Необязательные мемуары. Приложения. Я и Шекспир. Часть 2
Первая часть
Вторая половина моего доклада, посвященного пьесе Шекспира "Троил и Крессида". Читать это никто не будет. Просто сохраняю для себя.
Н. Троицкий. «Жанровое своеобразие "Троила и Крессиды" Шекспира и ее интерпретация на английской сцене»
Продолжение
Питер Холл, образованнейший человек, окончивший Кембридж, пригласил себе в помощь Джона Бартона, тоже закончившего это учебное заведение и даже ставшего в Кембридже деканом «Королевского колледжа». Бартон был ученым, специалистом по елизаветинской драме. За его плечами кроме Кембриджа был Итон. Он был приглашен для работы с актерами над шекспировским стихом, но стал полноправным режиссером, поставившим впоследствии немало значительных спектаклей.
«Троил и Крессида» в постановке Холла и Бартона «явилась в некотором роде революцией в постижении этой трудной пьесы». Бесконечное число нитей тянется от него ко многим последующим шекспировским постановкам, и этот спектакль определил очень многое в шекспировском театре 60-х годов. Какова же была эта постановка?
«На сцене - символическая арена, представляющая равнины Трои: неглубокий восьмиугольник, наполненный белым песком, на фоне задника цвета засохшей крови»; «белизна песка перекликалась с грязно-красным задником - как сатира, заключенная в пьесе, перекликается с гневным протестом против насилия»26. Песок - это образ почти уникальный в своей глубине и законченности. Он удивителен своей многозначностью, ибо каждый видел в этом образе что-то свое. Трюин пишет: «...На этом песке любовь и рыцарственность обращались в пыльное, как сам этот песок, ничто». Таким образом, песок воспринимался им как образ тленности, тщетности человеческих усилий. У Спейта родился совсем другой образ: «Песок - это ничейная земля, где два противника доводят свою борьбу до кровавого конца».
Выражение «ничейная земля» часто возникает в послевоенное время в Англии - так называется одна из пьес Х. Пинтера; это символ разобщенности, пустынности жизни в современном обществе. Некоторые критики шли еще дальше в понимании образа спектакля: «Эта бесплодная земля - на задворках империи, площадка для военной игры переросших школьников, символ бесплодия и вечной изменчивости». «Бесплодная земля» - это образ, найденный Т.С. Элиотом еще в 20-е годы, образ мира потерянного поколения - «Waste Land» (waste - пустынный, незаселенный, невозделанный, опустошенный). В восприятии декорации спектакля преобладали горькие и трагические тона. И наконец, последнее - белый песок помогал создать и атмосферу места в смысле географическом. Об этом писал советский критик П.А. Марков, тоже видевший этот спектакль: «кажется, что мы ощущаем сухой ветер Малой Азии». И самое важное - на этом аспекте настаивал один из создателей спектакля, Джон Бартон, в интервью с Д. Эдденбруком, автором книги о Королевском шекспировском театре. Он говорил, что песок этот создавал «ощущение чего-то средиземноморского, жаркого и эпического».
Несмотря на эти слова, я думаю, что «local colour» не был главной целью создателей спектакля. Главное, чего искали режиссеры и художник Лесли Харри, - новые формы в постановке Шекспира, новый подход - прежде всего на уровне декорации, но далее - в актерской игре и в постижении содержания. Они искали образ современный, многогранный и принципиально простой. Здесь кроется одна из главных причин значительности постановки.
Питер Холл стремился ставить Шекспира на языке XX в., для своего времени (for now). Лишенный максимализма Тайрона Гатри или Поэла, он не собирался возрождать шекспировский театр как таковой. В тот период П. Холл стремился к другому: простоте и лаконизму оформления и к приоритету звучащего слова на сцене. Он разработал новую конструкцию театральной сцены, приближенной к зрителю. «Внешние эффекты должны были уступить слову актера». Актеру была предоставлена почти пустая сцена, где он должен был творить волшебное действо: одним лишь словом поэта рождать образы, возбуждать воображение зрителей. В этом П. Холл, не искажая насильственно облика современного театра, приближался к театру Шекспира и приближал Шекспира к современникам. Декорация Лесли Харри явилась абсолютно новым словом для аудитории того времени, она имела необыкновенный эффект, хотя появлялись и отрицательные отзывы, вызванные излишней, по их мнению, смелостью художника.
На основе яркой, хотя и простой декорации П. Холл и Дж. Бартон выстраивали свою концепцию. «Троил и Крессида» была одной из первых концептуальных постановок Шекспира. Холл и Бартон не старались судить шекспировских героев, «они воспринимали текст пьесы как единое целое и давали возможность Шекспиру самому говорить за себя». В жанровом отношении постановщики решили не быть односторонними, а старались воссоздать жанровую структуру пьесы во всей сложности. Один из наиболее беспристрастных и объективных зрителей спектакля, П.А. Марков, написал: «...Режиссеры почувствовали ту тонкую грань между драмой и комедией, фарсом и трагедией, на которой держится пьеса». В результате возник целостный спектакль, а не собрание красивых речей, в которое, по словам английских критиков, нередко превращается «Троил и Крессида» при постановке.
Несомненно, что при всей сложности спектакля у него был основной тон. В жанровом отношении эта тональность соответствовала сатире, но сатире горькой, с драматическим, почти трагическим оттенком. Это была «сатира на героизм и романтическую любовь в мире циников и эгоистов». Но пафос спектакля состоял не в высмеивании или не только в высмеивании циников и эгоистов. Главным был протест и разоблачение этого мира, жестокого и страшного. «Это была комедия без обычного смеха и веселости, трагедия без пафоса». Тем не менее постановщики старались «убрать из пьесы героический настрой и постараться выразить последнее разочарование Шекспира» в разумности существующего мира. Поистине, если в 1948 г. можно было верить в героизм и славу, в 1954 - еще посмеиваться над распущенностью и аморальностью, то в 1960 г. стало ясно, что падение нравов и политический кризис приобретают катастрофический характер. Поэтому «Троила и Крессиду» поставили как «пьесу, имеющую определенную связь с политическим и моральным климатом начала шестидесятых годов». И в этот период такая концепция приобрела сконцентрированный, законченный облик в связи с новаторским обликом спектакля, открывавшего дорогу новому Шекспиру.
