Научпоп. Постнаука. Теория музыки: квинтовый круг и нейропсихология эмоции. Марина Корсакова-Крейн
Целиком читать тут:
http://postnauka.ru/longreads/38133
Марина Корсакова-Крейн:
"Хотя музыка известна как «язык эмоций», источники воздействия музыки на психологическое состояние слушателей все еще неясны. Восприятие музыки - это считывание рисунка слышимой информации. Процесс считывания любой информации и создания осмысленного образа требует подходящей системы отсчета. В музыке системой отсчета является гамма, ноты которой отличаются по звуковысотности и по уровню притяжения к первой ноте гаммы - тонике. Другими словами, в тональной системе отсчета тоника служит центром притяжения. Переход с одного тонального центра на другой (из одной тональности в другую) в той же самой музыкальной композиции называется тональной модуляцией. Во время этого перехода слушатели интуитивно следуют за переориентацией гаммы с одной тоники на другую.
Для того чтобы получить свободу модуляции, музыкантам пришлось перестроить клавишные инструменты таким образом, что гамма зазвучала систематически слегка фальшиво. Эта болезненная революция восприятия, произошедшая в XVI-XVII веках, была компенсирована свободой движения в тональном пространстве, что дало новое мощное средство выразительности и способствовало созданию новых музыкальных форм. В результате равномерной темперации каждая нота гаммы приобрела потенциальную возможность стать центром системы отсчета, и именно это было необходимо для появления барóчной полифонии, сонат, симфоний и опер. Сегодня трудно представить музыку без модуляций.
Мелодическое пространство Мелодическое пространство Нейропсихолог Марина Корсакова-Крейн о скрытых аккордах, энергетических затратах мозга и теории Павла ФлоренскогоЕсли представить, что музыкальное произведение являет собой комбинацию нот, находящихся на разных тональных расстояниях друг от друга, то тогда любая музыкальная композиция предстанет в виде путешествия в поле тонов. В нашем поведенческом исследовании мы измерили эмоциональную реакцию слушателей на разные тональные расстояния при помощи модулирующих музыкальных фраз. Для измерения реакции слушателей были использованы шкалы с контрастными прилагательными (семантический дифференциал)...
(...)
"Карта ощущений от движения в тональном пространстве
Естественно было предположить, что интуитивное следование за поворотами мелодического течения в тональном поле происходит как бы незаметно для нашего сознания и что слушатель отзовется скорее на смену лада («веселый» мажор и «грустный» минор), чем на потаенные и плавные перегруппировки тонов на новый центр системы отсчета. Но результаты обработки данных показали, что слушатели уловили разные расстояния в тональном пространстве, причем с такой точностью, как если бы они знали и ясно понимали законы музыкальной теории.
На графике, похожем формой на бабочку, мажорный лад определился на «положительной» правой стороне (ярко, тепло, радостно), а минорный лад оказался на «отрицательной» левой стороне (темно, холодно, грустно). Но самое главное, график показал, с какой замечательной точностью участники опыта распознали и популярные, и необычные развороты в тональном поле. В общей сложности результаты образовали превосходную иллюстрацию к правилам языка тональной гармонии.
Чем дальше номер ступени от центра графика, тем лучше дифференциация.
Модуляции в самые важные ступени, 5 и 7 (субдоминанта и доминанта) были хорошо уловлены, так же как и далекие популярные модуляции в мажоре на ступени 8 и 1. Тритон (ступень 6) известный со средних веков под именем «дьявол в музыке» (diabolus in musica) и пониженный вводный тон (ступень 10) были явно неприятны. Не совсем законная модуляция на минорную доминанту (7) была воспринята как особенно «темная и грустная».
Чем дальше номер ступени от центра графика, тем лучше дифференциация. Модуляции в самые важные ступени, 5 и 7 (субдоминанта и доминанта), были хорошо уловлены, так же как и далекие популярные модуляции в мажоре на ступени 8 и 1. Тритон (ступень 6), известный со Средних веков под именем «дьявол в музыке» (diabolus in musica), и пониженный вводный тон (ступень 10) были явно неприятны. Не совсем законная модуляция на минорную доминанту (7) была воспринята как особенно «темная и грустная».
Например, было чрезвычайно интересно увидеть то, как участники эксперимента отозвались на «полузаконную» (с точки зрения теории музыки) модуляцию в минорную доминанту (ступень 7).
«Атоналист» Шенберг в своем учебнике по гармонии замечательно объяснил, почему трезвучие на доминанте в классической гармонии должно быть в мажоре. Доминантовое трезвучие содержит вводный тон, напряженный, неустойчивый и ведущий к точке равновесия - тонике. Вот именно из-за этого вводного тона трезвучие на доминанте и должно быть мажорным. Собственно, мы чувствуем движение в музыке благодаря переходам от тональных неустойчивостей к устойчивостям. Включение двух фраз с «полузаконными» модуляциями в минорную доминанту диктовалось дизайном нашего эксперимента - попыткой исследовать переориентации на все возможные ступени и при всех возможных ладовых условиях. Участники эксперимента не имели никакого представления о писаных законах музыки, но это не помешало им заметить нарушение этих законов.
