Толкование на "Шагающий замок Хаула"
Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки
Шагающий замок - по признанию самого Миядзаки - это усовершенствованная избушка на курьих ножках. Образ заимствован из русского фольклора.
Разгадку противоречий этого фильма следует искать в тонкой и сложной подспудной борьбе, которую ведет в данном случае гений Миядзаки против идеи, изначально заложенной в сюжет сказки. Сюжет этот заимствован Миядзаки у Дианы Уинджонс, ученицы знаменитого Толкиена. Миядзаки сохранил основную сюжетную колею этой истории, существенно развив и дополнив ее. Вот что получилось, если смотреть только на движение сюжет сказки, пока не обращая внимания на созданные Миядзаки образы.
Хаул - это самый талантливый ученик Салиман, великой и доброй волшебницы, главной волшебницы сказочной страны. Салиман готовит Хаула в преемники себе. Но вот беда, ученик оказался непутевым - он тайно от учительницы заключил сделку с дьяволом, чтобы одним махом достичь вершины магического искусства.
Хаул сбежал от Салиман и скрывается от нее. Он завел свое собственное волшебное дело. Между прочим, Хаул теперь умеет превращаться в гигантское пернатое чудовище, вроде птицы, но эта способность постепенно губит его. Все чаще и чаще превращаясь, Хаул постепенно теряет самого себя и обречен окончательно стать чудовищем и безвольным рабом дьявола.
(Тут у Дианы Уинджонс звучит мотив «Властелина колец» Толкиена, который я разбирал отдельным текстом. Магический дар - это палка о двух концах. Давая своему хозяину власть, он сам постепенно подчиняет его своей власти, сам становится его хозяином.)
Это предыстория. Собственно сюжет сказки - это история о том, как простая девушка Софи своей любовью спасает Хаула от власти дьявола, помогая ему расторгнуть тайно заключенный договор. В этом принимает участие еще одна колдунья, продавшая душу дьяволу - Ведьма с пустыря, которая охотится за Хаулом, чтобы похитить его сердце. Дело было так.
Однажды пути Хаула и простой девушки Софи неожиданно пересеклись. Эта мимолетная встреча была для Софи полным поворотом всей ее жизни. Она сходу полюбила Хаула, за что ревнивая Ведьма с пустыря заколдовала Софи, превратив ее в старуху. Ища спасения от заклятия, старушка Софи находит замок Хаула и поселяется у него на правах домработницы. Но расколдовать ее Хаул не может, так как Ведьма как будто сильнее его. Однако в дело вмешивается добрая волшебница Салиман.
Благодаря вмешательству Салиман уже и сама Ведьма с пустыря, окончательно потерявшая свою волшебную силу (и ставшая полным ничтожеством, полоумной старухой, которую надо кормить с ложечки) тоже оказывается в замке Хаула. И незлопамятная Софи кормит свою обидчицу с ложечки, укладывает ее баиньки и так далее. Такое всепрощение Софи вознаграждается тем, что полоумная Ведьма невольно помогает Софи понять, что же надо сделать для того, чтобы уберечь Хаула от окончательного превращения в чудовище. Сама же Софи как-то незаметно становится вновь молоденькой девушкой, и Хаул влюбляется в нее. Сказка кончается счастливым браком.
[А теперь собственно толкование]Если судить исходя только из сюжета сказки, не зная и не видя образов, созданных в воображении Миядзаки, то мудрая Салиман и добрая Софи, очевидно, являются положительными героями сказки. Хаул и Ведьма должны восприниматься скорее как простоватые жертвы хитрого и умного дьявола, а уж сам дьявол, конечно, является безусловно отрицательным героем, просто злодеем. Но у Миядзаки получилось совсем не так!
И это проявляется не только в образах, но и в очень странных, не до конца объяснимых поступках, жестах и словах героев - на уровне тончайшего психологизма, почти как в «Порко Россо». Проявляется это и в неожиданных ходах сюжета, как будто бы излишних, не имеющих никаких последствий. Возникающая в результате картина носит почти сюрреалистический характер, похожа на сон, в котором все именно вот так просто потому, что вот так оно и было. Миядзаки очевидно пренебрегает внешней логикой, вовсе не стараясь как-то рационализировать происходящее, как-то объяснить хотя бы самому себе, почему случилось то, что случилось и было сказано то, что было сказано. Он доверяется здесь вдохновению своего гения, который откуда-то знает, что так надо, именно так.
И при этом, как ни парадоксально, Миядзаки достигает в рамках совершенно сказочного антуража ощущения удивительного реализма, правдоподобия происходящего. Дело в том, что в реальной жизни тоже много странного, необъяснимого, сюрреалистического. Мы сами не может до конца объяснить свои поступки и впечатления, потому что в них много бессознательного. В этом-то и есть шарм реалистического искусства, в его сюрреализме. Сюрреализм как таковой, как жанр, просто слишком заостряет внимание на этом аспекте жизни - и при этом неизбежно теряет внутреннюю убедительность, достоверность реализма. «Шагающий замок Хаула» (как и Порко Россо) - это больше, чем сказка.
Прежде всего, дьявол (по имени Корсифар) выступает у Миядзаки персонажем прямо-таки положительным. Он, оказывается, всего лишь дух огня, маленький такой симпатичный огонек, хранитель домашнего очага. Корсифар отапливает помещение, подогревает воду, а главное - приводит в движение замок Хаула и обеспечивает безопасность его обитателей. Никто не может проникнуть в дом Хаула помимо воли Корсифара.
Кроме того, оказывается, Корсифар (если судить по его словам) и сам мечтает расторгнуть договор с Хаулом! Он частенько стонет и жалуется, что устает от бесконечной работы, от обид и неблагодарности обитателей замка. Но вот открыть Софи, что надо сделать для того, чтобы расторгнуть договор с Хаулом, Корсифар наотрез отказывается: Софи сама должна догадаться. Мол, строжайшая тайна входит в условия договора.
Но вот что интересно: когда договор расторгнут, Корсифар недолго наслаждается обретенной свободой. Буквально через три минуты он возвращается и заявляет:
- Мне без вас скучно! Тем более, боюсь, скоро пойдет дождь.
И завершается фильм сценой обретенного наконец счастья: молодые тихо целуются, стоя на балконе нового, теперь уже летающего, воздушного замка, очевидно, движущегося силой того же Корсифара. Значит, дьявол и не собирался расставаться с ними. Взамен разрушенного шагающего замка он подарил им летающий. Значит, Корсифар искал только свободы, независимости от Хаула. Теперь, когда договор расторгнут, он служит своим друзьям уже на сугубо добровольных началах. Стоит ему почему-то обидеться на Хаула, и молодая семья тут же останется без крыши над головой.
Если верить в искреннюю и бескорыстную любовь и привязанность Корсифара к Хаулу и Софи, то впереди у них безоблачное счастье. Но нарисованный Миядзаки образ Корсифара заставляет сомневаться в его искренности. Скорее, Корсифар производит впечатление существа двуличного. Кажется, он только притворяется, играет роль слабого, зависимого существа. Кажется, эта игра имеет своей целью в первую очередь обольщение Хаула. При просмотре фильма остается определенное впечатление, что Корсифар играет на слабостях Хаула. Заключая договор с дьяволом, Хаул искал силы и независимости от Салиман - и такое ощущение, что Хаул несколько подзабыл, что его волшебные способности принадлежат в сущности не ему, а его коварному другу и слуге.
Более того, просматривая фильм, как-то перестаешь осознавать, что главная проблема Хаула, от которой старается избавить его добрая Софи - что Хаул постепенно теряет человеческий облик! - связана как раз с Корсифаром. Даже возникает сомнения - а может, речь идет о договоре Хаула с каким-нибудь другим, более опасным дьяволом? В этом вопросе двуличие Корсифара выступает с очевидностью. Вот, например, однажды Корсифар тайком от Хаула говорит Софи:
- Софи, когда же ты наконец разгадаешь наш договор с Хаулом? Пойми, у нас осталось мало времени!
- Ты хочешь сказать, что его душа может окончательно отойти к дьяволу? - спрашивает встревоженная Софи.
- Я не могу этого сказать. Ты разве забыла, что я - тоже дьявол? - говорит Корсифар несколько смущенно.
Тоже дьявол… Так что, и вправду в беде Хаула виновен какой-нибудь другой дух, не Корсифар? Но нет, ведь счастливый конец наступает как раз тогда, когда Софи удается расторгнуть связь Хаула именно с Корсифаром! Тут дьявол по имени Корсифар явно намеренно запутывает Софи. Интересно, что зритель при просмотре фильма совершенно не замечает подобных тонкостей. Гений Миядзаки искусно вводит нас в состояние легкого транса.