Любовная история не занимала центрального места в спектакле, но том не менее была рассмотрена тщательно и со вниманием. Троила в Стратфорде играл Денхолм Эллиот. Судя по отзывам критиков, его исполнение отличалось искренностью, горе было реально и любовь нешуточна. Крессиду играла Дороти Тьютин - играла вполне в духе постановки, хотя у многих критиков ее трактовка вызывала несогласие. От этой женщины, уже опытной в любви, зрелой и знающей цену наслаждению, веяло развратом и сексом. Один из критиков восхищался походкой актрисы, отвечавшей словам Улисса: «...даже ноги ее говорят». Эта Крессида - «дочь игры» по призванию, а не по неведению. Она изменяет Троилу не случайно, а вполне сознательно, ибо она - развратное, хотя и красивое создание. Достаточно посмотреть фотографию ее сцены с Диомедом: Крессида - Д. Тьютин сама обнимает его, прильнув, тянется к его губам, а Диомед сидит, опустив руки на колени, и ждет поцелуя. Подобная интерпретация расходилась с текстом. Но Холл и Бартон не пожелали прощать Крессиде какой-либо грех и смягчать этот образ. Недаром в рецензиях писали: «Режиссеры дали нам почувствовать всю горечь Шекспира». И никакого снисхождения не было в Крессиде. Она дитя порочного мира, сама порочна и сеет порок и горе, а потому она тоже виновна.
История несчастной любви Троила уступала главной теме спектакля: горечи и бессмысленности войны. Военных героев в спектакле не было. Но военачальники не высмеивались так зло и грубо, как в ряде других постановок. Улисс - его играл Эрик Портер - был умным и серьезным человеком, который не в состоянии справиться с царящим кругом безумием. Но этот трезвый рационалист ничего не мог поделать, несмотря на свой могучий разум. Не совсем ясен Терсит этого спектакля - его играл Питер О'Тул. Одни пишут, что Терсит напоминал героев Осборна, был полон гнева и отвращения. Эта параллель с современными героями английской драмы важна и интересна. В любом случае позиция Терсита несколько напоминает позицию «рассерженных» и изрядной долей шутовства, и своим яростным протестом, лишенным позитивной программы. «Рассерженных» таких, какими они оказались в начале 60-х годов, когда стала ясна цена их гневу. Была ли такая параллель в замысле создателей спектакля - не известно, но так как их постановка ставилась с явной целью заговорить о современности, то этот аспект не исключен.
Война в спектакле подвергалась высмеиванию и разоблачению. Вероятно, в этом был смысл сцены боя, поставленной стилизованно, обобщенно и в замедленном ритме. Этой сценой восхищался П.А. Марков: «Световой туман заволакивает песчаное поле битвы. В этом тумане появляются отдельные образы, вступающие между собой в открытые боевые столкновения. И вся картина, не становясь натуралистической, приобретает большую образную силу». В замысле были подчеркнуты нелепость и противоестественность этой войны.
И наконец, роковой фигурой, возможно самой значительной в спектакле, был Пандар, его играл Макс Адриан. Это был необыкновенный и жутковатый Пандар. Он нес в себе смерть, потому и юмор его приобретал могильный оттенок. Трюин пишет о нем: «М. Адриан хранил дух могилы под профессиональной маской сводника. Это была маска смерти, которая в финале являлась как призрак на Фригийских полях войны». М. Адриан действительно походил на маску смерти, его Пандар возвещал о смерти, грозящей всему, чего коснулся порок. И не только в эпилоге-завещании, но на протяжении всего спектакля от него несло духом тех разрушительных болезней, о которых Пандар говорит в финале. Впрочем, этот Пандар олицетворял мир, пораженный гниением и обреченный на гибель. Таково было содержание и цель постановки Холла и Бартона.
Несомненно, что постановка «Троила и Крессиды», ее обнаженная сцена повлияли на шедевры последующих лет: «Войну Роз» по хроникам Шекспира «Генри VI», и «Ричарда III» Холла и Бартона, и «Короля Лира» П. Брука.
Впрочем, появление этих ярких спектаклей было вызвано еще и другими причинами, в том числе влиянием Брехта, в 50-х годах проникшего на английскую сцену, и абсурдистского театра.
П. Холл был постановщиком первого спектакля на английской сцене по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» в 1955 г. Это была первая встреча английского зрителя с драматургией абсурда. Постановка П. Холла вызвала целую бурю и выдвинула его в число ведущих режиссеров. В театральной жизни «В ожидании Годо» был спектаклем не менее значительным, чем «Оглянись во гневе». Близкий контакт П. Холла с драматургией абсурда мог иметь влияние на его постановку «Троила и Крессиды». Во всяком случае, во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность, пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов, гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, - в этом «пустом пространстве» чувствуется родство с абсурдистской драматургией - одним из влиятельнейших театральных течений 50-60-х годов. И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка разработке этой темы у Беккета, самого безапелляционного из абсурдистов. Более того, драматургия абсурда, безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла стать причиной того, что «Троил и Крессида» была около 1960 г. наконец оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра.
Недаром Д. Стайен в своей книге «Мрачная комедия: развитие современной комической трагедии» пишет в том числе и о «Троиле и Крессиде»: «Колебания тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем». Именно эта жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета: они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством, слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. «Троил и Крессида» не является предтечей драмы абсурда. Но аудитории уже знакомой с Беккетом ее легче воспринять, так же как режиссеру, ставившему уже Беккета, легче выразить ее жанровые переходы.
Спектакль 1960 г. как бы начал «шекспировскую революцию» 60-х годов. А «Троил и Крессида», поставленная в 1968 г. на этот раз одним Дж. Бартоном, появилась уже под занавес этой революции. И в то время как первый спектакль вызвал почти единодушное одобрение, второй уже имел крайне противоречивый эффект.