B гамме До мажор вводный тон «си» ведет к тонике «до». У вводного тона много тональной «потенциальной» энергии, что создает ощущение движения.
Пониженный вводный тон звучит ненатурально для нашего уха, поскольку это понижение нарушает самую важную особенность тональной системы отсчета - иерархию тонального притяжения. И именно поэтому переориентация на пониженный тон (ступень 10 на графике) была тоже неприятна для ушей слушателей.
Почти синестезия
Среди интересных открытий второго эксперимента были утонченная чуткость слушателей к музыкальным стилям и удивительная связь между тональной гравитацией и ощущениями тепла и яркости. Главный морфологический принцип музыки - воспринимаемое тональное напряжение - оказался соединен с синестетическими ощущениями тепла/холода и яркости/темноты.
Для музыкантов говорить о тепле и яркости гармонии и тембра в музыке дело обычное. Как правило, такие сравнения понимаются как метафоры. Но для некоторых людей ощущение определенных звуков напрямую связано с ощущением определенного цвета. Это непроизвольное соединение разных модальностей восприятия, например смешение слуха и зрения, называется синестезией. Для писателя Владимира Набокова буквы алфавита были цветными по произношению (и, возможно, по форме). Для композитора Николая Римского-Корсакова разные тональности обладали определенным цветом. Так, его чудесная симфоническая поэма «Шехерезада» начинается с цвета морской волны - с темы Синдбада-Морехода в Ми-бемоль мажоре .
Полученные нами данные говорят о том, что для слушателей музыки переход в дальнюю тональность чувствуется как более холодный и темный по сравнению с путешествиями в близкие тональности. Самое же главное, мимолетные ощущения тепла и света оказались неразделимы с ощущением напряжения - самого главного признака тонального силового поля. Результаты нашего опыта свидетельствуют о том, что, слушая музыку (следуя за потоком звуков в тональном пространстве), мы, слушатели, подсознательно подчиняемся диктату тональной гравитации, и чем дальше конечный тональный центр от начального, тем больше воспринимаемое напряжение и тем темнее и холоднее наши ощущения от перехода в далекую тональность."
http://postnauka.ru/longreads/38133
Марина Корсакова-Крейн:
"Хотя музыка известна как «язык эмоций», источники воздействия музыки на психологическое состояние слушателей все еще неясны. Восприятие музыки - это считывание рисунка слышимой информации. Процесс считывания любой информации и создания осмысленного образа требует подходящей системы отсчета. В музыке системой отсчета является гамма, ноты которой отличаются по звуковысотности и по уровню притяжения к первой ноте гаммы - тонике. Другими словами, в тональной системе отсчета тоника служит центром притяжения. Переход с одного тонального центра на другой (из одной тональности в другую) в той же самой музыкальной композиции называется тональной модуляцией. Во время этого перехода слушатели интуитивно следуют за переориентацией гаммы с одной тоники на другую.
Для того чтобы получить свободу модуляции, музыкантам пришлось перестроить клавишные инструменты таким образом, что гамма зазвучала систематически слегка фальшиво. Эта болезненная революция восприятия, произошедшая в XVI-XVII веках, была компенсирована свободой движения в тональном пространстве, что дало новое мощное средство выразительности и способствовало созданию новых музыкальных форм. В результате равномерной темперации каждая нота гаммы приобрела потенциальную возможность стать центром системы отсчета, и именно это было необходимо для появления барóчной полифонии, сонат, симфоний и опер. Сегодня трудно представить музыку без модуляций.
Мелодическое пространство Мелодическое пространство Нейропсихолог Марина Корсакова-Крейн о скрытых аккордах, энергетических затратах мозга и теории Павла ФлоренскогоЕсли представить, что музыкальное произведение являет собой комбинацию нот, находящихся на разных тональных расстояниях друг от друга, то тогда любая музыкальная композиция предстанет в виде путешествия в поле тонов. В нашем поведенческом исследовании мы измерили эмоциональную реакцию слушателей на разные тональные расстояния при помощи модулирующих музыкальных фраз. Для измерения реакции слушателей были использованы шкалы с контрастными прилагательными (семантический дифференциал)...
(...)
"Карта ощущений от движения в тональном пространстве
Естественно было предположить, что интуитивное следование за поворотами мелодического течения в тональном поле происходит как бы незаметно для нашего сознания и что слушатель отзовется скорее на смену лада («веселый» мажор и «грустный» минор), чем на потаенные и плавные перегруппировки тонов на новый центр системы отсчета. Но результаты обработки данных показали, что слушатели уловили разные расстояния в тональном пространстве, причем с такой точностью, как если бы они знали и ясно понимали законы музыкальной теории.