Вместе с тем, вроде бы добрая (по логике сюжета) волшебница Салиман, если судить по созданному гением Миядзаки образу, выглядит не столь уж доброй. Ведь она как бы противостоит Хаулу, как бы сражается с ним - а симпатии зрителя на стороне Софи и ее возлюбленного. Ярче всего это проявляется, когда «армия Салиман» осаждает дом Хаула. Безобразные демоны угрожают нашей доброй и самоотверженной Софи, а Корсифар выступает тут ее единственной защитой (за отсутствием Хаула). И сердце зрителя невольно начинает склоняться к Корсифару.
Тем более, гений Миядзаки бросает на Салиман очень черную тень: в подброшенном ею «подарке» оказывается какой-то зловещий черный червяк, темный дух, от которого, очевидно, могла пострадать Софи. Тут уж Салиман вообще выглядит скорее злой колдуньей, чем доброй волшебницей. Тем более, «подарок» приносит Софи ее собственная мать, как видно, подвергнутая для этого серьезному давлению со стороны властей (а Салиман, как помним, близка к самой вершине власти). Другой пример зловещей враждебности Салиман - это ее подозрительная роль в развязывании ужасной войны. Об этом можно только гадать, но вот что характерно. Узнав, что проклятие с Хаула снято, Салиман немедленно отдает распоряжение своему пажу:
- Позови-ка мне премьер-министра и генералов. Нужно положить конец этой дурацкой войне.
Конечно, немедленно завершить войну - это необходимо для организации «счастливого конца», ведь войну Миядзаки изображает весьма и кровавыми и яркими красками. Но возникает законный вопрос: если завершить «эту дурацкую» войну так легко, то что мешало нашей доброй волшебнице сделать это до того, как погибли все те, кто погибли?! Неужели действительно Салиман сознательно использовала войну как средство оказывать давление на Хаула? А война в этом смысле действительно сыграла в судьбе Хаула очень существенную роль!
Война заставила Хаула интенсивно использовать боевой аспект волшебства Корсифара. Превращаясь в пернатое чудовище, Хаул уничтожает угрожающие городу летательные аппараты противника. Здесь гений Миядзаки играет на нашей общей слабости: в боевой обстановке даже и христианин не склонен чересчур придирчиво относиться к демоническим феноменам, если только они работают против врага! Во время войны оппозиция Божественного и демонического в нашем сознании легко уступает место более актуальной оппозиции патриотического и вражеского. И вот, если Хаул даже и в демоническом своем модусе выступает уже положительным героем, то на Салиман теперь, напротив, падают самые нехорошие подозрения.
Итак, гений Миядзаки вопреки внешней логике сюжета склоняет нас к тому, чтобы рассматривать Салиман как отрицательного героя! Зато Хаул рисуется у Миядзаки самыми лучшими красками. Несомненно, после Софи именно он - главный герой и украшение всего фильма. При этом если мы и видим нечто неприятное в его крылатом и пернатом обличии, то ведь здесь Хаул как бы жертва, вернее, он как бы приносит вынужденную жертву, чтобы защитить нашу милую Софи, а заодно и милую Родину. Забавно, что при этом Корсифар, которому фактически приносится эта жертва, оказывается совершенно в тени, более того, он сам порой выглядит жертвой. Вот кульминация всего фильма. Софи собирается прижать Корсифара с груди Хаула, чтобы символически вернуть Хаулу его сердце.
- Софи, я так устал, - печально говорит Корсифар.
- Если ты отдашь ему сердце, ты умрешь? - трогательно спрашивает Софи. Что же, она ведь семинарии не кончала и не знает, что дьявол не способен умереть, поэтому вопрос в ее устах вполне уместен. Уместна в ее образе и забота о дьяволе. Конечно, надо спасать погибающего возлюбленного, но ведь и Корсифара жалко - Софи такая сердобольная, она любит всех - и кошек, и мышей.
Крсифар отвечает, как и подобает дьяволу, уклончиво и несколько загадочно:
- Думаю, ты сможешь!..
Что - сможешь? Очевидно, так спасти человека, чтобы и дьявола при этом не обидеть. В этом - весь Миядзаки. Но Корсифар вместе с тем опасается переиграть, а вдруг Софи его пожалеет, и не станет прижимать к груди Хаула, боясь погубить дьявола. Корсифар хочет получить то, что ему нужно, но при этом так, чтобы казалось, что он еще и сделал одолжение. И он торопится успокоить Софи напоминанием:
- Ведь ни он, ни я не умерли, когда ты меня затушила.
- Хорошо, я постараюсь! - говорит Софи. И накладывает самодельное заклятие:
- Я хочу, чтобы Корсифар жил 1000 лет, а Хаул вернул свое сердце!
Это самый патетический эпизод в фильме. Получив желаемую свободу, Корсифар с радостным криком «Я жив и свободен!» на три минуты улетает. И с его исчезновением происходит страшная катастрофа: остатки замка Хаула, лишенные поддержки Корсифара, с грохотом валятся в пропасть. Невозможно, кажется, не видеть тут со стороны Корсифара явной демонстрации силы: мол, куда вы, цыплята, без меня денетесь?! Впрочем, гибель героев не входит в планы Корсифара: катастрофа происходит так аккуратно и рассчитано, что никто из участников не получает даже маленького ушиба. Едва ли это просто удачный случай. Скорее всего, Корсифар незаметно позаботился о наших героях. Не для того дьявол столько лет «пас» Хаула, чтобы вот так вдруг, бессмысленно с ним расстаться.
А после добровольного возвращения Корсифара к своим обязанностям домоправителя вообще остается только задаться вопросом: да не Салиман ли здесь является главной злодейкой?! Что, если это она устроила войну специально с целью вернуть Хаула под свое крылышко? Это звучит невероятно, но такой вопрос невольно возникает, когда сопоставляешь факты. Можно догадываться, что поводом к войне послужила пропажа принца соседней страны, во время дружественного визита кем-то превращенного в огородное пугало. Софи своим поцелуем расколдовывает принца, но кто его заколдовал? Не сама ли Салиман? Или - не с ее ли подачи это случилось?
Для того, чтобы утверждать это однозначно, фильм не дает достаточных оснований. Более того, все образы в этом фильме намеренно двоятся, гений Миядзаки не позволяет нам осмыслить логики происходящего, создавая в нашем подсознании одновременно ДВЕ (пожалуй, даже три) несовместимых версии происходящего. Думается, это делается с целью усиления художественного эффекта. А на языке психологии, с целью наведения легкого транса. Двусмысленность и неопределенность используются в эриксоновском гипнозе как рабочее средство наведения транса.
Но чего добивается гений Миядзаки, наводя на нас транс? Очевидно, внушить нам, что дьявол Корсифар есть, вопреки очевидности, положительный герой фильма. Ну, как минимум не отрицательный. А добрая волшебница Салиман - отрицательный. Ну, как минимум, не положительный. А поскольку целью психологического анализа является, вообще говоря, выведение из транса, постольку и результатом правильного истолкования, увы, всегда является некоторое ослабление художественного эффекта. Это неизбежно, поскольку мы признаем использование психотропных средств недопустимым приемом в искусстве.
Для этого надо разобраться, что такое добрые и злые волшебники у Миядзаки, какова тут разница между черной и белой магией. Если в реальности эту границу провести очень трудно или даже невозможно, то в сказке она почти очевидна. Черный маг - это человек, который служит демонам и пользуется их содействием. А белый маг - это человек, которого наделил волшебными способностями сам автор. Обычно при анализе произведения искусства вопросы, связанные с личностью автора, рассматриваются отдельно от проблем созданного им произведения. Это оправдано тем, что, как я полагаю, все самое ценное в искусстве приходит к автору извне. В отношении своего произведения по-настоящему талантливый автор является в сущности первым зрителем (читателем, слушателем) или, лучше сказать, свидетелем! Автор в идеале лишь свидетельствует о том, что ему самому было открыто в порыве творческого вдохновения. Мыслить созданный автором художественный мир как личное творение собственно данного человека, автора, значит заведомо обеднять психологию творчество, причем обеднять ее в самом главном, самом существенном аспекте - во вдохновении!