Определенная преемственность существовала между спектаклями 1960 и 1968 гг.: Бартон сохранил многое во внешнем облике, хотя песок на этот раз был заменен ковром. Но «пустое пространство» сцены оставалось. Однако новаторское и неожиданное решение, каким оно было 8 лет назад, теперь выглядело банальным. Недаром рецензент журнала «Спектэйтор» писал: «...Эта постановка показывает, что великая революция стиля, возглавлявшаяся Холлом и Бруком в Стратфорде, миновала период расцвета». Далее следовало ироническое рассмотрение всех новаторских атрибутов уже набивших оскомину: пустая сцена, дым, активно использовавшийся в постановках Шекспира 60-х годов, и пр. К сожалению, постановка Дж. Бартона несла в себе все эти уже тривиальные особенности.
Тем не менее Бартон пересмотрел многое в пьесе, и жанровая концепция его спектакля отличалась от предыдущей. Там мы говорили о горечи и известной доле пессимизма, хотя все наполнял гнев, мысль о недопустимости подобной жизни. Здесь двумя основными красками были безнадежность и отвращение. Причем второе затмевало первое и достигало гигантских размеров. Изобразительный ряд в постановке Бартона был выстроен из почти обнаженных тел актеров: темных у греков, белых у троянцев. Это доводило до исступления тему эротизма и извращения. А именно на эти особенности, как основополагающие черты современного общества, и обрушивал свой гнев Дж. Бартон. Чувственную Крессиду играла Элен Миррен. В ее исполнении, огрубленном, лишенном тонкости Дороти Тьютин, чувствовалось то, что отличало эту постановку от предыдущей: сгущение красок, огрубление тонов, горечь переходила в отвращение, а любовь - в извращение. Троила играл М. Уильямс, актер явно отличавшийся склонностью к характерно-комическим ролям и не совсем подходивший для этой роли. Глубины и силы в нем не было, хотя это и был славный малый, по словам рецензента из «Нью Стейтсмен».
«Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере спектакля». Наслаждения, добавлю, крайне извращенного. Центральными фигурами были Терсит и Ахилл.
Терсит - Норман Родуэй был весь покрыт язвами и коростой и носил красный кожаный фалл - как актер комедии в Древней Греции. Образ Ахилла в мастерском исполнении блистательного Алана Хауарда приобрел исключительно большое значение. Режиссер подчеркнул гомосексуализм Ахилла. Натуралистическая трактовка образа вызвала резкую критику. Для многих рецензентов весь спектакль сводился к фигуре женственного Ахилла. Жаль, что они больше ничего не увидели, но и спектакль способствовал такому восприятию.
Писали и иначе: «Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей». Эти слова больше подходят к разговору о современном обществе. Критик Б. Найтингейл из «Нью Стейтсмен» говорит, что «постановка была слишком циничной и всеотрицающей», но признает долю горькой правды в замысле режиссера.
И тот же Б. Найтингейл под влиянием постановки Дж. Бартона написал о шекспировской пьесе вообще: «Где еще в нашей литературе содержится такое разоблачение романтических ценностей, чести, военной славы, "чистой" любви? Эта пьеса подвергает сомнению концепцию устоявшейся (established) и упорядоченной социальной системы». То есть того самого «истэблишмента», который подвергался яростной критике во многих лучших спектаклях 60-х годов.
Спектакль 1968 г. хранил связь с политическим и социальным климатом эпохи и обладал цельностью и мрачноватой силой, несмотря на сгустившийся пессимизм и обилие извращенно-эротических образов. Сатирическая направленность его была сильнее, чем в постановке 1960 г. Высмеивались все греческие вожди, кроме Улисса, холодного, непроницаемого и бесполезного. Актер Себастьян Шоу хорошо читал трудные монологи, даже под аплодисменты - но его герой стоял как бы особняком среди персонажей спектакля, мудро и устало проклиная их суетность.
И все-таки здесь присутствовала нравственная оценка разложившегося общества, нравственный суд авторов спектакля. Советский критик воспринял постановку как единое целое, выделив как определяющие слова Терсита о распутстве и разбое, сосредоточив внимание на извращенности Ахилла, на пьяной оргии во время перемирия «на фоне всеобщего разгула, при колеблющемся свете факелов». Для автора статьи все это входит в картину, изображенную Шекспиром, он не сосредоточен на деталях. Безусловно, «разбой и разврат господствует в мире, и победа достается бездушному и бесчестному». Эти слова написаны под впечатлением бесчестного убийства Гектора. Постановка оставляла подобное ощущение, но за всем этим чувствовалась боль, гнев и горечь.
Джон Бартон, однако, не остановился на постановке 1968 г. и вновь обратился к «Троилу и Крессиде» в 1976 г., вместе с сопостановщиком Барри Кайлом. Но, вероятно, прав был Джон Трюин, когда писал, что четвертая попытка Бартона поставить «Троила и Крессиду» показала истощение сил в борьбе с этим трудным произведением. Последнему спектаклю не хватало целостности взгляда и ясной концепции.
От описаний спектакля остается двойственное ощущение: Бартон старается смягчить слишком резкие ноты спектакля 1968 г., но постановка распадается на множество отдельных эпизодов. Нэд Шайе, театральный критик «Таймс», писал, что у режиссера не было «объединяющего чувства цели». С другой стороны, в «Обсервере» писалось: «В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в пьесе чувство яростного пессимизма. В новой постановке он идет на смягчения и уступки». Таким образом, Бартон, казалось бы, должен был добиться положительного эффекта, умерив крайности, но сохранив пафос постановки. Однако без крайностей спектакль превратился в зрелище, лишенное единства, общности, согласованности.
Может быть, причина заключалась в актерах? Но с этой точки зрения Бартон, наоборот, улучшил ансамбль. Намного интереснее прежних были Троил (Майк Гуиллим) и Крессида (Франсиска Эннис). Они обладали и силой, и интеллектом и являлись незаурядными личностями. Троил - мощный, мускулистый, стремительный - страстно любил Крессиду и, узнав об измене, не плакал жалобно (как это делал М. Уильямс), а загорался гневом, превращался в воина, жаждущего крови и победы, озверевшего от горя и боли. Нет необходимости доказывать, что эта безжалостность, ярость совершенно обоснованны и не раз подчеркнуты в шекспировском тексте. Крессида - Фр. Эннис - была умна, первое любовное свидание ее с Троилом один из критиков, Ричард Дэвид, назвал «сражением умов».
