“Великие читательницы: фанфикшн как форма литературного опыта”
Я просмотрела последние запись в сообществе, и вроде бы пока упоминаний опубликованной в “Социологическом обозрении” 2003, т. 12, №3 статьи Натальи Самутиной “Великие читательницы: фанфикшн как форма литературного опыта” (там ниже ссылка на .pdf) не заметила. Если окажется, что пропустила, - удалю!
“В целом же никакое коммерческое печатное книгоиздание, ни элитарное, ни сколь угодно массовое, не ориентировано на уменьшение барьеров между чтением и письмом. Устройство литературы как социального института модерного общества подразумевает привилегированность письма и «немоту, безъязыкость базового читательского опыта» (Венедиктова, 2012: 75) в рамках любого литературного типа. Косвенным результатом этого является неоднократно отрефлексированная в теориях чтения затрудненность доступа к этому опыту, проблематичность соотнесения конструкции «имплицитного читателя» с читателем эмпирическим и историческим (Компаньон, 2001: 172-192).
Однако новые медиа, в первую очередь Интернет, на наших глазах создают условия для изменения ряда базовых параметров литературной коммуникации. В Интернете возникают и множатся экспериментальные зоны, где письмо и чтение почти не разделены, где желания и потребности читателей формируются и удовлетворяются с максимальной точностью, где произведения создают «для самих себя и друг для друга», и тут же находят горячий отклик, выраженный в недвусмысленных, легко считываемых формах. Эти зоны уже позволяют и, безусловно, позволят в будущем очень многое «узнавать наверняка» как про самих читателей, так и про возможности разных литературных форм, с помощью которых люди все более открыто выражают свой опыт, спорят о ценностях и нормах, реализуют свои желания или указывают на области нехватки, нереализуемого. Одной из таких стремительно развивающихся зон любительского литературного опыта стал фанфикшн, литературное письмо, опирающееся на элементы популярных книг и медийных продуктов (фильмов, телесериалов, комиксов и т. д.)”
Cc. 139-140
“Исследователей в первую очередь интересовали практики и ценности их участников, а также свойства культуры, создаваемой активными зрительскими и читательскими сообществами, - получившей название «культура соучастия» (participatory culture) (Jenkins, 2006). Правда, Генри Дженкинс еще - без негативных коннотаций - назвал ее культурой «браконьеров» (textual poachers), «таскающих» значения и образы «канонических произведений» для создания огромного количества других текстов разного типа и статуса, в ходе самостоятельно изобретенных интерпретативных творческих практик [...]. Критика, практикующаяся в фан-сообществе, субъективна, спекулятивна, носит игровой характер. Фанатов волнуют точность деталей и общая внутренняя связность сериала от эпизода к эпизоду. Они заняты созданием убедительных параллелей между своей жизнью и событиями сериала. Фанатская критика направлена на заполнение лакун, на исследование возможностей избыточных мест и нераскрытых потенциалов» (Jenkins, 1992: 284). Обнаружение этого богатства возможных зрительских/читательских стратегий привело, в частности (уже под напором первой, но особенно второй волны исследований фанфикшн, начавшей в 2000-е работать с интернет-ресурсами), к падению популярной до этого в культурных исследованиях концепции, противопоставляющей вовлеченность зрителя или читателя в произведения массовой культуры практикам сопротивления (incorporation/resistance paradigm) (Abercrombie, Longhurst, 1998: 15-36). Эта концепция, исходящая из представления о «целостном» произведении медиа с определенным смыслом и однозначной идеологией и об отвечающих этому смыслу пассивных «правильных» или оппозиционных «сопротивленческих» читательских/зрительских стратегиях восприятия, стала выглядеть архаичной на фоне открывшегося разнообразия интерпретативных стратегий, практикуемых реальными читателями/зрителями”
Сс. 144-145
“Генри Дженкинс утверждает, что привлекательность слэша для женщин - авторов и читателей фанфикшн - в том, что он переворачивает привычный гендерный порядок и позволяет ввести в поле повествования (осмысления, переживания) те конфигурации действий и эмоций, которые отрицаются или находят недостаточное выражение как в традиционных медийных репрезентациях мужского и женского, так и в самой повседневности: «Слэш противостоит наиболее репрессивным формам сексуальной идентичности и предлагает утопические альтернативы имеющимся гендерным конфигурациям» (Jenkins, 1992: 195). Так, слэш позволяет рассказывать истории о героях-мужчинах, с которыми привычно и легко отождествляться читателю любого пола - и притом наделять этих персонажей эмоциональностью и душевной уязвимостью, закрепленной в современной культуре за внутренним миром женщин. Косвенным аргументом в пользу этого тезиса Дженкинса стало объединение в своих литературных желаниях и способах идентификации с героями женщин традиционной и нетрадиционной сексуальной ориентации, четко фиксируемое на современном материале фанфикшн. Вариант слэша с женскими героями (фем-слэш) тоже существует, но он гораздо менее распространен, к примеру, в поле русского фанфикшн по «Гарри Поттеру»; зато немало писательниц «первого ряда» в жанре слэш не скрывают своей нетрадиционной ориентации. Это не мешает им читать и писать истории о героях-мужчинах, любящих друг друга, отождествляться с этими персонажами, в том числе в развернутых сексуальных описаниях, на которые богат фанфикшн. Слэш предоставляет и разыгрывает в многочисленных проекциях альтернативу традиционному устройству «мужского субъекта», репрессирующего эмоциональность, точно так же, как и репрессивным конструктам «женского», транслируемым официальной массовой культурой.
Одна из жанровых форм выстраивания такой гендерной альтернативы в слэш-литературе была исключительно удачно обозначена Элизабет Вуледж как жанр «интиматопии», распространенный, по утверждению исследовательницы, не только в фанфикшн, но и в современной профессиональной беллетристике (Woledge, 2006: 97-112). [...]
В интиматопии, как и во многих других формах слэша, разделяемая условность позволяет авторам фанфикшн дистанцироваться не только от традиционных гетеросексуальных конструктов субъективности, но от любых однозначно установленных гендерных порядков: так, будучи переполнены описаниями гомосексуальных контактов всех степеней откровенности, эти тексты репрезентируют не собственно гомосексуальность, а идеальные представления своих авторов и читательниц о гармоничном человеке и «правильных» человеческих отношениях. [...]