Первым, кто разработал правильный подход к проблеме отношения автора и героя был великий Бахтин, произведения которого гораздо чаще и внимательнее изучаются на Западе, чем на Родине. Бахтин разработал концепцию, согласно которой динамика художественного образа есть художественная борьба автора и героя. Автор, чтобы создать цельный образ, вынужден художественными средствами завершать его, то есть, делать его предсказуемым. И в то же время автор вынужден допускать в создаваемом им образе некоторую незавершенность, непредсказуемость, без которой образ теряет свою художественность, живость. Напряженная, противоречивая динамика этой завершенности и этой незавершенности и составляет живую суть, диалектику искусства.
Бахтин ничего не говорит о природе вдохновения, без которого эта динамика не может иметь место. Если образ действительно создан мной, преднамеренной, осознанной работой моего воображения, то он мертв, насквозь предсказуем, лишен этого самого «креатива», за которым стало гоняться «слишком много мужчин и женщин». Непредсказуемость для меня созданного мною образа может быть объяснена только тем, что он не мною одним создан. Диалектика образа определяется участием как минимум двух личностей в его создании. Отсюда его неустранимая двусмысленность, неопределенность, непредсказуемость, отсюда этот незаменимый живой эффект художественного впечатления. Размышляя о художественном образе, я вступаю в тонкий контакт с тем духом, который участвовал в его создании. Работая с образом в моем воображении, я здесь и сейчас, в реальном времени, взаимодействую с его подлинным автором.
Заметим, что Бахтин тоже оставляет человеку-автору консервативную, цензурную задачу: художественно завершить, замкнуть в определенных границах. А о незавершенности, неопределенности, безграничности образа Бахтин говорит как будто о чем-то само собой разумеющемся, имманентно присущем образу. Бахтин как будто не задается вопросом, откуда берется эта незавершенность и каким образом она передается мне, читателю (зрителю), имеющему перед собой уже законченное, вроде бы завершенное произведение! На самом деле из теории Бахтина прямо вытекает изложенная мною психологическая, духовная теория искусства. Но сам Бахтин по какой-то причине не сделал этого очевидного шага, быть может, потому, что была не та эпоха. Была эпоха материалистическая, когда подобное движение мысли вызывало слишком большое сопротивление!
Итак, гений Миядзаки вносит в сюжет о незадачливом волшебнике, попавшем в лапы дьявола, совершенно иное звучание. Теперь дьявол приобретает явно положительные черты! Но зададимся вопросом: а что, собственно, заставляет дьявола уступить уже пойманную добычу? Почему, собственно, Корсифар так печется о том, чтобы «сердце Хаула» отняли у него и вернули на свое место? Почему он так заботится о том, чтобы Хаул НЕ превратился окончательно в чудовище, почему бы Корсифару не желать, чтобы душа Хаула «окончательно отошла к дьяволу», раз он, по его осторожному выражению «тоже дьявол», а говоря напрямую, и есть тот самый дьявол, к которому должна отойти душа Хаула?
Наверное, мы должны думать, что, учась у Салиман, Хаул должен был развить какие-то собственные, независимые от дьявола магические способности. Отдать свое сердце дьяволу - это было мальчишеское, слишком простое, сиюминутное решение, которое приносило тактический выигрыш ценой «окончательной» потери души в будущем. Но «свои собственные» магические способности, которыми наделены герои сказок, реально бывают либо получены ими от автора сказки, либо через посредство автора сказки от музы. Если предположить, что магия Салиман действительно белая (то есть, если сама-то Салиман не является тайным служителем того же дьявола!), значит, она наделена волшебными способностями в некотором отношении «механически», просто по воле лично господина Миядзаки, пожелавшего взять за основу своей сказки сюжет Дианы Уинджонс. И тогда борьба гения Миядзаки против Салиман есть обратное от закономерной в художественном творчестве борьбы автора с собственной музой!
Именно благодаря этой борьбе все образы и получаются живыми. То есть, Миядзаки хочет сохранить основной замысел фильма, но одновременно пытается насколько возможно предоставить своему гению возможность сказать свое слово и тем самым оживить сюжет. Это позволяет придать фильму такое звучание, которое позволит каждому зрителю вступить в личный контакт с не придуманным, но совершенно реальным Корсифаром - если условно назвать гения Миядзаки этим именем. Так искусство и становится искусством, мистерией, в которой мы, как и древние поклонники муз, опытно соприкасаемся с реальностью духовного мира.
Совершая подобный анализ, мы вынуждены раскалывать цельный художественный образ (Салиман) на две разных составляющих: ту, к которой с помощью полунамеков стремится подвести нас муза, и ту, которую ценой, быть может, немалых усилий, удерживает сам Миядзаки, не позволяя музе слишком уж хозяйничать с ЕГО фильме - ведь хозяином-то положения является в конечном итоге все-таки сам автор, г-н Миядзаки. (Если дать музе слишком много воли, она начинает наглеть и идет по пути наименьшего сопротивления, рождая все потрясающее разнообразие современного искусства, где насилие перемежаются с жестокостью, а сексуальность перемежаются с эротикой. Зато в фильмах Миядзаки музе приходится крепко попотеть!) Наблюдаемая в фильме Салиман - это кентавр, сляпанный из доброй волшебницы, спасающей погибающего ученика, и злой колдуньи, которая едва сама не хочет овладеть сердцем Хаула - по крайней мере, явно стремится к монополии на волшебство в волшебном королевстве.
Но раскалывая (пусть условно) цельный живой образ на две неживые половины, мы убиваем искусство как таковое. А идеалом толкования является создание нового образа, по отношению к которому тот образ, который видит в фильме зритель и даже, быть может, сам автор, является только материалом. Это новое видение образа должно заслонить собою то, прежнее видение, на правах более полного и убедительной версии. Это, конечно, такой идеал, для достижения которого надо было бы более сильно и успешно, чем сам автор, сразиться с музой! Задача не из легких, и лично я не дерзну думать, что мне удастся с ней справиться. Конечно, она сильно облегчается тем, что автору, борясь с музой, приходится одновременно и поддаваться музе, чтобы феномен творчества вообще состоялся. Критик же имеет дело уже не самой музой, а с завершенным образом. Страшный, порой сокрушительный для сознания человека эффект встречи с музой уже пережит автором, и мы пользуемся готовым, отцензуренным плодом борьбы, которую сами не в силах были бы выдержать.
С этими оговорками попытаемся все же предложить толкование «Шагающего замка». Для этого надо попытаться синтезировать два противоположных понимания этого фильма. Конечно, наиболее основательная и здравая позиция - это считать, что Салиман не в большей мере является «доброй волшебницей», чем сам Хаул. Разделение магов на «черных» и «белых» осмысленно только в рамках религиозного мировоззрения. В «свободном искусстве» все относительно. Белый - это тот, кто «за наших», а черный - «за них», вот и все. В действительности все волшебники пользуются демонической силой. Если какой-то волшебник имеет свои волшебные способности от самого автора, значит, его наделила этими способностями муза автора, то есть, в данном случае, гений Миядзаки. Для того, чтобы достичь синтеза, мы должны рассматривать произведение как завершенную и не подлежащую изменениям данность, пренебрегая драмой художественной борьбы автора с создаваемым им образом, учитывать которую необходимо при анализе.
Итак, все волшебники в этом фильме - Хаул, Ведьма с пустыря и Салиман - в действительности являются служителями одной и той же силы. Вся разыгранная перед нами драма их взаимной борьбы является спектаклем, разыгранным для нас музой. Конечно, сами участники этого спектакля могут и не осознавать, что они - лишь участники спектакля, но бессознательно они именно таковы. Каков же цель спектакля? Она, в сущности, очевидна: эта цель - похитить сердце Софи, а вместе с ней и сердце зрителя. Именно для достижения этой главной цели Корсифар не только уступает Софи сердце Хаула, но даже способствует его освобождению. Несомненно, особую роль в сюжете играют отношения Софи с заколдовавшей ее ведьмой, проявленное ею незлобие и всепрощение. Именно это удивительное, редкое качество, любовь к своему врагу и обидчику, делает Софи победительницей в духовной схватке за сердце Хаула. Она получает Хаула как награду за доброту к околдовавшей ее Ведьме. У живого реального человека подобное движение (любовь к врагу) встречается крайне редко и чаще всего является свидетельством действия Духа Святого. В рамках же основной задачи фильма Софи наделяется этим качеством для того, чтобы завоевать симпатию и любовь зрителя. Когда же она получает за свою самоотверженность соответствующую награду, то благодарное чувство зрителя переносится на того, кто ее наградил - то есть, на гения или музу Миядзаки!