Крессида была в отчаянии, когда пришлось расстаться с любимым, искренне клялась быть верной, но, оказавшись у греков, была потрясена вниманием и от слабости своей изменила в конце концов Троилу. Эта вдумчивая трактовка двух центральных образов сочеталась с интересным решением Пандара (вновь Д. Уоллер), который был не вестником смерти, как в 1960 г. а только смертельно больным человеком. В финале он надевал отвратительную резиновую маску смерти. Потом спускался в склеп, дверца открывалась, а там уже лежал его труп и рядом кукла Елены. Бартон осудил сводника и развратницу на смерть. Елена и Парис были усталыми и пресытившимися любовниками. Атмосфера разврата была как-то ослаблена, не интенсивна. Так же и сатира: нелепые замедленные битвы уже не воспринимались; военачальники были сборищем идиотов, забывших о причинах войны. Пьяная оргия во время перемирия тоже осталась в целости. Но она приобрела подавляющий комический оттенок и потеряла мрачную силу спектакля 1968 г. Все это было лишено того пафоса протеста против разложившегося общества.
Дж. Трюин написал, что спектаклем правила «холодная музыка монологов Улисса». Эти слова симптоматичны. Рационалистский холодок наполнял постановку Бартона, несмотря на все его выдумки и находки, доходившие порой до мистики. И не зря в рецензиях говорится об отсутствии воздуха, дыхания в спектакле. Возникало впечатление равнодушной зрелищности, как в первых послевоенных постановках. Немало способствовала холодности и морализация режиссера, выявившаяся особенно в финальном осуждении Пандара и Елены.
Как пишет А. Бартошевич: «П. Холл в 1960, Дж. Бартон в 1968 г. ставили "Троила и Крессиду" как произведение антивоенное, политическое по преимуществу». А тот же Бартон и Кайл в 1976 г. постарались отвлечься от прямых политических параллелей, взглянуть на пьесу как на просто шекспировское произведение. И в результате постановка лишилась дыхания, пафоса и организующей концепции.
Режиссер был не совсем повинен в таком решении. Изменившаяся политическая и культурная обстановка требовала совсем нового подхода к Шекспиру. Конец 70-х годов ознаменовался резким отходом от концептуальных спектаклей прежних лет. Кроме того, это было время разочарования в политике, в открытом социальном протесте. Происходило «возвращение к автору, актеру, к простоте старого театра, к Шекспиру, как он есть». Это проявилось в режиссуре Бартона и Кайла.
Немаловажно еще одно обстоятельство, очень ярко выраженное в подавляющем большинстве шекспировских спектаклей этого времени: «...интерес к отдельному за счет общего, которому более не доверяют». Оттого в спектакле 1976 г. было столько актерских удач, и тем не менее он распадался на кусочки, терял единство.
И наконец, в силу уже отмеченной потери интереса к политике, к социальным функциям театра, а также из-за ослабления концептуальной режиссуры возникал еще один аспект восприятия: во всех бедах, несчастьях обвинялось не общество, а виновными провозглашались сами люди. Холл и Бартон в 1960 г., даже еще Бартон в 1968 г. ставили спектакли о больном обществе, пораженном язвой войны. И даже Пандар, возвещавший гибель, был скорее жертвой, чем виновником упадка нравов. В 1976 г. Бартон и Кайл судят именно Пандара и Елену как главных преступников. Они пытаются заклеймить конкретных носителей зла, как будто они отвечают за состояние общества.
Спектакль, поставленный в Королевском шекспировском театре в 1981 г. Терри Хендсом, - последнее обращение к «Троилу и Крессиде» - совершенно выходит за рамки даже современной шекспировской ситуации. Он возник как будто в другом театре - настолько он чужд всем постановкам Шекспира на английской сцене.
Терри Хендс, ныне один из руководителей театра в Стратфорде, был одним из режиссеров, который старательно возвращал Шекспира к первооснове, к простоте доконцептуальной режиссуры. Но, ставя «Троила и Крессиду», он, по словам критиков, «провозглашал яростную анафему английской традиции».
Стены Трои на сцене напоминали бункеры времен второй мировой войны, солдаты - и греки и троянцы - были в шинелях XX в. Война была гнусна, грязна, бессмысленна. «Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием»56. И тон спектакля не гневный, но злорадный. Никакого выхода из этого грязного мира не существует. Т. Хендс приблизился в своей постановке к авангардистским режиссерам, разрушающим самые гуманистические основы творчества Шекспира.
Подобного рода гримасы не определяют преобладающего характера постановок «Троила и Крессиды» на современной английской сцене. Это скорее исключение, чем правило.
Итак, мы убедились, что «Троил и Крессида» появлялась на сценах театров в самые трудные периоды истории Англии, в моменты упадка и кризиса. Первый спектакль возник незадолго до первой мировой войны. Вторая значительная постановка - в период Мюнхенского соглашения. Далее «Троил и Крессида» появляется на сцене одновременно с началом движения «рассерженных». Когда это движение приходит в упадок - снова на сцене «Троил и Крессида».
В 1968 г. во Франции произошел бунт «новых левых». Эти события не могли не коснуться Англии - и возникает гневный, исступленный спектакль Дж. Бартона.
В 70-е годы - годы разочарований и усталости - «Троил и Крессида» тоже ставится, но в постановках господствует тот же дух усталости и неверия, выродившийся в бесформенный, абсурдный протест Т. Хендса. Но и в этом «Троил и Крессида» на сцене отражает настроение эпохи.
Все значительные постановки «Троила и Крессиды» на английской сцене служили современности. В этом состоит главная особенность удивительной шекспировской пьесы, которая долгое время недооценивалась, была малоизвестна и непопулярна. Двадцатый век дал ей истинное рождение: и среди читателей и на сцене.