Сара Гвенлиан-Джонс, анализируя рецепцию «культовых» телесериалов, выделяет еще одну важную функцию слэша. Она видит в слэше прежде всего бунт против традиционного гетеросоциального порядка, против обыденности как таковой, выраженной не только в традиционных санкционированных сексуальных отношениях, но в санкционированных жизненных сценариях вообще”
Cc. 147-149
“Наибольшее обсуждение в этой категории, помимо «браконьеров» Генри Дженкинса и теории критики гетеросоциального порядка Сары Гвенлиан-Джонс, получила концепция Абигайль Деричо, которая, опираясь на теорию архива Жака Деррида, вписывает фанфикшн - наряду с другими похожими формами женского письма и публикующейся беллетристики, в особенности «постколониальной литературы», - в традицию протеста против иерархических форм официальной литературной культуры: «Фанфикшн находится в философской оппозиции к иерархии, собственности и господству одного варианта из серии над другими вариантами. Фанфикшн это этическая практика» (Derecho, 2006: 77). Понятие «литература архива» (archontic literature), которым оперирует Абигайль Деричо, призвано заменить указывающие на иерархию определения «деривативная» (derivative), или «построенная на присвоении» (appropriative) литература, которые распространены применительно к подобным формам. Принципиальная неполнота архива, его способность расширяться в любом направлении и неудержимое стремление к этому расширению, особенно ярко проявившее себя в новых цифровых медиа, действительно позволяют взглянуть на архив как на рабочую модель для осмысления ряда качеств фанфикшн: «Литература как архив состоит из архивных по своей природе текстов, которые побуждает к существованию тот же самый принцип: тенденция к расширению и разрастанию, свойственная любому архиву. <…> Все тексты, которые выстраиваются на основе уже существующего текста, не менее значимы, чем текст-источник, и не нарушают его границ; скорее, они служат добавлением к архиву этого текста, становятся его частью и расширяют его» (Derecho, 2006: 64-65)”
C. 151
“Функциональное направление современной литературной теории, ярко представленное, в частности, книгой Риты Фелски «Для чего используется литература» (Felski, 2008), уделяет внимание именно мотивам и функциям чтения литературы для (обычного) читателя: не только массового, но любого, кто любит читать, - большинство примеров в книге Риты Фелски взято вовсе не из массовой литературы. Как справедливо замечает Сергей Зенкин в своих рассуждениях о книге Фелски, ее феноменология чтения выносит за рамки мотивы и задачи использования литературы государственными общностями и институциональными структурами; речь идет именно о чтении как добровольном индивидуальном занятии, чтении, привязанном к представлению об индивидуальном субъекте, имеющем перед собой текст (Зенкин, 2011). В таком чтении Рита Фелски обнаруживает четыре основных ценностных мотива:
«…я утверждаю, что в чтении задействована логика узнавания; что эстетический опыт в каком-то смысле аналогичен зачарованности (enchantment) в так называемый век разочарования; что литература создает определенные конфигурации социального знания; что мы можем ценить опыт шока, производимый некоторыми текстами. Эти четыре категории воплощают то, что я называю „модусами вовлеченности в текст“: они не являются ни внутренними качествами литературы, ни независимыми психологическими состояниями, но обозначают многоуровневые отношения между текстами и читателями, отношения, несводимые к одному или другому уровню только» (Felski, 2008: 14).
Все эти обозначенные Ритой Фелски модусы вовлеченности в текст имеют для читателей фанфикшн принципиальное значение. Фанфикшн читается по не меньшему числу причин, что и любое опубликованное произведение, которое было прочитано не к семинару по истории литературы и не для поиска цитат для официальной речи политика. Узнавание себя в тексте, самопознание посредством анализа действий персонажей, их ценностей и мотивов, а также ценностей и мотивов авторов, поставивших их в такие условия, непрестанно артикулируется в обсуждениях прочитанного, как и высокая степень отождествления читателей с героями, любовь или ненависть к ним, побуждающая читателей к самоописанию и зачастую определяющая даже не характер прочтения, а сам факт чтения того или иного текста и типа текстов. [...] Узнавание себя в тексте действует и на уровне саморефлексии через реализованные в проекции на текст конструкции субъективности, и на уровне осмысления более общих коллективных пластов опыта, проведения параллелей между художественными мирами и близким социальным опытом - что уже перекидывает мостик к функции социального знания”
Сс. 156-157
“Наконец, «забота о себе», как развернутая и осознанная мотивация, служит одним из главных стержней аксиологии фанфикшн на всех уровнях (Samutina, 2013). Принцип «пойми, что именно тебе важно, и развивай это средствами литературного воображения» - краеугольный камень этого коммуникативного пространства. Аналогичное требование самопознания, становления собой, отказа от навязанных ценностей и установок, фанфикшн-авторы предъявляют своим любимым героям в десятках жанров и сотнях сюжетных вариантов. В основе аксиологии фанфикшн лежит модель осознанного выбора: с позитивно маркированным индивидуализмом как высшей ценностью; с утверждением персонажами/автором права на существование в социуме в качестве независимой личности со всеми подобающими потребностями; с признанием в качестве «мерила всех вещей» человеческой подлинности и возможности самореализации, в первую очередь в отношениях с другим, любимым, человеком. Предоставляя герою возможность выбора, этот тип литературы одновременно предоставляет авторам и читателям место для осмысления и обсуждения последствий любого выбора, становясь обширной сценой для экспериментов с самими собой, для самопознания и саморазвития.
Во многих фанфиках эта экспериментальная составляющая почти открыто эксплицирована [далее любопытные примеры. - X.]”
Сс. 158-159
“Что касается массовой формульной литературы разновидности «любовный роман», то отношение к ней в русском фанфикшн по «Гарри Поттеру» двойственно - и довольно сильно отличается от отношения в англоязычном фанфикшн. [...]
Упрощенные, «готовые» конструкции romance входят в русский фанфикшн в первую очередь через переводы (которые представляют собой развитую, самостоятельную часть фандомной деятельности), и во вторую - через опыт чтения и письма более юных читательниц, вырастающих уже в ситуации существования на русском языке массовой культуры в западном ее варианте: напомню, что социологи литературы отсчитывают ее появление и радикальное влияние на структуру чтения на постсоветском пространстве с начала 1990-х (Дубин, 2001). Поколение образованных 30-40-летних женщин, составляющих «костяк» русского фандома по «Гарри Поттеру», не имеет любовной литературы в читательском опыте в таком масштабе и, более того, поддерживает четкое представление о ее низком культурном статусе и упрощенности предлагаемых ею конструкций и решений. В первую очередь эта упрощенность оценивается на фоне той сложности картины мира, отношений, делающихся выборов и их последствий, которую всячески культивирует фанфикшн, опираясь здесь на традиции реалистического письма. Любовная литература служит предметом постоянных негативных отсылок и иронических замечаний. [...]
В лучшем случае чтение romance может быть пережито как «падение», как временное «прекрасное помешательство», которое помогает героям получить доступ к языку чувств. [...]