Среди же героев фильма избранником этой музы выступает, пожалуй, Корсифар. Потому что если смотреть на факты, изложенные в фильме, то очевидно, что муза более кого бы то ни было благоволит Корсифару. Впрочем, для того, чтобы осознать это, надо обратить внимание на факты, доказывающие, что Корсифар (в рамках данного художественного мира) гораздо могущественнее и самостоятельнее, чем он сам себя подает.
Вот Софи, внезапно ставшая старухой, отправляется на поиски кого-то, кто мог бы ей помочь. Она «случайно» набредает на принца, превращенного в Пугало, и помогает ему выбраться из куста. В награду за это принц приводит ее к замку Хаула. Заметим, что Корсифар немедленно пускает Софи в замок, хотя потом выясняется, что попасть в этот замок без соизволения Корсифара не могут даже посланные Салиман духи. Дальше - больше. Оказывается, в своем кармане Софи, сама того не зная, принесла Хаулу письмецо от Ведьмы с пустыря. Значит, Ведьма знала, что Софи придет не куда-нибудь, а в замок Хаула?! А Корсифар, несомненно, знал, что в кармане у нее письмо. Значит, Ведьма, Пугало и Корсифар - это одна компания.
Далее, спустя короткое время и сама Ведьма оказывается обитательницей замка. Более того, вместе с ней в замок приходит жить и разумная собачка Хи, «верный пес» и шпион Салиман. Забавно, что ведь все понимают, что Хи - это шпион Салиман. Но никому, кажется, и в голову не приходит попросту выпроводить Хи на улицу. Казалось бы, почему нет - собачка же, не человек. Неужели могущественная Салиман не позаботится о своем верном песике? Нет, это и зрителю в голову не приходит. Все воспринимается по законам сна: это так, потому что так надо. Значит, на каком-то глубоком подспудном уровне (бессознательно) все понимают, что никакой войны между Салиман и Хаулом не происходит. Если Хаул и не осознает этого, то уж Салиман-то это понимает прекрасно.
- Давно я не испытывала такое чувство. Хаул, наверное, думает, что он убежал от меня, - говорит Салиман, с улыбкой разглядывая пробитую ее жезлом шляпку Софи. Очевидно, что в ее глазах никакой драки и не было. Драка - это спектакль для простаков, для начинающих волшебников. А там, на высотах магического Олимпа царит мир, сотрудничество и единство. Все герои сказки - детища одной музы, и делают одно общее дело, разыгрывают мистерию для зрителя. Задача мистерии - приобщить зрителя служению муз. Если в реальности действие муз ограничено Промыслом Божиим, то в искусстве - лишь вкусом автора (и зрителя). Вся прелесть искусства Миядзаки - в приобщении к этому единству и миру Олимпа, которое неискушенный в духовной жизни человек легко принимает за тот мир, который нисходит свыше от Бога.
Вот еще показательная сцена: Софи неосторожно выскочила из дома Хаула и оказалась (как будто) без защиты, без прикрытия Корсифара. К ней приближаются призраки, посланные Салиман… Но почему они медлят? Когда надо, они проявляют удивительную прыть. А здесь она, принимая их за каких-то странных пожарных, успевает не только сказать «Что вам надо? Идите лучше тушить пожар!», но и заскочить внутрь магазина, и захлопнуть изнутри дверь. Очевидно, что здесь нет реального желания схватить, есть только стремление напугать, обратить в бегство. Здесь демонстрация силы с целью… с целью привлечь внимание и любовь Софи (и зрителя) к защитнику, Корсифару. Демоны делают общее дело. Софи - избранница демонов, и потому в сущности ничем не рискует. Пока она делает то, что от нее требуется, ей «прощается» некоторая неосторожность.
Если с этой точки зрения посмотреть на главный мотив сюжета - превращение девушки в старушку - то окажется, что и это - только прием, позволяющий вырвать Софи из размеренного ритма обыденной жизни и вовлечь ее в мистическую интригу. В сущности, именно благодаря заклятию, наложенному Ведьмой с пустыря (а также благодаря письму в кармане), Софи нашла Хаула и стала в конце концов его женой. Это заклятие стало для Софи своего рода обручением, ведь благодаря ему она смогла стать для Хаула близким человеком.
Мне кажется, в роли домработницы Софи бессознательно исполняет еще одну важную функцию, поручение, возложенное на нее музой. Прибираясь в замке, она переставляет что-то среди волшебных предметов на полке Хаула, и в результате Хаул нечаянно меняет цвет волос: из белокурого он необратимо становится черноволосым. Это вроде бы мелочь, но на избалованного своей блестящей внешностью мальчишку это вдруг производит очень сильное действие, фактически предопределяющее дальнейшую динамику сюжета. Решив, что теперь он уже никогда не сможет быть по-настоящему красивым, Хаул из смазливого ловеласа вдруг становится суровым воином. Если до сих пор он занимался тем, что «похищал сердца девушек», то теперь с усердием предается боевым вылетам - благо началась большая война.
Можно задуматься, почему Хаул не выгнал незадачливую домработницу после того, как она ему так сильно досадила. Мне кажется, ответ очевиден: Хаул как волшебник понимает или бессознательно ощущает, что случайностей не бывает, и действие Софи, хотя оно не было преднамеренным, является частью замысла муз. Принимать все как есть, как данность - это специфический шарм, черта характера почти всех персонажей сказки. Для всех них характерно глубочайшее доверие к судьбе. Это и понятно, ведь их судьба в руках музы, которой они служат. И это отношение невольно передается зрителю.
А если мы приняли, что заклятие, наложенное на Софи, по сути вовсе не было актом вражды, то приходится пересмотреть и ее отношения с Ведьмой, наложившей заклятие. Действительно, в рамках художественного мира Миядзаки доброта Софи по отношению к ее «обидчице» воспринимается почти как само собой разумеющееся, без удивления. Потому что на каком-то уровне Софи, сделавшись избранницей Корсифара, уже воспринимается как своя в мире магов. А свои - как говорится, «свои люди - сочтемся».
При таком понимании дела можно даже предположить, что коварная «посылка» Салиман была адресована не Софи, а именно Колдунье с пустыря. Ей, Колдунье, такая мелочь как темный дух не могла принести вреда. Зато Миядзаки подчеркивает, что Ведьма с наслаждением курит папиросы, извлеченные из посылки. Возможно, темный демон как раз, посланный Салиман, и предназначался для Корсифара, чтобы муза могла оправдать ослабление зашиты замка. Благодаря этому плановому временному ослаблению Софи смогла лучше восчувствовать важность роли Корсифара как защитника жилища. Такое понимание подтверждается (бессознательно) и самим Хаулом: вернувшись с боевого вылета, он довольно равнодушно спрашивает о причине угасания домашнего Огня:
- Это был, наверно, подарок от Салиман?
- Я чуть не погиб, а он любезничает? - привычно возмущается Корсифар. Но это никого не волнует, все прекрасно понимают, что уморить Корсифара на самом деле совсем не просто.
Интересно проследить динамику обратного превращения Софи из старушки в девушку. Это происходит в много этапов, волнообразно. Софи то помолодеет, то опять постареет - и это совершается множество раз по прихоти и задумке музы Миядзаки. Но можно выделить три момента, когда это происходит особенно отчетливо и ярко. Впрочем, во всех трех случаях это проскакивает мимо сознания зрителя, так как в это время внимание привлечено к чему-то другому. Общий принцип такой: Софи молодеет по мере того, как меняется ее отношение к Корсифару. Первый раз Софи делается как будто моложе вскоре после того, когда она выражает Корсифару свой восторг по поводу замка:
- Вот это да! Корсифар! Корсифар! Ты один двигаешь весь этот замок?!
Второй раз - после того, как Корсифар трансформирует замок (Хаул «переезжает») и Софи оказывается там где «в детстве часто бывал» Хаул. С этого времени Софи уже никогда не выглядит старухой - теперь она в худшем случае просто пожилая женщина.
Наконец, во время бомбежки, когда Софи неосторожно выскакивает на улицу и почти что попадает в лапы «пожарных» она окончательно становится молоденькой девушкой. Но вот седые волосы остаются при Софи навсегда - мне кажется, это как-то связано с белокурыми волосами Хаула. Когда они познакомились, у Софи были черные волосы, а у Хаул был белокур. А в последней сцене - наоборот! Все это заставляет меня предположить, что именно Корсифар является избранником гения Миядзаки в этом сюжете, хотя сам Корсифар усердно маскирует свою роль, постоянно притворяясь пугливым, хвастливым и недалеким простачком.