Отсюда
Необязательные мемуары
Вторая половина моего доклада, посвященного пьесе Шекспира "Троил и Крессида". Читать это никто не будет. Просто сохраняю для себя.
Н. Троицкий. «Жанровое своеобразие "Троила и Крессиды" Шекспира и ее интерпретация на английской сцене»
Продолжение
Питер Холл, образованнейший человек, окончивший Кембридж, пригласил себе в помощь Джона Бартона, тоже закончившего это учебное заведение и даже ставшего в Кембридже деканом «Королевского колледжа». Бартон был ученым, специалистом по елизаветинской драме. За его плечами кроме Кембриджа был Итон. Он был приглашен для работы с актерами над шекспировским стихом, но стал полноправным режиссером, поставившим впоследствии немало значительных спектаклей.
«Троил и Крессида» в постановке Холла и Бартона «явилась в некотором роде революцией в постижении этой трудной пьесы». Бесконечное число нитей тянется от него ко многим последующим шекспировским постановкам, и этот спектакль определил очень многое в шекспировском театре 60-х годов. Какова же была эта постановка?
«На сцене - символическая арена, представляющая равнины Трои: неглубокий восьмиугольник, наполненный белым песком, на фоне задника цвета засохшей крови»; «белизна песка перекликалась с грязно-красным задником - как сатира, заключенная в пьесе, перекликается с гневным протестом против насилия»26. Песок - это образ почти уникальный в своей глубине и законченности. Он удивителен своей многозначностью, ибо каждый видел в этом образе что-то свое. Трюин пишет: «...На этом песке любовь и рыцарственность обращались в пыльное, как сам этот песок, ничто». Таким образом, песок воспринимался им как образ тленности, тщетности человеческих усилий. У Спейта родился совсем другой образ: «Песок - это ничейная земля, где два противника доводят свою борьбу до кровавого конца».
Выражение «ничейная земля» часто возникает в послевоенное время в Англии - так называется одна из пьес Х. Пинтера; это символ разобщенности, пустынности жизни в современном обществе. Некоторые критики шли еще дальше в понимании образа спектакля: «Эта бесплодная земля - на задворках империи, площадка для военной игры переросших школьников, символ бесплодия и вечной изменчивости». «Бесплодная земля» - это образ, найденный Т.С. Элиотом еще в 20-е годы, образ мира потерянного поколения - «Waste Land» (waste - пустынный, незаселенный, невозделанный, опустошенный). В восприятии декорации спектакля преобладали горькие и трагические тона. И наконец, последнее - белый песок помогал создать и атмосферу места в смысле географическом. Об этом писал советский критик П.А. Марков, тоже видевший этот спектакль: «кажется, что мы ощущаем сухой ветер Малой Азии». И самое важное - на этом аспекте настаивал один из создателей спектакля, Джон Бартон, в интервью с Д. Эдденбруком, автором книги о Королевском шекспировском театре. Он говорил, что песок этот создавал «ощущение чего-то средиземноморского, жаркого и эпического».
Несмотря на эти слова, я думаю, что «local colour» не был главной целью создателей спектакля. Главное, чего искали режиссеры и художник Лесли Харри, - новые формы в постановке Шекспира, новый подход - прежде всего на уровне декорации, но далее - в актерской игре и в постижении содержания. Они искали образ современный, многогранный и принципиально простой. Здесь кроется одна из главных причин значительности постановки.
Питер Холл стремился ставить Шекспира на языке XX в., для своего времени (for now). Лишенный максимализма Тайрона Гатри или Поэла, он не собирался возрождать шекспировский театр как таковой. В тот период П. Холл стремился к другому: простоте и лаконизму оформления и к приоритету звучащего слова на сцене. Он разработал новую конструкцию театральной сцены, приближенной к зрителю. «Внешние эффекты должны были уступить слову актера». Актеру была предоставлена почти пустая сцена, где он должен был творить волшебное действо: одним лишь словом поэта рождать образы, возбуждать воображение зрителей. В этом П. Холл, не искажая насильственно облика современного театра, приближался к театру Шекспира и приближал Шекспира к современникам. Декорация Лесли Харри явилась абсолютно новым словом для аудитории того времени, она имела необыкновенный эффект, хотя появлялись и отрицательные отзывы, вызванные излишней, по их мнению, смелостью художника.
На основе яркой, хотя и простой декорации П. Холл и Дж. Бартон выстраивали свою концепцию. «Троил и Крессида» была одной из первых концептуальных постановок Шекспира. Холл и Бартон не старались судить шекспировских героев, «они воспринимали текст пьесы как единое целое и давали возможность Шекспиру самому говорить за себя». В жанровом отношении постановщики решили не быть односторонними, а старались воссоздать жанровую структуру пьесы во всей сложности. Один из наиболее беспристрастных и объективных зрителей спектакля, П.А. Марков, написал: «...Режиссеры почувствовали ту тонкую грань между драмой и комедией, фарсом и трагедией, на которой держится пьеса». В результате возник целостный спектакль, а не собрание красивых речей, в которое, по словам английских критиков, нередко превращается «Троил и Крессида» при постановке.
Несомненно, что при всей сложности спектакля у него был основной тон. В жанровом отношении эта тональность соответствовала сатире, но сатире горькой, с драматическим, почти трагическим оттенком. Это была «сатира на героизм и романтическую любовь в мире циников и эгоистов». Но пафос спектакля состоял не в высмеивании или не только в высмеивании циников и эгоистов. Главным был протест и разоблачение этого мира, жестокого и страшного. «Это была комедия без обычного смеха и веселости, трагедия без пафоса». Тем не менее постановщики старались «убрать из пьесы героический настрой и постараться выразить последнее разочарование Шекспира» в разумности существующего мира. Поистине, если в 1948 г. можно было верить в героизм и славу, в 1954 - еще посмеиваться над распущенностью и аморальностью, то в 1960 г. стало ясно, что падение нравов и политический кризис приобретают катастрофический характер. Поэтому «Троила и Крессиду» поставили как «пьесу, имеющую определенную связь с политическим и моральным климатом начала шестидесятых годов». И в этот период такая концепция приобрела сконцентрированный, законченный облик в связи с новаторским обликом спектакля, открывавшего дорогу новому Шекспиру.