В целом замаскированные или открытые формульные ходы любовной литературы занимают в фанфикшн достаточно большое место, находясь бок о бок и вступая в конфликт с тем, что в режиме осознанного проговаривания читатели и авторы им противопоставляют: неоднозначностью героев, непредзаданностью их поступков и правдоподобием психологических характеристик (понятно, что герои romance не должны быть правдоподобны, они носят жанровые маски), а также с элементами других жанров - антиутопии, социальной драмы, историй о взрослении. Нередко эта борьба протекает в рамках одного текста [далее пример. - X.]”
Сс. 164-166
“Фанфикшн обладает развитой сетью собственных внутренних жанров и прочих четких характеристик текста, частично совпадающих с системой жанров массовой культуры (которая сегодня сама, в результате продолжительного развития, довольно подвижна), частично абсолютно оригинальной, выработанной в ходе его развития. Оригинальность эта возникла именно в расчете на читательскую потребность максимально точно знать, что за тип текста он перед собой увидит [...].
Подобная точность преследует, как мне представляется, две цели. Во-первых, максимальное соответствие текста заранее осмысленному желанию читателя позволяет поддерживать высокий градус «зачарованности» чтения. Фанфикшн призван захватывать, а не отвращать - в случае четко сформулированной читательской потребности и ясности с условиями игры это сделать легче. Во-вторых, возвращаясь к вопросу ценностной антропологии фанфикшн, надо снова подчеркнуть, что в основе фанфикшн как практики лежит уважение права читателя на выбор, которое влечет за собой также полную его ответственность как взросло-го, конструирующего и осмысляющего себя субъекта, за последствия этого выбора. Несоответствие текста условиям, заявленным «в шапке» фанфика, считается в фандоме этическим преступлением, автору могут быть предъявлены серьезные претензии [...]”
Сс. 167-168
“Когда Рита Фелски, со ссылками на Рикёра, говорит о литературе как об инструменте познания, о способе создания определенных конфигураций социального знания и способе мышления о мире, поначалу может показаться, что уж это-то точно не о фанфикшн, с его стремлением к описанию приключений в фантазийных пространствах и страстными романами между красивыми, умными, эмоциональными мужчинами. Но, конечно, дело обстоит ровно наоборот: фанфикшн как инструмент коммуникации в сообществе и как фикциональная рамка, построенная на большом, ситуативно подвижном наборе читательских конвенций, прекрасно подходит для размышления о вещах, беспокоящих читателей в повседневности, для осмысления и передачи социального опыта. Антураж волшебного мира с палочками и гиппогрифами, привлекая читателей, тем не менее не вводит их в заблуждение по поводу того, чему он оппозиционен, так же как этого не делает проанализированная выше остраняющая конструкция слэша, критическое значение которой если и не всегда артикулируется отчетливо, то чаще всего интуитивно понимается читателями и авторами. Я бы даже сказала, наоборот, на фоне гиппогрифов познавательная и социально-критическая функция фанфикшн как литературного пространства делается более заметной. Наш собственный мир, просвечивающий, а то и вовсе выпирающий из-под покрывала условности, привлекает к себе внимание, запускает процессы рефлексии”
Сс. 168-169
“Читательский контракт на соотнесение с каноном, важнейший элемент, характеризующий фанфикшн как литературный опыт, подразумевает выстраивание из заимствованных и самостоятельных фрагментов, крупных и мелких кластеров общепринятой и новой информации уникальной конфигурации художественного мира. Эта уникальность и непредсказуемость конфигурации соотнесения с каноном в каждом отдельно взятом случае составляет значительную часть оригинальности фандомного чтения, той неожиданности, которая подстерегает читателя на каждом углу, несмотря на все вывешенные предупреждения. [...] Опираясь на эти сцепки [конкретного фика и канонаX.], дополняя или трансформируя их, текст фанфикшн обеспечивает последовательное раскрытие пунктов читательского контракта - что составляет захватывающее читательское приключение, держит в напряжении до самого конца [...].
Это напряжение соотнесения с каноном составляет важнейший механизм удовольствия от чтения в фанфикшн, а не свидетельство его «ущербности» и «вторичности»; прибавление, а не недостаток. Интересно, что Мафальда Стази, пытаясь охарактеризовать специфику насыщенной интертекстуальности фанфикшн, возникающей на перекрестье канона, фанона (совокупности конвенций, вырабатываемых фандомом) и оригинальных интерпретаций, сравнила его информационную емкость с емкостью поэтического языка (Stasi, 2006: 115-133). По ее мнению, предельная компрессия значений, достигаемая в произведениях фанфикшн (исследовательница пишет в первую очередь о слэше), не имеет прямых аналогов в современных прозаических образцах, напоминая скорее поэтический символизм или мифологические тексты. В то же время «присутствующие в слэш-фанфикшн склонность к пастишу, изощренная и комплексная игра отсылок и перекличек, та-кие особенности, как разделенное авторство, imitatio, символизм, множественная интертекстуальность, выдают его осмысленную, продвинутую, резонирующую с современной постмодернистской текстуальностью природу» (Stasi, 2006: 129).Конфигурация соотнесения с каноном в каждом случае сама становится источником напряжения и драйва. Развитое поле фанфикшн сегодня предлагает своим участникам большое количество устоявшихся типов работы с каноном. При этом границы этих типов в значительной мере остаются подвижными, критерии качества в их рамках обсуждаются и меняются в ходе фандомных дискуссий, а возможности своеобразия на уровне каждого отдельного произведения бесконечны”
Сс. 175-176
“Наконец, необходимо сказать несколько слов о фанфикшн как о порнографическом чтении. Востребованность и распространенность этого модуса чтения в фанфикшн очень высока, особенно среди тех, кто предпочитает слэш-истории. Особенность фанфикшн как порнографии заключается в полноценном, беспрецедентно тесном взаимодействии этой функции со всеми прочими, от базовых до обозначенного выше модуса соотнесения с каноном. В фанфикшн существует не-мало различных способов вплетения порнографических сцен в сюжет или соотнесения сексуального напряжения с нарративом, от насыщенных эпизодов-интерлюдий до распределения эротической эмоции по всему тексту, с одновременным сюжетным и сексуальным апофеозом в конце (так называемый UST - unresolved sexual tension). Возможность задействовать привлекательных, вызывающих сильные эмоции героев канона в порнографических эпизодах для получения сексуальной разрядки оказалась большим подарком женщинам-читательницам, точнее, их подарком самим себе - потому что основные виды фанфикшн-порнографии были изобретены самими фандомными писательницами и приняли именно ту текстовую форму, в которой на данный момент у них имеется потребность. Фанфикшн не только полностью легитимировал порнографию как часть репертуара читательских стратегий, но и стал пространством изобретения именно тех конфигураций чувственного удовольствия, которые максимально устраивают создающих и читающих его женщин. На фоне - важно добавить - традиционной любовной литературы, этой функции в основном не имеющей и, соответственно, потребностям современных женщин-читательниц в этом отношении не отвечающей.