Шагающий замок - по признанию самого Миядзаки - это усовершенствованная избушка на курьих ножках. Образ заимствован из русского фольклора.
Разгадку противоречий этого фильма следует искать в тонкой и сложной подспудной борьбе, которую ведет в данном случае гений Миядзаки против идеи, изначально заложенной в сюжет сказки. Сюжет этот заимствован Миядзаки у Дианы Уинджонс, ученицы знаменитого Толкиена. Миядзаки сохранил основную сюжетную колею этой истории, существенно развив и дополнив ее. Вот что получилось, если смотреть только на движение сюжет сказки, пока не обращая внимания на созданные Миядзаки образы.
Хаул - это самый талантливый ученик Салиман, великой и доброй волшебницы, главной волшебницы сказочной страны. Салиман готовит Хаула в преемники себе. Но вот беда, ученик оказался непутевым - он тайно от учительницы заключил сделку с дьяволом, чтобы одним махом достичь вершины магического искусства.
Хаул сбежал от Салиман и скрывается от нее. Он завел свое собственное волшебное дело. Между прочим, Хаул теперь умеет превращаться в гигантское пернатое чудовище, вроде птицы, но эта способность постепенно губит его. Все чаще и чаще превращаясь, Хаул постепенно теряет самого себя и обречен окончательно стать чудовищем и безвольным рабом дьявола.
(Тут у Дианы Уинджонс звучит мотив «Властелина колец» Толкиена, который я разбирал отдельным текстом. Магический дар - это палка о двух концах. Давая своему хозяину власть, он сам постепенно подчиняет его своей власти, сам становится его хозяином.)
Это предыстория. Собственно сюжет сказки - это история о том, как простая девушка Софи своей любовью спасает Хаула от власти дьявола, помогая ему расторгнуть тайно заключенный договор. В этом принимает участие еще одна колдунья, продавшая душу дьяволу - Ведьма с пустыря, которая охотится за Хаулом, чтобы похитить его сердце. Дело было так.
Однажды пути Хаула и простой девушки Софи неожиданно пересеклись. Эта мимолетная встреча была для Софи полным поворотом всей ее жизни. Она сходу полюбила Хаула, за что ревнивая Ведьма с пустыря заколдовала Софи, превратив ее в старуху. Ища спасения от заклятия, старушка Софи находит замок Хаула и поселяется у него на правах домработницы. Но расколдовать ее Хаул не может, так как Ведьма как будто сильнее его. Однако в дело вмешивается добрая волшебница Салиман.
Благодаря вмешательству Салиман уже и сама Ведьма с пустыря, окончательно потерявшая свою волшебную силу (и ставшая полным ничтожеством, полоумной старухой, которую надо кормить с ложечки) тоже оказывается в замке Хаула. И незлопамятная Софи кормит свою обидчицу с ложечки, укладывает ее баиньки и так далее. Такое всепрощение Софи вознаграждается тем, что полоумная Ведьма невольно помогает Софи понять, что же надо сделать для того, чтобы уберечь Хаула от окончательного превращения в чудовище. Сама же Софи как-то незаметно становится вновь молоденькой девушкой, и Хаул влюбляется в нее. Сказка кончается счастливым браком.
[А теперь собственно толкование]Если судить исходя только из сюжета сказки, не зная и не видя образов, созданных в воображении Миядзаки, то мудрая Салиман и добрая Софи, очевидно, являются положительными героями сказки. Хаул и Ведьма должны восприниматься скорее как простоватые жертвы хитрого и умного дьявола, а уж сам дьявол, конечно, является безусловно отрицательным героем, просто злодеем. Но у Миядзаки получилось совсем не так!
И это проявляется не только в образах, но и в очень странных, не до конца объяснимых поступках, жестах и словах героев - на уровне тончайшего психологизма, почти как в «Порко Россо». Проявляется это и в неожиданных ходах сюжета, как будто бы излишних, не имеющих никаких последствий. Возникающая в результате картина носит почти сюрреалистический характер, похожа на сон, в котором все именно вот так просто потому, что вот так оно и было. Миядзаки очевидно пренебрегает внешней логикой, вовсе не стараясь как-то рационализировать происходящее, как-то объяснить хотя бы самому себе, почему случилось то, что случилось и было сказано то, что было сказано. Он доверяется здесь вдохновению своего гения, который откуда-то знает, что так надо, именно так.
И при этом, как ни парадоксально, Миядзаки достигает в рамках совершенно сказочного антуража ощущения удивительного реализма, правдоподобия происходящего. Дело в том, что в реальной жизни тоже много странного, необъяснимого, сюрреалистического. Мы сами не может до конца объяснить свои поступки и впечатления, потому что в них много бессознательного. В этом-то и есть шарм реалистического искусства, в его сюрреализме. Сюрреализм как таковой, как жанр, просто слишком заостряет внимание на этом аспекте жизни - и при этом неизбежно теряет внутреннюю убедительность, достоверность реализма. «Шагающий замок Хаула» (как и Порко Россо) - это больше, чем сказка.
Прежде всего, дьявол (по имени Корсифар) выступает у Миядзаки персонажем прямо-таки положительным. Он, оказывается, всего лишь дух огня, маленький такой симпатичный огонек, хранитель домашнего очага. Корсифар отапливает помещение, подогревает воду, а главное - приводит в движение замок Хаула и обеспечивает безопасность его обитателей. Никто не может проникнуть в дом Хаула помимо воли Корсифара.
Кроме того, оказывается, Корсифар (если судить по его словам) и сам мечтает расторгнуть договор с Хаулом! Он частенько стонет и жалуется, что устает от бесконечной работы, от обид и неблагодарности обитателей замка. Но вот открыть Софи, что надо сделать для того, чтобы расторгнуть договор с Хаулом, Корсифар наотрез отказывается: Софи сама должна догадаться. Мол, строжайшая тайна входит в условия договора.
Но вот что интересно: когда договор расторгнут, Корсифар недолго наслаждается обретенной свободой. Буквально через три минуты он возвращается и заявляет:
- Мне без вас скучно! Тем более, боюсь, скоро пойдет дождь.
И завершается фильм сценой обретенного наконец счастья: молодые тихо целуются, стоя на балконе нового, теперь уже летающего, воздушного замка, очевидно, движущегося силой того же Корсифара. Значит, дьявол и не собирался расставаться с ними. Взамен разрушенного шагающего замка он подарил им летающий. Значит, Корсифар искал только свободы, независимости от Хаула. Теперь, когда договор расторгнут, он служит своим друзьям уже на сугубо добровольных началах. Стоит ему почему-то обидеться на Хаула, и молодая семья тут же останется без крыши над головой.
Если верить в искреннюю и бескорыстную любовь и привязанность Корсифара к Хаулу и Софи, то впереди у них безоблачное счастье. Но нарисованный Миядзаки образ Корсифара заставляет сомневаться в его искренности. Скорее, Корсифар производит впечатление существа двуличного. Кажется, он только притворяется, играет роль слабого, зависимого существа. Кажется, эта игра имеет своей целью в первую очередь обольщение Хаула. При просмотре фильма остается определенное впечатление, что Корсифар играет на слабостях Хаула. Заключая договор с дьяволом, Хаул искал силы и независимости от Салиман - и такое ощущение, что Хаул несколько подзабыл, что его волшебные способности принадлежат в сущности не ему, а его коварному другу и слуге.
Более того, просматривая фильм, как-то перестаешь осознавать, что главная проблема Хаула, от которой старается избавить его добрая Софи - что Хаул постепенно теряет человеческий облик! - связана как раз с Корсифаром. Даже возникает сомнения - а может, речь идет о договоре Хаула с каким-нибудь другим, более опасным дьяволом? В этом вопросе двуличие Корсифара выступает с очевидностью. Вот, например, однажды Корсифар тайком от Хаула говорит Софи:
- Софи, когда же ты наконец разгадаешь наш договор с Хаулом? Пойми, у нас осталось мало времени!
- Ты хочешь сказать, что его душа может окончательно отойти к дьяволу? - спрашивает встревоженная Софи.
- Я не могу этого сказать. Ты разве забыла, что я - тоже дьявол? - говорит Корсифар несколько смущенно.
Тоже дьявол… Так что, и вправду в беде Хаула виновен какой-нибудь другой дух, не Корсифар? Но нет, ведь счастливый конец наступает как раз тогда, когда Софи удается расторгнуть связь Хаула именно с Корсифаром! Тут дьявол по имени Корсифар явно намеренно запутывает Софи. Интересно, что зритель при просмотре фильма совершенно не замечает подобных тонкостей. Гений Миядзаки искусно вводит нас в состояние легкого транса.