Любовная история не занимала центрального места в спектакле, но том не менее была рассмотрена тщательно и со вниманием. Троила в Стратфорде играл Денхолм Эллиот. Судя по отзывам критиков, его исполнение отличалось искренностью, горе было реально и любовь нешуточна. Крессиду играла Дороти Тьютин - играла вполне в духе постановки, хотя у многих критиков ее трактовка вызывала несогласие. От этой женщины, уже опытной в любви, зрелой и знающей цену наслаждению, веяло развратом и сексом. Один из критиков восхищался походкой актрисы, отвечавшей словам Улисса: «...даже ноги ее говорят». Эта Крессида - «дочь игры» по призванию, а не по неведению. Она изменяет Троилу не случайно, а вполне сознательно, ибо она - развратное, хотя и красивое создание. Достаточно посмотреть фотографию ее сцены с Диомедом: Крессида - Д. Тьютин сама обнимает его, прильнув, тянется к его губам, а Диомед сидит, опустив руки на колени, и ждет поцелуя. Подобная интерпретация расходилась с текстом. Но Холл и Бартон не пожелали прощать Крессиде какой-либо грех и смягчать этот образ. Недаром в рецензиях писали: «Режиссеры дали нам почувствовать всю горечь Шекспира». И никакого снисхождения не было в Крессиде. Она дитя порочного мира, сама порочна и сеет порок и горе, а потому она тоже виновна.
История несчастной любви Троила уступала главной теме спектакля: горечи и бессмысленности войны. Военных героев в спектакле не было. Но военачальники не высмеивались так зло и грубо, как в ряде других постановок. Улисс - его играл Эрик Портер - был умным и серьезным человеком, который не в состоянии справиться с царящим кругом безумием. Но этот трезвый рационалист ничего не мог поделать, несмотря на свой могучий разум. Не совсем ясен Терсит этого спектакля - его играл Питер О'Тул. Одни пишут, что Терсит напоминал героев Осборна, был полон гнева и отвращения. Эта параллель с современными героями английской драмы важна и интересна. В любом случае позиция Терсита несколько напоминает позицию «рассерженных» и изрядной долей шутовства, и своим яростным протестом, лишенным позитивной программы. «Рассерженных» таких, какими они оказались в начале 60-х годов, когда стала ясна цена их гневу. Была ли такая параллель в замысле создателей спектакля - не известно, но так как их постановка ставилась с явной целью заговорить о современности, то этот аспект не исключен.
Война в спектакле подвергалась высмеиванию и разоблачению. Вероятно, в этом был смысл сцены боя, поставленной стилизованно, обобщенно и в замедленном ритме. Этой сценой восхищался П.А. Марков: «Световой туман заволакивает песчаное поле битвы. В этом тумане появляются отдельные образы, вступающие между собой в открытые боевые столкновения. И вся картина, не становясь натуралистической, приобретает большую образную силу». В замысле были подчеркнуты нелепость и противоестественность этой войны.
И наконец, роковой фигурой, возможно самой значительной в спектакле, был Пандар, его играл Макс Адриан. Это был необыкновенный и жутковатый Пандар. Он нес в себе смерть, потому и юмор его приобретал могильный оттенок. Трюин пишет о нем: «М. Адриан хранил дух могилы под профессиональной маской сводника. Это была маска смерти, которая в финале являлась как призрак на Фригийских полях войны». М. Адриан действительно походил на маску смерти, его Пандар возвещал о смерти, грозящей всему, чего коснулся порок. И не только в эпилоге-завещании, но на протяжении всего спектакля от него несло духом тех разрушительных болезней, о которых Пандар говорит в финале. Впрочем, этот Пандар олицетворял мир, пораженный гниением и обреченный на гибель. Таково было содержание и цель постановки Холла и Бартона.
Несомненно, что постановка «Троила и Крессиды», ее обнаженная сцена повлияли на шедевры последующих лет: «Войну Роз» по хроникам Шекспира «Генри VI», и «Ричарда III» Холла и Бартона, и «Короля Лира» П. Брука.
Впрочем, появление этих ярких спектаклей было вызвано еще и другими причинами, в том числе влиянием Брехта, в 50-х годах проникшего на английскую сцену, и абсурдистского театра.
П. Холл был постановщиком первого спектакля на английской сцене по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» в 1955 г. Это была первая встреча английского зрителя с драматургией абсурда. Постановка П. Холла вызвала целую бурю и выдвинула его в число ведущих режиссеров. В театральной жизни «В ожидании Годо» был спектаклем не менее значительным, чем «Оглянись во гневе». Близкий контакт П. Холла с драматургией абсурда мог иметь влияние на его постановку «Троила и Крессиды». Во всяком случае, во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность, пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов, гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, - в этом «пустом пространстве» чувствуется родство с абсурдистской драматургией - одним из влиятельнейших театральных течений 50-60-х годов. И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка разработке этой темы у Беккета, самого безапелляционного из абсурдистов. Более того, драматургия абсурда, безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла стать причиной того, что «Троил и Крессида» была около 1960 г. наконец оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра.
Недаром Д. Стайен в своей книге «Мрачная комедия: развитие современной комической трагедии» пишет в том числе и о «Троиле и Крессиде»: «Колебания тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем». Именно эта жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета: они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством, слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. «Троил и Крессида» не является предтечей драмы абсурда. Но аудитории уже знакомой с Беккетом ее легче воспринять, так же как режиссеру, ставившему уже Беккета, легче выразить ее жанровые переходы.
Спектакль 1960 г. как бы начал «шекспировскую революцию» 60-х годов. А «Троил и Крессида», поставленная в 1968 г. на этот раз одним Дж. Бартоном, появилась уже под занавес этой революции. И в то время как первый спектакль вызвал почти единодушное одобрение, второй уже имел крайне противоречивый эффект.