Специфический локальный разворот данного сюжета в России одинаково важен и в социальном, и в литературном контексте. В социальном плане чтение фанфикшн-порнографии становится для женщин одним из проявлений гендерной и индивидуальной свободы. Читательницы и писательницы фанфикшн, особенно слэша, нередко говорят о нем как о «праве», привносят в обсуждения коннотации самоутверждения и саморазвития. В личных дневниках женщины признаются, что опыт чтения и письма фанфикшн-порнографии имеет для них «раскрепощающий эффект» и отчасти выполняет обучающую функцию, шутливо обсуждают те или иные встреченные в описаниях сексуальные действия, делятся рассказами о реакциях своих партнеров на эротические «фанфикшн-эксперименты». Пространство осмысленной, зрелой, не коммодифицированной сексуальности, которое создается фанфикшн-авторами, существенно отличается в этом отношении и от привычного в российском контексте стыдливого «замалчивания» темы в традиционной повседневной культуре, и от стереотипов культуры массовой, с ее объективацией женщины и сексуальностью как предметом торговли”
С. 181-182
“Подчеркну в заключение три принципиальных момента.Во-первых, фанфикшн как средство коммуникации, со всеми его обозначенными выше особенностями, обладает таким же эффектом, как ряд других медийных конструкций нашей (пост)современности: он выглядит легко, а действует серьезно, обещает мало, а дает много, притворяется необязательным развлечением, но способен изменять жизнь. Даже всячески оговаривая периферийность фанфикшн в поле своих интересов, женщины постоянно рассказывают о том, как сильно это увлечение на них влияет, как оно способно их развивать, подталкивать в каком-то направлении, изменять их отношения с окружающими и взгляд на себя. Моя исследовательская коллекция этих высказываний охватывает диапазон действий от изучения языка до смены профессии, не говоря уже об историях внутреннего развития. [...]
Во-вторых, фанфикшн, добровольное творчество читателей, коммуникация по поводу того, что они любят, уважают, считают нужным отстаивать, - очень ценностно нагруженная, самоконституирующая практика. Соответственно, речь ее пропонентов находит себе дорогу и выражение, встречается с поддержкой со-обществ, и, как бы ни пыталось тут «выделиться» русское пространство под давлением официальной литературной традиции, в какие-то моменты барьеры уничтожаются, уступая место прямой речи людей о смысле своей деятельности - речи, вполне универсальной по значению и интонации. [...]
В-третьих, нужно признать, что характерный для модели фанфикшн перенос культурной ценности в зону действия самоорганизующихся эфемерных сообществ, открепление ее от всех официальных институций и практик, в том числе отбора и хранения, приводит к изменению условий существования литературы как архива, не в смысле метафоры Абигайль Деричо, а в прямом смысле - сохранения и передачи этих текстов. Уже первое десятилетие существования фанфикшн как виртуального архива показывает, насколько эта культурная практика далека от традиционных принципов архивации, способных «на века» позаботиться о каждом отобранном документе. Явное или скрытое чувство потери очень часто сопровождает фандомное чтение, идет ли речь об ушедших из поля видимости авторах, утраченных или удаленных из архивов текстах, исчезновении каких-то фрагментов фандомного опыта из зоны коммуникации навсегда. Можно предположить, что эфемерность цифрового существования вписана в саму конструкцию фанфикшн, в условие его возможности. Фанфикшн - это практика и опыт, а не хранилище и текст; уникальные констелляции персональных событий, а не проч- но закрепленные за небожителями места универсального канона. Фанфикшн вряд ли ожидает история великих авторов. Но он состоит из множества историй великих читательниц”
Cc. 185-187
По-моему, очень насыщенная, интересная и доброжелательная статья.
У меня в голове сразу всплывают старые и новые интересные (мне) вопросы на фоне сказанного в статье, к примеру:
во-первых, старые добрые причины непопулярности фэм-слэша среди, как минимум, негетеросексуальных женщин, а также консервативный потенциал слэша (но об этом, кажется, уже много говорилось);
во-вторых, подробности насчёт “протеста против иерархических форм официальной литературной культуры”; например, интересно, в каком пространстве, а точнее в каких (разнообразных) пространствах и на каких уровнях может разворачиваться этот протест/эта архивность (скажем, как именно при этом воспринимается фигура автора канона, - как конкурирующая; как родительская (в смысле отношений генерации, порождения - деспотичная/насильственная или щедрая); как партнерская; еще как-нибудь?); каковы бывают объекты этой “этической практики” (в той же цитате), то есть объекты, по отношению к которым можно совершать этичные и неэтичные поступки - персонажи, как оно бывает, другие читательницы/ы как члены общества, или, говоря в целом, общество с его дискурсивными политиками; как именно эти новые тенденции соотносятся с традиционными элементами литературного процесса - порождением новых текстов по мотивам чужих старых в “высокой литературе”, например, а также беллетризацией;
в-третьих, какие еще можно было бы выделить “основные ценностные мотивы” чтения и “модусы вовлеченности”; какие еще принципы выделения этих ценностных мотивов имело бы смысл применить;
в-четвертых, конкретные способы обращения с “социальным знанием” из предыдущей цитаты, а также способы и цели его художественного преобразования - от передачи его до, скажем, перформативного отрицания и искажения;
в-пятых, какие (помимо упомянутых в тексте статьи) бывают функции и культурные источники “требования самопознания, становления собой”, предоставляемых, по мнению автора статьи, героям возможностей выбора, подчёркивания ценности “подлинности”, “непредзаданности” поступков героев и “правдоподобием их психологических характеристик” - включая важную, кмк, функцию трансгрессии и отпирания царства нереалистичных фантазий (сюда же роль порнографии и, шире, “кинка”); как конструируется, так сказать, самость, которая познается и становится; каким именно правдам бывают подобны психологические характеристики героев и относительно каких эталонов (помимо принятых в romance) их поступки непредзаданны; как это соотносится с фантазийностью большой части фанфикшна и её (этой части) ориентированностью на отыгрывание одновременно консервативных и желательных сценариев, а также принципиальной блокировкой точек рефлексии определенными сравнительно типичными для многих видов фанфикшна видами художественной условности;
в-шестых, как (в контексте "шапок" фанфиков) в “уважении права читателя на выбор” соотносятся между собой экзистенциальная, грубо говоря, свобода и свобода выбора товара в супермаркете (Маркузе);
в-седьмых, какие бывают конретные функции и конкретные формы соотнесения текста фанфика с каноном, помимо интенсификации текста, экономии мысли и литературной игры (скажем, в динамике осцилляции между сдерживанием и пресловутой трансгрессией, а также и другие);
в-восьмых, какие еще вопросы можно было бы поставить, тоже интересно =)
“В целом же никакое коммерческое печатное книгоиздание, ни элитарное, ни сколь угодно массовое, не ориентировано на уменьшение барьеров между чтением и письмом. Устройство литературы как социального института модерного общества подразумевает привилегированность письма и «немоту, безъязыкость базового читательского опыта» (Венедиктова, 2012: 75) в рамках любого литературного типа. Косвенным результатом этого является неоднократно отрефлексированная в теориях чтения затрудненность доступа к этому опыту, проблематичность соотнесения конструкции «имплицитного читателя» с читателем эмпирическим и историческим (Компаньон, 2001: 172-192).