Вместе с тем, вроде бы добрая (по логике сюжета) волшебница Салиман, если судить по созданному гением Миядзаки образу, выглядит не столь уж доброй. Ведь она как бы противостоит Хаулу, как бы сражается с ним - а симпатии зрителя на стороне Софи и ее возлюбленного. Ярче всего это проявляется, когда «армия Салиман» осаждает дом Хаула. Безобразные демоны угрожают нашей доброй и самоотверженной Софи, а Корсифар выступает тут ее единственной защитой (за отсутствием Хаула). И сердце зрителя невольно начинает склоняться к Корсифару.
Тем более, гений Миядзаки бросает на Салиман очень черную тень: в подброшенном ею «подарке» оказывается какой-то зловещий черный червяк, темный дух, от которого, очевидно, могла пострадать Софи. Тут уж Салиман вообще выглядит скорее злой колдуньей, чем доброй волшебницей. Тем более, «подарок» приносит Софи ее собственная мать, как видно, подвергнутая для этого серьезному давлению со стороны властей (а Салиман, как помним, близка к самой вершине власти). Другой пример зловещей враждебности Салиман - это ее подозрительная роль в развязывании ужасной войны. Об этом можно только гадать, но вот что характерно. Узнав, что проклятие с Хаула снято, Салиман немедленно отдает распоряжение своему пажу:
- Позови-ка мне премьер-министра и генералов. Нужно положить конец этой дурацкой войне.
Конечно, немедленно завершить войну - это необходимо для организации «счастливого конца», ведь войну Миядзаки изображает весьма и кровавыми и яркими красками. Но возникает законный вопрос: если завершить «эту дурацкую» войну так легко, то что мешало нашей доброй волшебнице сделать это до того, как погибли все те, кто погибли?! Неужели действительно Салиман сознательно использовала войну как средство оказывать давление на Хаула? А война в этом смысле действительно сыграла в судьбе Хаула очень существенную роль!
Война заставила Хаула интенсивно использовать боевой аспект волшебства Корсифара. Превращаясь в пернатое чудовище, Хаул уничтожает угрожающие городу летательные аппараты противника. Здесь гений Миядзаки играет на нашей общей слабости: в боевой обстановке даже и христианин не склонен чересчур придирчиво относиться к демоническим феноменам, если только они работают против врага! Во время войны оппозиция Божественного и демонического в нашем сознании легко уступает место более актуальной оппозиции патриотического и вражеского. И вот, если Хаул даже и в демоническом своем модусе выступает уже положительным героем, то на Салиман теперь, напротив, падают самые нехорошие подозрения.
Итак, гений Миядзаки вопреки внешней логике сюжета склоняет нас к тому, чтобы рассматривать Салиман как отрицательного героя! Зато Хаул рисуется у Миядзаки самыми лучшими красками. Несомненно, после Софи именно он - главный герой и украшение всего фильма. При этом если мы и видим нечто неприятное в его крылатом и пернатом обличии, то ведь здесь Хаул как бы жертва, вернее, он как бы приносит вынужденную жертву, чтобы защитить нашу милую Софи, а заодно и милую Родину. Забавно, что при этом Корсифар, которому фактически приносится эта жертва, оказывается совершенно в тени, более того, он сам порой выглядит жертвой. Вот кульминация всего фильма. Софи собирается прижать Корсифара с груди Хаула, чтобы символически вернуть Хаулу его сердце.
- Софи, я так устал, - печально говорит Корсифар.
- Если ты отдашь ему сердце, ты умрешь? - трогательно спрашивает Софи. Что же, она ведь семинарии не кончала и не знает, что дьявол не способен умереть, поэтому вопрос в ее устах вполне уместен. Уместна в ее образе и забота о дьяволе. Конечно, надо спасать погибающего возлюбленного, но ведь и Корсифара жалко - Софи такая сердобольная, она любит всех - и кошек, и мышей.
Крсифар отвечает, как и подобает дьяволу, уклончиво и несколько загадочно:
- Думаю, ты сможешь!..
Что - сможешь? Очевидно, так спасти человека, чтобы и дьявола при этом не обидеть. В этом - весь Миядзаки. Но Корсифар вместе с тем опасается переиграть, а вдруг Софи его пожалеет, и не станет прижимать к груди Хаула, боясь погубить дьявола. Корсифар хочет получить то, что ему нужно, но при этом так, чтобы казалось, что он еще и сделал одолжение. И он торопится успокоить Софи напоминанием:
- Ведь ни он, ни я не умерли, когда ты меня затушила.
- Хорошо, я постараюсь! - говорит Софи. И накладывает самодельное заклятие:
- Я хочу, чтобы Корсифар жил 1000 лет, а Хаул вернул свое сердце!
Это самый патетический эпизод в фильме. Получив желаемую свободу, Корсифар с радостным криком «Я жив и свободен!» на три минуты улетает. И с его исчезновением происходит страшная катастрофа: остатки замка Хаула, лишенные поддержки Корсифара, с грохотом валятся в пропасть. Невозможно, кажется, не видеть тут со стороны Корсифара явной демонстрации силы: мол, куда вы, цыплята, без меня денетесь?! Впрочем, гибель героев не входит в планы Корсифара: катастрофа происходит так аккуратно и рассчитано, что никто из участников не получает даже маленького ушиба. Едва ли это просто удачный случай. Скорее всего, Корсифар незаметно позаботился о наших героях. Не для того дьявол столько лет «пас» Хаула, чтобы вот так вдруг, бессмысленно с ним расстаться.
А после добровольного возвращения Корсифара к своим обязанностям домоправителя вообще остается только задаться вопросом: да не Салиман ли здесь является главной злодейкой?! Что, если это она устроила войну специально с целью вернуть Хаула под свое крылышко? Это звучит невероятно, но такой вопрос невольно возникает, когда сопоставляешь факты. Можно догадываться, что поводом к войне послужила пропажа принца соседней страны, во время дружественного визита кем-то превращенного в огородное пугало. Софи своим поцелуем расколдовывает принца, но кто его заколдовал? Не сама ли Салиман? Или - не с ее ли подачи это случилось?
Для того, чтобы утверждать это однозначно, фильм не дает достаточных оснований. Более того, все образы в этом фильме намеренно двоятся, гений Миядзаки не позволяет нам осмыслить логики происходящего, создавая в нашем подсознании одновременно ДВЕ (пожалуй, даже три) несовместимых версии происходящего. Думается, это делается с целью усиления художественного эффекта. А на языке психологии, с целью наведения легкого транса. Двусмысленность и неопределенность используются в эриксоновском гипнозе как рабочее средство наведения транса.
Но чего добивается гений Миядзаки, наводя на нас транс? Очевидно, внушить нам, что дьявол Корсифар есть, вопреки очевидности, положительный герой фильма. Ну, как минимум не отрицательный. А добрая волшебница Салиман - отрицательный. Ну, как минимум, не положительный. А поскольку целью психологического анализа является, вообще говоря, выведение из транса, постольку и результатом правильного истолкования, увы, всегда является некоторое ослабление художественного эффекта. Это неизбежно, поскольку мы признаем использование психотропных средств недопустимым приемом в искусстве.
Для этого надо разобраться, что такое добрые и злые волшебники у Миядзаки, какова тут разница между черной и белой магией. Если в реальности эту границу провести очень трудно или даже невозможно, то в сказке она почти очевидна. Черный маг - это человек, который служит демонам и пользуется их содействием. А белый маг - это человек, которого наделил волшебными способностями сам автор. Обычно при анализе произведения искусства вопросы, связанные с личностью автора, рассматриваются отдельно от проблем созданного им произведения. Это оправдано тем, что, как я полагаю, все самое ценное в искусстве приходит к автору извне. В отношении своего произведения по-настоящему талантливый автор является в сущности первым зрителем (читателем, слушателем) или, лучше сказать, свидетелем! Автор в идеале лишь свидетельствует о том, что ему самому было открыто в порыве творческого вдохновения. Мыслить созданный автором художественный мир как личное творение собственно данного человека, автора, значит заведомо обеднять психологию творчество, причем обеднять ее в самом главном, самом существенном аспекте - во вдохновении!