Определенная преемственность существовала между спектаклями 1960 и 1968 гг.: Бартон сохранил многое во внешнем облике, хотя песок на этот раз был заменен ковром. Но «пустое пространство» сцены оставалось. Однако новаторское и неожиданное решение, каким оно было 8 лет назад, теперь выглядело банальным. Недаром рецензент журнала «Спектэйтор» писал: «...Эта постановка показывает, что великая революция стиля, возглавлявшаяся Холлом и Бруком в Стратфорде, миновала период расцвета». Далее следовало ироническое рассмотрение всех новаторских атрибутов уже набивших оскомину: пустая сцена, дым, активно использовавшийся в постановках Шекспира 60-х годов, и пр. К сожалению, постановка Дж. Бартона несла в себе все эти уже тривиальные особенности.
Тем не менее Бартон пересмотрел многое в пьесе, и жанровая концепция его спектакля отличалась от предыдущей. Там мы говорили о горечи и известной доле пессимизма, хотя все наполнял гнев, мысль о недопустимости подобной жизни. Здесь двумя основными красками были безнадежность и отвращение. Причем второе затмевало первое и достигало гигантских размеров. Изобразительный ряд в постановке Бартона был выстроен из почти обнаженных тел актеров: темных у греков, белых у троянцев. Это доводило до исступления тему эротизма и извращения. А именно на эти особенности, как основополагающие черты современного общества, и обрушивал свой гнев Дж. Бартон. Чувственную Крессиду играла Элен Миррен. В ее исполнении, огрубленном, лишенном тонкости Дороти Тьютин, чувствовалось то, что отличало эту постановку от предыдущей: сгущение красок, огрубление тонов, горечь переходила в отвращение, а любовь - в извращение. Троила играл М. Уильямс, актер явно отличавшийся склонностью к характерно-комическим ролям и не совсем подходивший для этой роли. Глубины и силы в нем не было, хотя это и был славный малый, по словам рецензента из «Нью Стейтсмен».
«Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере спектакля». Наслаждения, добавлю, крайне извращенного. Центральными фигурами были Терсит и Ахилл.
Терсит - Норман Родуэй был весь покрыт язвами и коростой и носил красный кожаный фалл - как актер комедии в Древней Греции. Образ Ахилла в мастерском исполнении блистательного Алана Хауарда приобрел исключительно большое значение. Режиссер подчеркнул гомосексуализм Ахилла. Натуралистическая трактовка образа вызвала резкую критику. Для многих рецензентов весь спектакль сводился к фигуре женственного Ахилла. Жаль, что они больше ничего не увидели, но и спектакль способствовал такому восприятию.
Писали и иначе: «Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей». Эти слова больше подходят к разговору о современном обществе. Критик Б. Найтингейл из «Нью Стейтсмен» говорит, что «постановка была слишком циничной и всеотрицающей», но признает долю горькой правды в замысле режиссера.
И тот же Б. Найтингейл под влиянием постановки Дж. Бартона написал о шекспировской пьесе вообще: «Где еще в нашей литературе содержится такое разоблачение романтических ценностей, чести, военной славы, "чистой" любви? Эта пьеса подвергает сомнению концепцию устоявшейся (established) и упорядоченной социальной системы». То есть того самого «истэблишмента», который подвергался яростной критике во многих лучших спектаклях 60-х годов.
Спектакль 1968 г. хранил связь с политическим и социальным климатом эпохи и обладал цельностью и мрачноватой силой, несмотря на сгустившийся пессимизм и обилие извращенно-эротических образов. Сатирическая направленность его была сильнее, чем в постановке 1960 г. Высмеивались все греческие вожди, кроме Улисса, холодного, непроницаемого и бесполезного. Актер Себастьян Шоу хорошо читал трудные монологи, даже под аплодисменты - но его герой стоял как бы особняком среди персонажей спектакля, мудро и устало проклиная их суетность.
И все-таки здесь присутствовала нравственная оценка разложившегося общества, нравственный суд авторов спектакля. Советский критик воспринял постановку как единое целое, выделив как определяющие слова Терсита о распутстве и разбое, сосредоточив внимание на извращенности Ахилла, на пьяной оргии во время перемирия «на фоне всеобщего разгула, при колеблющемся свете факелов». Для автора статьи все это входит в картину, изображенную Шекспиром, он не сосредоточен на деталях. Безусловно, «разбой и разврат господствует в мире, и победа достается бездушному и бесчестному». Эти слова написаны под впечатлением бесчестного убийства Гектора. Постановка оставляла подобное ощущение, но за всем этим чувствовалась боль, гнев и горечь.
Джон Бартон, однако, не остановился на постановке 1968 г. и вновь обратился к «Троилу и Крессиде» в 1976 г., вместе с сопостановщиком Барри Кайлом. Но, вероятно, прав был Джон Трюин, когда писал, что четвертая попытка Бартона поставить «Троила и Крессиду» показала истощение сил в борьбе с этим трудным произведением. Последнему спектаклю не хватало целостности взгляда и ясной концепции.
От описаний спектакля остается двойственное ощущение: Бартон старается смягчить слишком резкие ноты спектакля 1968 г., но постановка распадается на множество отдельных эпизодов. Нэд Шайе, театральный критик «Таймс», писал, что у режиссера не было «объединяющего чувства цели». С другой стороны, в «Обсервере» писалось: «В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в пьесе чувство яростного пессимизма. В новой постановке он идет на смягчения и уступки». Таким образом, Бартон, казалось бы, должен был добиться положительного эффекта, умерив крайности, но сохранив пафос постановки. Однако без крайностей спектакль превратился в зрелище, лишенное единства, общности, согласованности.
Может быть, причина заключалась в актерах? Но с этой точки зрения Бартон, наоборот, улучшил ансамбль. Намного интереснее прежних были Троил (Майк Гуиллим) и Крессида (Франсиска Эннис). Они обладали и силой, и интеллектом и являлись незаурядными личностями. Троил - мощный, мускулистый, стремительный - страстно любил Крессиду и, узнав об измене, не плакал жалобно (как это делал М. Уильямс), а загорался гневом, превращался в воина, жаждущего крови и победы, озверевшего от горя и боли. Нет необходимости доказывать, что эта безжалостность, ярость совершенно обоснованны и не раз подчеркнуты в шекспировском тексте. Крессида - Фр. Эннис - была умна, первое любовное свидание ее с Троилом один из критиков, Ричард Дэвид, назвал «сражением умов».