Однако новые медиа, в первую очередь Интернет, на наших глазах создают условия для изменения ряда базовых параметров литературной коммуникации. В Интернете возникают и множатся экспериментальные зоны, где письмо и чтение почти не разделены, где желания и потребности читателей формируются и удовлетворяются с максимальной точностью, где произведения создают «для самих себя и друг для друга», и тут же находят горячий отклик, выраженный в недвусмысленных, легко считываемых формах. Эти зоны уже позволяют и, безусловно, позволят в будущем очень многое «узнавать наверняка» как про самих читателей, так и про возможности разных литературных форм, с помощью которых люди все более открыто выражают свой опыт, спорят о ценностях и нормах, реализуют свои желания или указывают на области нехватки, нереализуемого. Одной из таких стремительно развивающихся зон любительского литературного опыта стал фанфикшн, литературное письмо, опирающееся на элементы популярных книг и медийных продуктов (фильмов, телесериалов, комиксов и т. д.)”
Cc. 139-140
“Исследователей в первую очередь интересовали практики и ценности их участников, а также свойства культуры, создаваемой активными зрительскими и читательскими сообществами, - получившей название «культура соучастия» (participatory culture) (Jenkins, 2006). Правда, Генри Дженкинс еще - без негативных коннотаций - назвал ее культурой «браконьеров» (textual poachers), «таскающих» значения и образы «канонических произведений» для создания огромного количества других текстов разного типа и статуса, в ходе самостоятельно изобретенных интерпретативных творческих практик [...]. Критика, практикующаяся в фан-сообществе, субъективна, спекулятивна, носит игровой характер. Фанатов волнуют точность деталей и общая внутренняя связность сериала от эпизода к эпизоду. Они заняты созданием убедительных параллелей между своей жизнью и событиями сериала. Фанатская критика направлена на заполнение лакун, на исследование возможностей избыточных мест и нераскрытых потенциалов» (Jenkins, 1992: 284). Обнаружение этого богатства возможных зрительских/читательских стратегий привело, в частности (уже под напором первой, но особенно второй волны исследований фанфикшн, начавшей в 2000-е работать с интернет-ресурсами), к падению популярной до этого в культурных исследованиях концепции, противопоставляющей вовлеченность зрителя или читателя в произведения массовой культуры практикам сопротивления (incorporation/resistance paradigm) (Abercrombie, Longhurst, 1998: 15-36). Эта концепция, исходящая из представления о «целостном» произведении медиа с определенным смыслом и однозначной идеологией и об отвечающих этому смыслу пассивных «правильных» или оппозиционных «сопротивленческих» читательских/зрительских стратегиях восприятия, стала выглядеть архаичной на фоне открывшегося разнообразия интерпретативных стратегий, практикуемых реальными читателями/зрителями”
Сс. 144-145
“Генри Дженкинс утверждает, что привлекательность слэша для женщин - авторов и читателей фанфикшн - в том, что он переворачивает привычный гендерный порядок и позволяет ввести в поле повествования (осмысления, переживания) те конфигурации действий и эмоций, которые отрицаются или находят недостаточное выражение как в традиционных медийных репрезентациях мужского и женского, так и в самой повседневности: «Слэш противостоит наиболее репрессивным формам сексуальной идентичности и предлагает утопические альтернативы имеющимся гендерным конфигурациям» (Jenkins, 1992: 195). Так, слэш позволяет рассказывать истории о героях-мужчинах, с которыми привычно и легко отождествляться читателю любого пола - и притом наделять этих персонажей эмоциональностью и душевной уязвимостью, закрепленной в современной культуре за внутренним миром женщин. Косвенным аргументом в пользу этого тезиса Дженкинса стало объединение в своих литературных желаниях и способах идентификации с героями женщин традиционной и нетрадиционной сексуальной ориентации, четко фиксируемое на современном материале фанфикшн. Вариант слэша с женскими героями (фем-слэш) тоже существует, но он гораздо менее распространен, к примеру, в поле русского фанфикшн по «Гарри Поттеру»; зато немало писательниц «первого ряда» в жанре слэш не скрывают своей нетрадиционной ориентации. Это не мешает им читать и писать истории о героях-мужчинах, любящих друг друга, отождествляться с этими персонажами, в том числе в развернутых сексуальных описаниях, на которые богат фанфикшн. Слэш предоставляет и разыгрывает в многочисленных проекциях альтернативу традиционному устройству «мужского субъекта», репрессирующего эмоциональность, точно так же, как и репрессивным конструктам «женского», транслируемым официальной массовой культурой.
Одна из жанровых форм выстраивания такой гендерной альтернативы в слэш-литературе была исключительно удачно обозначена Элизабет Вуледж как жанр «интиматопии», распространенный, по утверждению исследовательницы, не только в фанфикшн, но и в современной профессиональной беллетристике (Woledge, 2006: 97-112). [...]
В интиматопии, как и во многих других формах слэша, разделяемая условность позволяет авторам фанфикшн дистанцироваться не только от традиционных гетеросексуальных конструктов субъективности, но от любых однозначно установленных гендерных порядков: так, будучи переполнены описаниями гомосексуальных контактов всех степеней откровенности, эти тексты репрезентируют не собственно гомосексуальность, а идеальные представления своих авторов и читательниц о гармоничном человеке и «правильных» человеческих отношениях. [...]