Первым, кто разработал правильный подход к проблеме отношения автора и героя был великий Бахтин, произведения которого гораздо чаще и внимательнее изучаются на Западе, чем на Родине. Бахтин разработал концепцию, согласно которой динамика художественного образа есть художественная борьба автора и героя. Автор, чтобы создать цельный образ, вынужден художественными средствами завершать его, то есть, делать его предсказуемым. И в то же время автор вынужден допускать в создаваемом им образе некоторую незавершенность, непредсказуемость, без которой образ теряет свою художественность, живость. Напряженная, противоречивая динамика этой завершенности и этой незавершенности и составляет живую суть, диалектику искусства.
Бахтин ничего не говорит о природе вдохновения, без которого эта динамика не может иметь место. Если образ действительно создан мной, преднамеренной, осознанной работой моего воображения, то он мертв, насквозь предсказуем, лишен этого самого «креатива», за которым стало гоняться «слишком много мужчин и женщин». Непредсказуемость для меня созданного мною образа может быть объяснена только тем, что он не мною одним создан. Диалектика образа определяется участием как минимум двух личностей в его создании. Отсюда его неустранимая двусмысленность, неопределенность, непредсказуемость, отсюда этот незаменимый живой эффект художественного впечатления. Размышляя о художественном образе, я вступаю в тонкий контакт с тем духом, который участвовал в его создании. Работая с образом в моем воображении, я здесь и сейчас, в реальном времени, взаимодействую с его подлинным автором.
Заметим, что Бахтин тоже оставляет человеку-автору консервативную, цензурную задачу: художественно завершить, замкнуть в определенных границах. А о незавершенности, неопределенности, безграничности образа Бахтин говорит как будто о чем-то само собой разумеющемся, имманентно присущем образу. Бахтин как будто не задается вопросом, откуда берется эта незавершенность и каким образом она передается мне, читателю (зрителю), имеющему перед собой уже законченное, вроде бы завершенное произведение! На самом деле из теории Бахтина прямо вытекает изложенная мною психологическая, духовная теория искусства. Но сам Бахтин по какой-то причине не сделал этого очевидного шага, быть может, потому, что была не та эпоха. Была эпоха материалистическая, когда подобное движение мысли вызывало слишком большое сопротивление!
Итак, гений Миядзаки вносит в сюжет о незадачливом волшебнике, попавшем в лапы дьявола, совершенно иное звучание. Теперь дьявол приобретает явно положительные черты! Но зададимся вопросом: а что, собственно, заставляет дьявола уступить уже пойманную добычу? Почему, собственно, Корсифар так печется о том, чтобы «сердце Хаула» отняли у него и вернули на свое место? Почему он так заботится о том, чтобы Хаул НЕ превратился окончательно в чудовище, почему бы Корсифару не желать, чтобы душа Хаула «окончательно отошла к дьяволу», раз он, по его осторожному выражению «тоже дьявол», а говоря напрямую, и есть тот самый дьявол, к которому должна отойти душа Хаула?
Наверное, мы должны думать, что, учась у Салиман, Хаул должен был развить какие-то собственные, независимые от дьявола магические способности. Отдать свое сердце дьяволу - это было мальчишеское, слишком простое, сиюминутное решение, которое приносило тактический выигрыш ценой «окончательной» потери души в будущем. Но «свои собственные» магические способности, которыми наделены герои сказок, реально бывают либо получены ими от автора сказки, либо через посредство автора сказки от музы. Если предположить, что магия Салиман действительно белая (то есть, если сама-то Салиман не является тайным служителем того же дьявола!), значит, она наделена волшебными способностями в некотором отношении «механически», просто по воле лично господина Миядзаки, пожелавшего взять за основу своей сказки сюжет Дианы Уинджонс. И тогда борьба гения Миядзаки против Салиман есть обратное от закономерной в художественном творчестве борьбы автора с собственной музой!
Именно благодаря этой борьбе все образы и получаются живыми. То есть, Миядзаки хочет сохранить основной замысел фильма, но одновременно пытается насколько возможно предоставить своему гению возможность сказать свое слово и тем самым оживить сюжет. Это позволяет придать фильму такое звучание, которое позволит каждому зрителю вступить в личный контакт с не придуманным, но совершенно реальным Корсифаром - если условно назвать гения Миядзаки этим именем. Так искусство и становится искусством, мистерией, в которой мы, как и древние поклонники муз, опытно соприкасаемся с реальностью духовного мира.
Совершая подобный анализ, мы вынуждены раскалывать цельный художественный образ (Салиман) на две разных составляющих: ту, к которой с помощью полунамеков стремится подвести нас муза, и ту, которую ценой, быть может, немалых усилий, удерживает сам Миядзаки, не позволяя музе слишком уж хозяйничать с ЕГО фильме - ведь хозяином-то положения является в конечном итоге все-таки сам автор, г-н Миядзаки. (Если дать музе слишком много воли, она начинает наглеть и идет по пути наименьшего сопротивления, рождая все потрясающее разнообразие современного искусства, где насилие перемежаются с жестокостью, а сексуальность перемежаются с эротикой. Зато в фильмах Миядзаки музе приходится крепко попотеть!) Наблюдаемая в фильме Салиман - это кентавр, сляпанный из доброй волшебницы, спасающей погибающего ученика, и злой колдуньи, которая едва сама не хочет овладеть сердцем Хаула - по крайней мере, явно стремится к монополии на волшебство в волшебном королевстве.
Но раскалывая (пусть условно) цельный живой образ на две неживые половины, мы убиваем искусство как таковое. А идеалом толкования является создание нового образа, по отношению к которому тот образ, который видит в фильме зритель и даже, быть может, сам автор, является только материалом. Это новое видение образа должно заслонить собою то, прежнее видение, на правах более полного и убедительной версии. Это, конечно, такой идеал, для достижения которого надо было бы более сильно и успешно, чем сам автор, сразиться с музой! Задача не из легких, и лично я не дерзну думать, что мне удастся с ней справиться. Конечно, она сильно облегчается тем, что автору, борясь с музой, приходится одновременно и поддаваться музе, чтобы феномен творчества вообще состоялся. Критик же имеет дело уже не самой музой, а с завершенным образом. Страшный, порой сокрушительный для сознания человека эффект встречи с музой уже пережит автором, и мы пользуемся готовым, отцензуренным плодом борьбы, которую сами не в силах были бы выдержать.
С этими оговорками попытаемся все же предложить толкование «Шагающего замка». Для этого надо попытаться синтезировать два противоположных понимания этого фильма. Конечно, наиболее основательная и здравая позиция - это считать, что Салиман не в большей мере является «доброй волшебницей», чем сам Хаул. Разделение магов на «черных» и «белых» осмысленно только в рамках религиозного мировоззрения. В «свободном искусстве» все относительно. Белый - это тот, кто «за наших», а черный - «за них», вот и все. В действительности все волшебники пользуются демонической силой. Если какой-то волшебник имеет свои волшебные способности от самого автора, значит, его наделила этими способностями муза автора, то есть, в данном случае, гений Миядзаки. Для того, чтобы достичь синтеза, мы должны рассматривать произведение как завершенную и не подлежащую изменениям данность, пренебрегая драмой художественной борьбы автора с создаваемым им образом, учитывать которую необходимо при анализе.
Итак, все волшебники в этом фильме - Хаул, Ведьма с пустыря и Салиман - в действительности являются служителями одной и той же силы. Вся разыгранная перед нами драма их взаимной борьбы является спектаклем, разыгранным для нас музой. Конечно, сами участники этого спектакля могут и не осознавать, что они - лишь участники спектакля, но бессознательно они именно таковы. Каков же цель спектакля? Она, в сущности, очевидна: эта цель - похитить сердце Софи, а вместе с ней и сердце зрителя. Именно для достижения этой главной цели Корсифар не только уступает Софи сердце Хаула, но даже способствует его освобождению. Несомненно, особую роль в сюжете играют отношения Софи с заколдовавшей ее ведьмой, проявленное ею незлобие и всепрощение. Именно это удивительное, редкое качество, любовь к своему врагу и обидчику, делает Софи победительницей в духовной схватке за сердце Хаула. Она получает Хаула как награду за доброту к околдовавшей ее Ведьме. У живого реального человека подобное движение (любовь к врагу) встречается крайне редко и чаще всего является свидетельством действия Духа Святого. В рамках же основной задачи фильма Софи наделяется этим качеством для того, чтобы завоевать симпатию и любовь зрителя. Когда же она получает за свою самоотверженность соответствующую награду, то благодарное чувство зрителя переносится на того, кто ее наградил - то есть, на гения или музу Миядзаки!