Крессида была в отчаянии, когда пришлось расстаться с любимым, искренне клялась быть верной, но, оказавшись у греков, была потрясена вниманием и от слабости своей изменила в конце концов Троилу. Эта вдумчивая трактовка двух центральных образов сочеталась с интересным решением Пандара (вновь Д. Уоллер), который был не вестником смерти, как в 1960 г. а только смертельно больным человеком. В финале он надевал отвратительную резиновую маску смерти. Потом спускался в склеп, дверца открывалась, а там уже лежал его труп и рядом кукла Елены. Бартон осудил сводника и развратницу на смерть. Елена и Парис были усталыми и пресытившимися любовниками. Атмосфера разврата была как-то ослаблена, не интенсивна. Так же и сатира: нелепые замедленные битвы уже не воспринимались; военачальники были сборищем идиотов, забывших о причинах войны. Пьяная оргия во время перемирия тоже осталась в целости. Но она приобрела подавляющий комический оттенок и потеряла мрачную силу спектакля 1968 г. Все это было лишено того пафоса протеста против разложившегося общества.
Дж. Трюин написал, что спектаклем правила «холодная музыка монологов Улисса». Эти слова симптоматичны. Рационалистский холодок наполнял постановку Бартона, несмотря на все его выдумки и находки, доходившие порой до мистики. И не зря в рецензиях говорится об отсутствии воздуха, дыхания в спектакле. Возникало впечатление равнодушной зрелищности, как в первых послевоенных постановках. Немало способствовала холодности и морализация режиссера, выявившаяся особенно в финальном осуждении Пандара и Елены.
Как пишет А. Бартошевич: «П. Холл в 1960, Дж. Бартон в 1968 г. ставили "Троила и Крессиду" как произведение антивоенное, политическое по преимуществу». А тот же Бартон и Кайл в 1976 г. постарались отвлечься от прямых политических параллелей, взглянуть на пьесу как на просто шекспировское произведение. И в результате постановка лишилась дыхания, пафоса и организующей концепции.
Режиссер был не совсем повинен в таком решении. Изменившаяся политическая и культурная обстановка требовала совсем нового подхода к Шекспиру. Конец 70-х годов ознаменовался резким отходом от концептуальных спектаклей прежних лет. Кроме того, это было время разочарования в политике, в открытом социальном протесте. Происходило «возвращение к автору, актеру, к простоте старого театра, к Шекспиру, как он есть». Это проявилось в режиссуре Бартона и Кайла.
Немаловажно еще одно обстоятельство, очень ярко выраженное в подавляющем большинстве шекспировских спектаклей этого времени: «...интерес к отдельному за счет общего, которому более не доверяют». Оттого в спектакле 1976 г. было столько актерских удач, и тем не менее он распадался на кусочки, терял единство.
И наконец, в силу уже отмеченной потери интереса к политике, к социальным функциям театра, а также из-за ослабления концептуальной режиссуры возникал еще один аспект восприятия: во всех бедах, несчастьях обвинялось не общество, а виновными провозглашались сами люди. Холл и Бартон в 1960 г., даже еще Бартон в 1968 г. ставили спектакли о больном обществе, пораженном язвой войны. И даже Пандар, возвещавший гибель, был скорее жертвой, чем виновником упадка нравов. В 1976 г. Бартон и Кайл судят именно Пандара и Елену как главных преступников. Они пытаются заклеймить конкретных носителей зла, как будто они отвечают за состояние общества.
Спектакль, поставленный в Королевском шекспировском театре в 1981 г. Терри Хендсом, - последнее обращение к «Троилу и Крессиде» - совершенно выходит за рамки даже современной шекспировской ситуации. Он возник как будто в другом театре - настолько он чужд всем постановкам Шекспира на английской сцене.
Терри Хендс, ныне один из руководителей театра в Стратфорде, был одним из режиссеров, который старательно возвращал Шекспира к первооснове, к простоте доконцептуальной режиссуры. Но, ставя «Троила и Крессиду», он, по словам критиков, «провозглашал яростную анафему английской традиции».
Стены Трои на сцене напоминали бункеры времен второй мировой войны, солдаты - и греки и троянцы - были в шинелях XX в. Война была гнусна, грязна, бессмысленна. «Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием»56. И тон спектакля не гневный, но злорадный. Никакого выхода из этого грязного мира не существует. Т. Хендс приблизился в своей постановке к авангардистским режиссерам, разрушающим самые гуманистические основы творчества Шекспира.
Подобного рода гримасы не определяют преобладающего характера постановок «Троила и Крессиды» на современной английской сцене. Это скорее исключение, чем правило.
Итак, мы убедились, что «Троил и Крессида» появлялась на сценах театров в самые трудные периоды истории Англии, в моменты упадка и кризиса. Первый спектакль возник незадолго до первой мировой войны. Вторая значительная постановка - в период Мюнхенского соглашения. Далее «Троил и Крессида» появляется на сцене одновременно с началом движения «рассерженных». Когда это движение приходит в упадок - снова на сцене «Троил и Крессида».
В 1968 г. во Франции произошел бунт «новых левых». Эти события не могли не коснуться Англии - и возникает гневный, исступленный спектакль Дж. Бартона.
В 70-е годы - годы разочарований и усталости - «Троил и Крессида» тоже ставится, но в постановках господствует тот же дух усталости и неверия, выродившийся в бесформенный, абсурдный протест Т. Хендса. Но и в этом «Троил и Крессида» на сцене отражает настроение эпохи.
Все значительные постановки «Троила и Крессиды» на английской сцене служили современности. В этом состоит главная особенность удивительной шекспировской пьесы, которая долгое время недооценивалась, была малоизвестна и непопулярна. Двадцатый век дал ей истинное рождение: и среди читателей и на сцене.
Отсюда
Необязательные мемуары