Сара Гвенлиан-Джонс, анализируя рецепцию «культовых» телесериалов, выделяет еще одну важную функцию слэша. Она видит в слэше прежде всего бунт против традиционного гетеросоциального порядка, против обыденности как таковой, выраженной не только в традиционных санкционированных сексуальных отношениях, но в санкционированных жизненных сценариях вообще”
Cc. 147-149
“Наибольшее обсуждение в этой категории, помимо «браконьеров» Генри Дженкинса и теории критики гетеросоциального порядка Сары Гвенлиан-Джонс, получила концепция Абигайль Деричо, которая, опираясь на теорию архива Жака Деррида, вписывает фанфикшн - наряду с другими похожими формами женского письма и публикующейся беллетристики, в особенности «постколониальной литературы», - в традицию протеста против иерархических форм официальной литературной культуры: «Фанфикшн находится в философской оппозиции к иерархии, собственности и господству одного варианта из серии над другими вариантами. Фанфикшн это этическая практика» (Derecho, 2006: 77). Понятие «литература архива» (archontic literature), которым оперирует Абигайль Деричо, призвано заменить указывающие на иерархию определения «деривативная» (derivative), или «построенная на присвоении» (appropriative) литература, которые распространены применительно к подобным формам. Принципиальная неполнота архива, его способность расширяться в любом направлении и неудержимое стремление к этому расширению, особенно ярко проявившее себя в новых цифровых медиа, действительно позволяют взглянуть на архив как на рабочую модель для осмысления ряда качеств фанфикшн: «Литература как архив состоит из архивных по своей природе текстов, которые побуждает к существованию тот же самый принцип: тенденция к расширению и разрастанию, свойственная любому архиву. <…> Все тексты, которые выстраиваются на основе уже существующего текста, не менее значимы, чем текст-источник, и не нарушают его границ; скорее, они служат добавлением к архиву этого текста, становятся его частью и расширяют его» (Derecho, 2006: 64-65)”
C. 151
“Функциональное направление современной литературной теории, ярко представленное, в частности, книгой Риты Фелски «Для чего используется литература» (Felski, 2008), уделяет внимание именно мотивам и функциям чтения литературы для (обычного) читателя: не только массового, но любого, кто любит читать, - большинство примеров в книге Риты Фелски взято вовсе не из массовой литературы. Как справедливо замечает Сергей Зенкин в своих рассуждениях о книге Фелски, ее феноменология чтения выносит за рамки мотивы и задачи использования литературы государственными общностями и институциональными структурами; речь идет именно о чтении как добровольном индивидуальном занятии, чтении, привязанном к представлению об индивидуальном субъекте, имеющем перед собой текст (Зенкин, 2011). В таком чтении Рита Фелски обнаруживает четыре основных ценностных мотива:
«…я утверждаю, что в чтении задействована логика узнавания; что эстетический опыт в каком-то смысле аналогичен зачарованности (enchantment) в так называемый век разочарования; что литература создает определенные конфигурации социального знания; что мы можем ценить опыт шока, производимый некоторыми текстами. Эти четыре категории воплощают то, что я называю „модусами вовлеченности в текст“: они не являются ни внутренними качествами литературы, ни независимыми психологическими состояниями, но обозначают многоуровневые отношения между текстами и читателями, отношения, несводимые к одному или другому уровню только» (Felski, 2008: 14).
Все эти обозначенные Ритой Фелски модусы вовлеченности в текст имеют для читателей фанфикшн принципиальное значение. Фанфикшн читается по не меньшему числу причин, что и любое опубликованное произведение, которое было прочитано не к семинару по истории литературы и не для поиска цитат для официальной речи политика. Узнавание себя в тексте, самопознание посредством анализа действий персонажей, их ценностей и мотивов, а также ценностей и мотивов авторов, поставивших их в такие условия, непрестанно артикулируется в обсуждениях прочитанного, как и высокая степень отождествления читателей с героями, любовь или ненависть к ним, побуждающая читателей к самоописанию и зачастую определяющая даже не характер прочтения, а сам факт чтения того или иного текста и типа текстов. [...] Узнавание себя в тексте действует и на уровне саморефлексии через реализованные в проекции на текст конструкции субъективности, и на уровне осмысления более общих коллективных пластов опыта, проведения параллелей между художественными мирами и близким социальным опытом - что уже перекидывает мостик к функции социального знания”
Сс. 156-157
“Наконец, «забота о себе», как развернутая и осознанная мотивация, служит одним из главных стержней аксиологии фанфикшн на всех уровнях (Samutina, 2013). Принцип «пойми, что именно тебе важно, и развивай это средствами литературного воображения» - краеугольный камень этого коммуникативного пространства. Аналогичное требование самопознания, становления собой, отказа от навязанных ценностей и установок, фанфикшн-авторы предъявляют своим любимым героям в десятках жанров и сотнях сюжетных вариантов. В основе аксиологии фанфикшн лежит модель осознанного выбора: с позитивно маркированным индивидуализмом как высшей ценностью; с утверждением персонажами/автором права на существование в социуме в качестве независимой личности со всеми подобающими потребностями; с признанием в качестве «мерила всех вещей» человеческой подлинности и возможности самореализации, в первую очередь в отношениях с другим, любимым, человеком. Предоставляя герою возможность выбора, этот тип литературы одновременно предоставляет авторам и читателям место для осмысления и обсуждения последствий любого выбора, становясь обширной сценой для экспериментов с самими собой, для самопознания и саморазвития.
Во многих фанфиках эта экспериментальная составляющая почти открыто эксплицирована [далее любопытные примеры. - X.]”
Сс. 158-159
“Что касается массовой формульной литературы разновидности «любовный роман», то отношение к ней в русском фанфикшн по «Гарри Поттеру» двойственно - и довольно сильно отличается от отношения в англоязычном фанфикшн. [...]
Упрощенные, «готовые» конструкции romance входят в русский фанфикшн в первую очередь через переводы (которые представляют собой развитую, самостоятельную часть фандомной деятельности), и во вторую - через опыт чтения и письма более юных читательниц, вырастающих уже в ситуации существования на русском языке массовой культуры в западном ее варианте: напомню, что социологи литературы отсчитывают ее появление и радикальное влияние на структуру чтения на постсоветском пространстве с начала 1990-х (Дубин, 2001). Поколение образованных 30-40-летних женщин, составляющих «костяк» русского фандома по «Гарри Поттеру», не имеет любовной литературы в читательском опыте в таком масштабе и, более того, поддерживает четкое представление о ее низком культурном статусе и упрощенности предлагаемых ею конструкций и решений. В первую очередь эта упрощенность оценивается на фоне той сложности картины мира, отношений, делающихся выборов и их последствий, которую всячески культивирует фанфикшн, опираясь здесь на традиции реалистического письма. Любовная литература служит предметом постоянных негативных отсылок и иронических замечаний. [...]
В лучшем случае чтение romance может быть пережито как «падение», как временное «прекрасное помешательство», которое помогает героям получить доступ к языку чувств. [...]
В целом замаскированные или открытые формульные ходы любовной литературы занимают в фанфикшн достаточно большое место, находясь бок о бок и вступая в конфликт с тем, что в режиме осознанного проговаривания читатели и авторы им противопоставляют: неоднозначностью героев, непредзаданностью их поступков и правдоподобием психологических характеристик (понятно, что герои romance не должны быть правдоподобны, они носят жанровые маски), а также с элементами других жанров - антиутопии, социальной драмы, историй о взрослении. Нередко эта борьба протекает в рамках одного текста [далее пример. - X.]”
