"Триумф смерти"
В XIV веке совершается переход от изображений мертвых и их диалога с живыми ("Пляска смерти") к изображениям самой Смерти, Смерти-Властителя, Смерти-Триумфатора...
"Triumphus Mortis" или "Триумф смерти" - один из популярнейших сюжетов искусства Средних веков и Возрождения является типичной итальянской темой, в то время как "Пляска Смерти" имеет франко-германское происхождение. Главная роль в рождении темы "Триумфа Смерти" в Италии принадлежит тосканскому поэту-мистику, писавшему на народном итальянском языке, последователю Франциска Ассизского, человеку глубоко трагической судьбы - Якопоне да Тоди и его современникам и последователям. Его драматическая, богатая неожиданными контрастами, аллегориями и поэтическими метафорами поэзия послужила питательной почвой для роста тех настроений и умозрений, которые легли в основу пластических решений художников школы треченто.Одной из главных их задач стала персонификация Смерти. До середины XIV века ее изображений практически не встречается. Редкие исключения имеют, как правило, маргинальный характер, остаются малоизвестными для художников и потому не получают распространения (капители соборов в Париже и Страсбурге, волосатый четырехликий монстр в надгробии прелата работы Тино да Камаино, похожее на вампира существо в росписях нижней церкви Сан Франческо в Ассизи). Именно в "Триумфах Смерти" она получает облик демона или злой фурии с крыльями летучей мыши. В дальнейшем это изображение во Франции и в Италии в соответствии с женским родом смерти ("la morte" и "la mort") трансформируется в женский образ полусгнившего трупа (transi decharne) с остатками волос на голом черепе; в Германии - в мужской, в соответствии с мужским родом - der Tod; Смерть взбирается на коня (также "transi decharne" - апокалиптический образ "коня блед"); в дальнейшем она эволюционирует собственно к скелету. В Италии под явным воздействием античных представлений Смерть вооружается косой (отсюда изображение покоса как символического образа Смерти), а во Франции и Германии, остающихся более верными образам Апокалипсиса, луком со стрелами или копьем, вскоре принятыми и в Италии.
На фреске в палаццо Склафани в Палермо (около 1445 года) Смерть изображена в виде рыцаря "decharne" на гигантском коне (тоже "decharne"), пускающей стрелы из лука в группу молодых дам и кавалеров, которые развлекаются музыкой у фонтана. Под копытами коня вповалку гибнут люди (в основном епископы и священники), в то время как позади остаются тщетно умоляющие Смерть бедняки и калеки, на которых она не обращает внимания.
Самое выдающееся место в цикле тречентистской монументальной живописи ("Страшный суд", "Ад", "Анахореты", "Триумф Смерти"), бесспорно, принадлежит "Триумфу Смерти", предположительно исполненному болонским мастером около 1350 года в северо-западной угловой галерее Пизанского Кампосанто (кладбища,в переводе буквально - Святое поле). Источниками иконографической программы цикла в Кампосанто послужили в первую очередь богословско-теологические трактаты ученых-теологов доминиканского ордена, популярные в позднее средневековье различного рода "триумфы", а также нравоучительно-назидательные легенды и притчи. Среди них особой популярностью пользовалась притча о трех живых и трех мертвых. Она повествует о трех беззаботных принцах (в некоторых версиях - королях), возвращавшихся с охоты и встретивших на дороге трех мертвых, возвестивших им: "Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!". Указание на бренность земного бытия, к которому сводится основное содержание притчи, восходит к воззрениям поздней античности. Но текст, близкий ее средневековой редакции, появился в III веке в арабской поэзии и лишь в Х-ХI веках в Европе. Впервые он помещен на саркофаге св. Петра Дамиани (умер в 1072 году), а затем на стенах церквей (Нойвейлер в Эльзасе, XIII век) и на входах на кладбища (Авиньон. Теплиц и др.). В разных вариантах легенда получила распространение во Франции, Германии, Италии, Англии, Дании, Швеции и других странах. Уже в одной из самых ранних редакций (у английского схоласта и государственного деятеля при дворе Генриха II Плантагенета Уолтера из Мейпса, XII век) она связывается с жалобами всех сословий на неминуемое торжество смерти. В XIII веке легенда получила поэтическую обработку во Франции. У Бодуэна де Конде трое юношей поочередно выражают свой ужас при виде мертвых. Затем первый мертвый обращается к ним с уже известным нам изречением и призывает их быть благородными и добродетельными. Второй говорит о всесилии смерти, перед которой равны все сословия - короли, князья, герцоги, графы. Третий призывает молодых людей защитить себя перед смертью добрыми делами. У Николя де Маржиналя первый мертвый призывает юношей любить на земле Сына Девы Марии. Из речи второго выясняется, что первый из мертвых был епископом, второй - графом, а он сам - королем. Теперь же они все трое во власти дьявола. В одном из анонимных вариантов легенды первый мертвый был папой, второй - кардиналом, третий - панским нотариусом. В другом, также анонимном, варианте на первый план выдвинуты религиозно-аскетические мотивы. Наконец, в самом позднем французском варианте вся сцена представлена как видение отшельника, где он обстоятельно описывает явление мертвых, а живые впервые представлены как всадники. Речи мертвых в изложении отшельника сводятся к страху перед всесилием смерти, осуждению земных утех, ведущих к утере будущего райского блаженства. Именно в этой редакции легенда вошла в расширенное издание "La grande danse macabre" 1486 года Гюйо Марашана и получила широкое распространение во многих переизданиях.
Мастер "Триумфа Смерти" в Пизе следует варианту легенды о трех принцах и королях, которым отшельник Макарий Египетский показывает три открытых саркофага с тремя разлагающимися трупами. Подлинный композиционный и идейный центр картины - аллегорическая фигура Смерти, впервые в христианской иконографии изображенной в образе летящей страшной фурии с косой. Здесь же находится и ключ к пониманию смысла всей картины - стихотворная надпись поддерживаемая двумя крылатыми гениями и воплощающая традиционные средневековые представления о равенстве всех, от папы и императора до нищего слепца и жалкого калеки, перед лицом неминуемой смерти. Ведь именно в периоды высокого и позднего средневековья страх перед смертью получает свое выражение как в усилении мотивов бренности и тщетности земного бытия в проповедях монахов нищенствующих орденов, так и в широко распространившихся, особенно в XIV веке, религиозно-фанатических движениях, таких как флагелланство, сущность которого сводится к тому, чтобы самоистязанием освободиться от грехов и тем самым избежать вечного проклятия, как массовые преследования евреев, якобы задумавших истребить христиан, как появление так называемых танцоров, посредством танца доводивших себя до полного изнеможения (в 1374 году в Кельне танцевали весь день напролет 500 человек, в Льеже - несколько тысяч, в том числе женщины и дети). Даже при дворе бургундских герцогов с его изощренной куртуазной культурой, постоянно слышатся ноты бренности, хрупкости красоты, преходящем характере мирской славы.
Так в произведении мастера пизанского цикла фактически впервые получает пластическое воплощение новая тема позднесредневекового искусства - тема Триумфа Смерти, занявшая столь важное место во всей жизни позднесредневекового общества.
Инфа
Еще
Большое спасибо andy_tsb за помощь в написании)