями, выполненными художниками экспрессионистами из группы "Штурм", вовсе не начинает историю экспрессионистского кино. Наоборот, "Каллигари" - это окончательное формирование, высшая точка нового стиля. До него не было столь авангардной формы, но в сюжеты кинокартин уже проникли все основные мотивы экспрессионизма. Это ведь не только ломанные линии на холсте, это ещё и литература и поэзия. Так что книга Кракауэра должна была по справедливости называться "От Скапинелли до Геббельса" (Почему Йозеф? Потому что именно он был главным ценителем и фактическим создателем нацистского стиля кино, пышного и пошлого).
Так же хочу отметить игру самого Вегенера. Я не буду расточаться в восторгах, просто опишу свою любимую сцену фильма. Болдуин придя ночью к возлюбленной, встречает своего двойника/отражение. В панике он бежит, неуклюже пытаясь перелезть через забор. В этом же плане, хладнокровный двойник спокойно открывает калитку и выходит. Напомню, это 13 год. Приём совмещения двух изображений одного актёра в кадре известен уже давно, но нужно обладать отличным кинематографическим чутьём, что бы так этот приём обыграть.
Резюме:
И так понятно.
Ещё один фильм