Сс. 164-166
“Фанфикшн обладает развитой сетью собственных внутренних жанров и прочих четких характеристик текста, частично совпадающих с системой жанров массовой культуры (которая сегодня сама, в результате продолжительного развития, довольно подвижна), частично абсолютно оригинальной, выработанной в ходе его развития. Оригинальность эта возникла именно в расчете на читательскую потребность максимально точно знать, что за тип текста он перед собой увидит [...].
Подобная точность преследует, как мне представляется, две цели. Во-первых, максимальное соответствие текста заранее осмысленному желанию читателя позволяет поддерживать высокий градус «зачарованности» чтения. Фанфикшн призван захватывать, а не отвращать - в случае четко сформулированной читательской потребности и ясности с условиями игры это сделать легче. Во-вторых, возвращаясь к вопросу ценностной антропологии фанфикшн, надо снова подчеркнуть, что в основе фанфикшн как практики лежит уважение права читателя на выбор, которое влечет за собой также полную его ответственность как взросло-го, конструирующего и осмысляющего себя субъекта, за последствия этого выбора. Несоответствие текста условиям, заявленным «в шапке» фанфика, считается в фандоме этическим преступлением, автору могут быть предъявлены серьезные претензии [...]”
Сс. 167-168
“Когда Рита Фелски, со ссылками на Рикёра, говорит о литературе как об инструменте познания, о способе создания определенных конфигураций социального знания и способе мышления о мире, поначалу может показаться, что уж это-то точно не о фанфикшн, с его стремлением к описанию приключений в фантазийных пространствах и страстными романами между красивыми, умными, эмоциональными мужчинами. Но, конечно, дело обстоит ровно наоборот: фанфикшн как инструмент коммуникации в сообществе и как фикциональная рамка, построенная на большом, ситуативно подвижном наборе читательских конвенций, прекрасно подходит для размышления о вещах, беспокоящих читателей в повседневности, для осмысления и передачи социального опыта. Антураж волшебного мира с палочками и гиппогрифами, привлекая читателей, тем не менее не вводит их в заблуждение по поводу того, чему он оппозиционен, так же как этого не делает проанализированная выше остраняющая конструкция слэша, критическое значение которой если и не всегда артикулируется отчетливо, то чаще всего интуитивно понимается читателями и авторами. Я бы даже сказала, наоборот, на фоне гиппогрифов познавательная и социально-критическая функция фанфикшн как литературного пространства делается более заметной. Наш собственный мир, просвечивающий, а то и вовсе выпирающий из-под покрывала условности, привлекает к себе внимание, запускает процессы рефлексии”
Сс. 168-169
“Читательский контракт на соотнесение с каноном, важнейший элемент, характеризующий фанфикшн как литературный опыт, подразумевает выстраивание из заимствованных и самостоятельных фрагментов, крупных и мелких кластеров общепринятой и новой информации уникальной конфигурации художественного мира. Эта уникальность и непредсказуемость конфигурации соотнесения с каноном в каждом отдельно взятом случае составляет значительную часть оригинальности фандомного чтения, той неожиданности, которая подстерегает читателя на каждом углу, несмотря на все вывешенные предупреждения. [...] Опираясь на эти сцепки [конкретного фика и канонаX.], дополняя или трансформируя их, текст фанфикшн обеспечивает последовательное раскрытие пунктов читательского контракта - что составляет захватывающее читательское приключение, держит в напряжении до самого конца [...].
Это напряжение соотнесения с каноном составляет важнейший механизм удовольствия от чтения в фанфикшн, а не свидетельство его «ущербности» и «вторичности»; прибавление, а не недостаток. Интересно, что Мафальда Стази, пытаясь охарактеризовать специфику насыщенной интертекстуальности фанфикшн, возникающей на перекрестье канона, фанона (совокупности конвенций, вырабатываемых фандомом) и оригинальных интерпретаций, сравнила его информационную емкость с емкостью поэтического языка (Stasi, 2006: 115-133). По ее мнению, предельная компрессия значений, достигаемая в произведениях фанфикшн (исследовательница пишет в первую очередь о слэше), не имеет прямых аналогов в современных прозаических образцах, напоминая скорее поэтический символизм или мифологические тексты. В то же время «присутствующие в слэш-фанфикшн склонность к пастишу, изощренная и комплексная игра отсылок и перекличек, та-кие особенности, как разделенное авторство, imitatio, символизм, множественная интертекстуальность, выдают его осмысленную, продвинутую, резонирующую с современной постмодернистской текстуальностью природу» (Stasi, 2006: 129).Конфигурация соотнесения с каноном в каждом случае сама становится источником напряжения и драйва. Развитое поле фанфикшн сегодня предлагает своим участникам большое количество устоявшихся типов работы с каноном. При этом границы этих типов в значительной мере остаются подвижными, критерии качества в их рамках обсуждаются и меняются в ходе фандомных дискуссий, а возможности своеобразия на уровне каждого отдельного произведения бесконечны”
Сс. 175-176
“Наконец, необходимо сказать несколько слов о фанфикшн как о порнографическом чтении. Востребованность и распространенность этого модуса чтения в фанфикшн очень высока, особенно среди тех, кто предпочитает слэш-истории. Особенность фанфикшн как порнографии заключается в полноценном, беспрецедентно тесном взаимодействии этой функции со всеми прочими, от базовых до обозначенного выше модуса соотнесения с каноном. В фанфикшн существует не-мало различных способов вплетения порнографических сцен в сюжет или соотнесения сексуального напряжения с нарративом, от насыщенных эпизодов-интерлюдий до распределения эротической эмоции по всему тексту, с одновременным сюжетным и сексуальным апофеозом в конце (так называемый UST - unresolved sexual tension). Возможность задействовать привлекательных, вызывающих сильные эмоции героев канона в порнографических эпизодах для получения сексуальной разрядки оказалась большим подарком женщинам-читательницам, точнее, их подарком самим себе - потому что основные виды фанфикшн-порнографии были изобретены самими фандомными писательницами и приняли именно ту текстовую форму, в которой на данный момент у них имеется потребность. Фанфикшн не только полностью легитимировал порнографию как часть репертуара читательских стратегий, но и стал пространством изобретения именно тех конфигураций чувственного удовольствия, которые максимально устраивают создающих и читающих его женщин. На фоне - важно добавить - традиционной любовной литературы, этой функции в основном не имеющей и, соответственно, потребностям современных женщин-читательниц в этом отношении не отвечающей.