Среди же героев фильма избранником этой музы выступает, пожалуй, Корсифар. Потому что если смотреть на факты, изложенные в фильме, то очевидно, что муза более кого бы то ни было благоволит Корсифару. Впрочем, для того, чтобы осознать это, надо обратить внимание на факты, доказывающие, что Корсифар (в рамках данного художественного мира) гораздо могущественнее и самостоятельнее, чем он сам себя подает.
Вот Софи, внезапно ставшая старухой, отправляется на поиски кого-то, кто мог бы ей помочь. Она «случайно» набредает на принца, превращенного в Пугало, и помогает ему выбраться из куста. В награду за это принц приводит ее к замку Хаула. Заметим, что Корсифар немедленно пускает Софи в замок, хотя потом выясняется, что попасть в этот замок без соизволения Корсифара не могут даже посланные Салиман духи. Дальше - больше. Оказывается, в своем кармане Софи, сама того не зная, принесла Хаулу письмецо от Ведьмы с пустыря. Значит, Ведьма знала, что Софи придет не куда-нибудь, а в замок Хаула?! А Корсифар, несомненно, знал, что в кармане у нее письмо. Значит, Ведьма, Пугало и Корсифар - это одна компания.
Далее, спустя короткое время и сама Ведьма оказывается обитательницей замка. Более того, вместе с ней в замок приходит жить и разумная собачка Хи, «верный пес» и шпион Салиман. Забавно, что ведь все понимают, что Хи - это шпион Салиман. Но никому, кажется, и в голову не приходит попросту выпроводить Хи на улицу. Казалось бы, почему нет - собачка же, не человек. Неужели могущественная Салиман не позаботится о своем верном песике? Нет, это и зрителю в голову не приходит. Все воспринимается по законам сна: это так, потому что так надо. Значит, на каком-то глубоком подспудном уровне (бессознательно) все понимают, что никакой войны между Салиман и Хаулом не происходит. Если Хаул и не осознает этого, то уж Салиман-то это понимает прекрасно.
- Давно я не испытывала такое чувство. Хаул, наверное, думает, что он убежал от меня, - говорит Салиман, с улыбкой разглядывая пробитую ее жезлом шляпку Софи. Очевидно, что в ее глазах никакой драки и не было. Драка - это спектакль для простаков, для начинающих волшебников. А там, на высотах магического Олимпа царит мир, сотрудничество и единство. Все герои сказки - детища одной музы, и делают одно общее дело, разыгрывают мистерию для зрителя. Задача мистерии - приобщить зрителя служению муз. Если в реальности действие муз ограничено Промыслом Божиим, то в искусстве - лишь вкусом автора (и зрителя). Вся прелесть искусства Миядзаки - в приобщении к этому единству и миру Олимпа, которое неискушенный в духовной жизни человек легко принимает за тот мир, который нисходит свыше от Бога.
Вот еще показательная сцена: Софи неосторожно выскочила из дома Хаула и оказалась (как будто) без защиты, без прикрытия Корсифара. К ней приближаются призраки, посланные Салиман… Но почему они медлят? Когда надо, они проявляют удивительную прыть. А здесь она, принимая их за каких-то странных пожарных, успевает не только сказать «Что вам надо? Идите лучше тушить пожар!», но и заскочить внутрь магазина, и захлопнуть изнутри дверь. Очевидно, что здесь нет реального желания схватить, есть только стремление напугать, обратить в бегство. Здесь демонстрация силы с целью… с целью привлечь внимание и любовь Софи (и зрителя) к защитнику, Корсифару. Демоны делают общее дело. Софи - избранница демонов, и потому в сущности ничем не рискует. Пока она делает то, что от нее требуется, ей «прощается» некоторая неосторожность.
Если с этой точки зрения посмотреть на главный мотив сюжета - превращение девушки в старушку - то окажется, что и это - только прием, позволяющий вырвать Софи из размеренного ритма обыденной жизни и вовлечь ее в мистическую интригу. В сущности, именно благодаря заклятию, наложенному Ведьмой с пустыря (а также благодаря письму в кармане), Софи нашла Хаула и стала в конце концов его женой. Это заклятие стало для Софи своего рода обручением, ведь благодаря ему она смогла стать для Хаула близким человеком.
Мне кажется, в роли домработницы Софи бессознательно исполняет еще одну важную функцию, поручение, возложенное на нее музой. Прибираясь в замке, она переставляет что-то среди волшебных предметов на полке Хаула, и в результате Хаул нечаянно меняет цвет волос: из белокурого он необратимо становится черноволосым. Это вроде бы мелочь, но на избалованного своей блестящей внешностью мальчишку это вдруг производит очень сильное действие, фактически предопределяющее дальнейшую динамику сюжета. Решив, что теперь он уже никогда не сможет быть по-настоящему красивым, Хаул из смазливого ловеласа вдруг становится суровым воином. Если до сих пор он занимался тем, что «похищал сердца девушек», то теперь с усердием предается боевым вылетам - благо началась большая война.
Можно задуматься, почему Хаул не выгнал незадачливую домработницу после того, как она ему так сильно досадила. Мне кажется, ответ очевиден: Хаул как волшебник понимает или бессознательно ощущает, что случайностей не бывает, и действие Софи, хотя оно не было преднамеренным, является частью замысла муз. Принимать все как есть, как данность - это специфический шарм, черта характера почти всех персонажей сказки. Для всех них характерно глубочайшее доверие к судьбе. Это и понятно, ведь их судьба в руках музы, которой они служат. И это отношение невольно передается зрителю.
А если мы приняли, что заклятие, наложенное на Софи, по сути вовсе не было актом вражды, то приходится пересмотреть и ее отношения с Ведьмой, наложившей заклятие. Действительно, в рамках художественного мира Миядзаки доброта Софи по отношению к ее «обидчице» воспринимается почти как само собой разумеющееся, без удивления. Потому что на каком-то уровне Софи, сделавшись избранницей Корсифара, уже воспринимается как своя в мире магов. А свои - как говорится, «свои люди - сочтемся».
При таком понимании дела можно даже предположить, что коварная «посылка» Салиман была адресована не Софи, а именно Колдунье с пустыря. Ей, Колдунье, такая мелочь как темный дух не могла принести вреда. Зато Миядзаки подчеркивает, что Ведьма с наслаждением курит папиросы, извлеченные из посылки. Возможно, темный демон как раз, посланный Салиман, и предназначался для Корсифара, чтобы муза могла оправдать ослабление зашиты замка. Благодаря этому плановому временному ослаблению Софи смогла лучше восчувствовать важность роли Корсифара как защитника жилища. Такое понимание подтверждается (бессознательно) и самим Хаулом: вернувшись с боевого вылета, он довольно равнодушно спрашивает о причине угасания домашнего Огня:
- Это был, наверно, подарок от Салиман?
- Я чуть не погиб, а он любезничает? - привычно возмущается Корсифар. Но это никого не волнует, все прекрасно понимают, что уморить Корсифара на самом деле совсем не просто.
Интересно проследить динамику обратного превращения Софи из старушки в девушку. Это происходит в много этапов, волнообразно. Софи то помолодеет, то опять постареет - и это совершается множество раз по прихоти и задумке музы Миядзаки. Но можно выделить три момента, когда это происходит особенно отчетливо и ярко. Впрочем, во всех трех случаях это проскакивает мимо сознания зрителя, так как в это время внимание привлечено к чему-то другому. Общий принцип такой: Софи молодеет по мере того, как меняется ее отношение к Корсифару. Первый раз Софи делается как будто моложе вскоре после того, когда она выражает Корсифару свой восторг по поводу замка:
- Вот это да! Корсифар! Корсифар! Ты один двигаешь весь этот замок?!
Второй раз - после того, как Корсифар трансформирует замок (Хаул «переезжает») и Софи оказывается там где «в детстве часто бывал» Хаул. С этого времени Софи уже никогда не выглядит старухой - теперь она в худшем случае просто пожилая женщина.
Наконец, во время бомбежки, когда Софи неосторожно выскакивает на улицу и почти что попадает в лапы «пожарных» она окончательно становится молоденькой девушкой. Но вот седые волосы остаются при Софи навсегда - мне кажется, это как-то связано с белокурыми волосами Хаула. Когда они познакомились, у Софи были черные волосы, а у Хаул был белокур. А в последней сцене - наоборот! Все это заставляет меня предположить, что именно Корсифар является избранником гения Миядзаки в этом сюжете, хотя сам Корсифар усердно маскирует свою роль, постоянно притворяясь пугливым, хвастливым и недалеким простачком.