На графике, похожем формой на бабочку, мажорный лад определился на «положительной» правой стороне (ярко, тепло, радостно), а минорный лад оказался на «отрицательной» левой стороне (темно, холодно, грустно). Но самое главное, график показал, с какой замечательной точностью участники опыта распознали и популярные, и необычные развороты в тональном поле. В общей сложности результаты образовали превосходную иллюстрацию к правилам языка тональной гармонии.
Чем дальше номер ступени от центра графика, тем лучше дифференциация.
Модуляции в самые важные ступени, 5 и 7 (субдоминанта и доминанта) были хорошо уловлены, так же как и далекие популярные модуляции в мажоре на ступени 8 и 1. Тритон (ступень 6) известный со средних веков под именем «дьявол в музыке» (diabolus in musica) и пониженный вводный тон (ступень 10) были явно неприятны. Не совсем законная модуляция на минорную доминанту (7) была воспринята как особенно «темная и грустная».
Чем дальше номер ступени от центра графика, тем лучше дифференциация. Модуляции в самые важные ступени, 5 и 7 (субдоминанта и доминанта), были хорошо уловлены, так же как и далекие популярные модуляции в мажоре на ступени 8 и 1. Тритон (ступень 6), известный со Средних веков под именем «дьявол в музыке» (diabolus in musica), и пониженный вводный тон (ступень 10) были явно неприятны. Не совсем законная модуляция на минорную доминанту (7) была воспринята как особенно «темная и грустная».
Например, было чрезвычайно интересно увидеть то, как участники эксперимента отозвались на «полузаконную» (с точки зрения теории музыки) модуляцию в минорную доминанту (ступень 7).
«Атоналист» Шенберг в своем учебнике по гармонии замечательно объяснил, почему трезвучие на доминанте в классической гармонии должно быть в мажоре. Доминантовое трезвучие содержит вводный тон, напряженный, неустойчивый и ведущий к точке равновесия - тонике. Вот именно из-за этого вводного тона трезвучие на доминанте и должно быть мажорным. Собственно, мы чувствуем движение в музыке благодаря переходам от тональных неустойчивостей к устойчивостям. Включение двух фраз с «полузаконными» модуляциями в минорную доминанту диктовалось дизайном нашего эксперимента - попыткой исследовать переориентации на все возможные ступени и при всех возможных ладовых условиях. Участники эксперимента не имели никакого представления о писаных законах музыки, но это не помешало им заметить нарушение этих законов.
B гамме До мажор вводный тон «си» ведет к тонике «до». У вводного тона много тональной «потенциальной» энергии, что создает ощущение движения.
Пониженный вводный тон звучит ненатурально для нашего уха, поскольку это понижение нарушает самую важную особенность тональной системы отсчета - иерархию тонального притяжения. И именно поэтому переориентация на пониженный тон (ступень 10 на графике) была тоже неприятна для ушей слушателей.
Почти синестезия
Среди интересных открытий второго эксперимента были утонченная чуткость слушателей к музыкальным стилям и удивительная связь между тональной гравитацией и ощущениями тепла и яркости. Главный морфологический принцип музыки - воспринимаемое тональное напряжение - оказался соединен с синестетическими ощущениями тепла/холода и яркости/темноты.
Для музыкантов говорить о тепле и яркости гармонии и тембра в музыке дело обычное. Как правило, такие сравнения понимаются как метафоры. Но для некоторых людей ощущение определенных звуков напрямую связано с ощущением определенного цвета. Это непроизвольное соединение разных модальностей восприятия, например смешение слуха и зрения, называется синестезией. Для писателя Владимира Набокова буквы алфавита были цветными по произношению (и, возможно, по форме). Для композитора Николая Римского-Корсакова разные тональности обладали определенным цветом. Так, его чудесная симфоническая поэма «Шехерезада» начинается с цвета морской волны - с темы Синдбада-Морехода в Ми-бемоль мажоре .
Полученные нами данные говорят о том, что для слушателей музыки переход в дальнюю тональность чувствуется как более холодный и темный по сравнению с путешествиями в близкие тональности. Самое же главное, мимолетные ощущения тепла и света оказались неразделимы с ощущением напряжения - самого главного признака тонального силового поля. Результаты нашего опыта свидетельствуют о том, что, слушая музыку (следуя за потоком звуков в тональном пространстве), мы, слушатели, подсознательно подчиняемся диктату тональной гравитации, и чем дальше конечный тональный центр от начального, тем больше воспринимаемое напряжение и тем темнее и холоднее наши ощущения от перехода в далекую тональность."