Специфический локальный разворот данного сюжета в России одинаково важен и в социальном, и в литературном контексте. В социальном плане чтение фанфикшн-порнографии становится для женщин одним из проявлений гендерной и индивидуальной свободы. Читательницы и писательницы фанфикшн, особенно слэша, нередко говорят о нем как о «праве», привносят в обсуждения коннотации самоутверждения и саморазвития. В личных дневниках женщины признаются, что опыт чтения и письма фанфикшн-порнографии имеет для них «раскрепощающий эффект» и отчасти выполняет обучающую функцию, шутливо обсуждают те или иные встреченные в описаниях сексуальные действия, делятся рассказами о реакциях своих партнеров на эротические «фанфикшн-эксперименты». Пространство осмысленной, зрелой, не коммодифицированной сексуальности, которое создается фанфикшн-авторами, существенно отличается в этом отношении и от привычного в российском контексте стыдливого «замалчивания» темы в традиционной повседневной культуре, и от стереотипов культуры массовой, с ее объективацией женщины и сексуальностью как предметом торговли”
С. 181-182
“Подчеркну в заключение три принципиальных момента.Во-первых, фанфикшн как средство коммуникации, со всеми его обозначенными выше особенностями, обладает таким же эффектом, как ряд других медийных конструкций нашей (пост)современности: он выглядит легко, а действует серьезно, обещает мало, а дает много, притворяется необязательным развлечением, но способен изменять жизнь. Даже всячески оговаривая периферийность фанфикшн в поле своих интересов, женщины постоянно рассказывают о том, как сильно это увлечение на них влияет, как оно способно их развивать, подталкивать в каком-то направлении, изменять их отношения с окружающими и взгляд на себя. Моя исследовательская коллекция этих высказываний охватывает диапазон действий от изучения языка до смены профессии, не говоря уже об историях внутреннего развития. [...]
Во-вторых, фанфикшн, добровольное творчество читателей, коммуникация по поводу того, что они любят, уважают, считают нужным отстаивать, - очень ценностно нагруженная, самоконституирующая практика. Соответственно, речь ее пропонентов находит себе дорогу и выражение, встречается с поддержкой со-обществ, и, как бы ни пыталось тут «выделиться» русское пространство под давлением официальной литературной традиции, в какие-то моменты барьеры уничтожаются, уступая место прямой речи людей о смысле своей деятельности - речи, вполне универсальной по значению и интонации. [...]
В-третьих, нужно признать, что характерный для модели фанфикшн перенос культурной ценности в зону действия самоорганизующихся эфемерных сообществ, открепление ее от всех официальных институций и практик, в том числе отбора и хранения, приводит к изменению условий существования литературы как архива, не в смысле метафоры Абигайль Деричо, а в прямом смысле - сохранения и передачи этих текстов. Уже первое десятилетие существования фанфикшн как виртуального архива показывает, насколько эта культурная практика далека от традиционных принципов архивации, способных «на века» позаботиться о каждом отобранном документе. Явное или скрытое чувство потери очень часто сопровождает фандомное чтение, идет ли речь об ушедших из поля видимости авторах, утраченных или удаленных из архивов текстах, исчезновении каких-то фрагментов фандомного опыта из зоны коммуникации навсегда. Можно предположить, что эфемерность цифрового существования вписана в саму конструкцию фанфикшн, в условие его возможности. Фанфикшн - это практика и опыт, а не хранилище и текст; уникальные констелляции персональных событий, а не проч- но закрепленные за небожителями места универсального канона. Фанфикшн вряд ли ожидает история великих авторов. Но он состоит из множества историй великих читательниц”
Cc. 185-187
По-моему, очень насыщенная, интересная и доброжелательная статья.
У меня в голове сразу всплывают старые и новые интересные (мне) вопросы на фоне сказанного в статье, к примеру:
во-первых, старые добрые причины непопулярности фэм-слэша среди, как минимум, негетеросексуальных женщин, а также консервативный потенциал слэша (но об этом, кажется, уже много говорилось);
во-вторых, подробности насчёт “протеста против иерархических форм официальной литературной культуры”; например, интересно, в каком пространстве, а точнее в каких (разнообразных) пространствах и на каких уровнях может разворачиваться этот протест/эта архивность (скажем, как именно при этом воспринимается фигура автора канона, - как конкурирующая; как родительская (в смысле отношений генерации, порождения - деспотичная/насильственная или щедрая); как партнерская; еще как-нибудь?); каковы бывают объекты этой “этической практики” (в той же цитате), то есть объекты, по отношению к которым можно совершать этичные и неэтичные поступки - персонажи, как оно бывает, другие читательницы/ы как члены общества, или, говоря в целом, общество с его дискурсивными политиками; как именно эти новые тенденции соотносятся с традиционными элементами литературного процесса - порождением новых текстов по мотивам чужих старых в “высокой литературе”, например, а также беллетризацией;
в-третьих, какие еще можно было бы выделить “основные ценностные мотивы” чтения и “модусы вовлеченности”; какие еще принципы выделения этих ценностных мотивов имело бы смысл применить;
в-четвертых, конкретные способы обращения с “социальным знанием” из предыдущей цитаты, а также способы и цели его художественного преобразования - от передачи его до, скажем, перформативного отрицания и искажения;
в-пятых, какие (помимо упомянутых в тексте статьи) бывают функции и культурные источники “требования самопознания, становления собой”, предоставляемых, по мнению автора статьи, героям возможностей выбора, подчёркивания ценности “подлинности”, “непредзаданности” поступков героев и “правдоподобием их психологических характеристик” - включая важную, кмк, функцию трансгрессии и отпирания царства нереалистичных фантазий (сюда же роль порнографии и, шире, “кинка”); как конструируется, так сказать, самость, которая познается и становится; каким именно правдам бывают подобны психологические характеристики героев и относительно каких эталонов (помимо принятых в romance) их поступки непредзаданны; как это соотносится с фантазийностью большой части фанфикшна и её (этой части) ориентированностью на отыгрывание одновременно консервативных и желательных сценариев, а также принципиальной блокировкой точек рефлексии определенными сравнительно типичными для многих видов фанфикшна видами художественной условности;
в-шестых, как (в контексте "шапок" фанфиков) в “уважении права читателя на выбор” соотносятся между собой экзистенциальная, грубо говоря, свобода и свобода выбора товара в супермаркете (Маркузе);
в-седьмых, какие бывают конретные функции и конкретные формы соотнесения текста фанфика с каноном, помимо интенсификации текста, экономии мысли и литературной игры (скажем, в динамике осцилляции между сдерживанием и пресловутой трансгрессией, а также и другие);
в-восьмых, какие еще вопросы можно было бы поставить, тоже интересно =)