ВЛИЯНИЕ ФОТОАППАРАТА НА СТИЛЬ ФОТОГРАФА
Оригинал взят у artphotoacademy в ВЛИЯНИЕ ФОТОАППАРАТА НА СТИЛЬ ФОТОГРАФА
Текст и фотографии Ираклий Шанидзе
ВВЕДЕНИЕ
Художественная фотография занимает особое место в изобразительном искусстве. В то время, как скульптор, или живописец, в своей работе полагается в основном на технологии, разработанные еще в античности, инструментом в руках фотографа служит оптико-механический прибор с микропроцессорным управлением. Фотоаппарат настолько ускорил и упростил процесс фиксирования изображения, что фактически превратился в предмет бытовой техники. Фотографу не нужно в течение многих лет совершенствовать технику мазка, или удара молотком зубилу. Всё, что нужно - это глаз и указательный палец. Причём то, что видит глаз фотографа, в большой степени зависит от особенностей фотоаппарата - формата, конструкции видоискателя и применяемой оптики.
Любому, кто знаком с историей фотографии, известны уже давно ставшие иконами образы Анзела Адамса с пугающего размера форматной камерой, Анри Картье-Брессона, прячущего лицо за крохотной несерьёзного вида Лейкой, Хельмута Ньютона, склонившегося над двухглазым Роллейфлексом… Понятно, что человек, для которого фотоаппарат является не только любимой игрушкой, но и орудием труда, не случайно останавливается на той, или иной фотографической системе. Почему же один фотограф выбирает громоздкий, неповоротливый агрегат, в котором на резкость нужно наводить под черным одеялом, другой снимает зеркальной камерой с кадром 6х6см, часто определямым известной поговоркой «ни к селу, ни к городу», а третий фокусируется по оптическому дальномеру, как артиллерист, и его не смущает крохотный размер кадра? Конечно, такое явление, как чувство почти что плотской любви к фотоаппарату, которую испытывают почти все фотографы, нельзя полностью игнорировать, но дело не только в этом.
На первый взгляд может показаться, что фотограф выбирает камеру в соответствии со своим стилем работы. Отчасти это так, но как объяснить, что один и тот же фотограф снимает фотоаппаратами разных систем и конструкций по-разному? Дело в том, что сначала, выбирая себе фотоаппарат, наиболее соответствующий характеру и личным пристрастиям, фотограф всё больше приспосабливается к его особенностям и учится использовать те из них, которые соответствуют его стилю. Если же он берет в руки камеру, которая заставляет снимать по-другому, это неизбежно отразится на результате. Чтобы понять, как это происходит, давайте проанализируем конструктивные особенности разных видов камер и то, какое влияние они могут оказывать на поведение фотографа и стиль его работ.
ФОРМАТ
Наверное, самым важным определяющим фактором является формат. Чем меньше формат (размер кадра), тем, как правило, меньше и мобильнее фотоаппарат. Соответственно, тем гибче и спонтаннее может вести себя фотограф. Причиной, по которой большинство жанровых фотографов и фотожурналистов предпочитают 35мм является именно возможность легче приспосабливаться к изменяющимся условиям съёмки, быстрее перемещаться, быть менее заметным. Многие поколения фотографов используют для жанровой съёмки камеры системы Leica M, позволяющие, при наличии определенных навыков, почти мгновенно реагировать на спонтанные ситуации. Спонтанность - основной признак, по которому узнается хорошая тридцатипятимиллиметровая фотография. Как сказал известный фотожурналист Сергей Максимишин, в узком кадре половина от фотографа, а половина от бога.
Экстремальным примером спонтанной фотографии является так называемая «ломография», или особое культовое интернациональное течение в фотографии, созданное энтузиастами небезызвестного устройства “ЛОМО-компакт Автомат”. Этот фотоаппарат идеально приспособлен для спонтанной съёмки - он всегда готов к работе, его практически не заметно из-за малого размера и «игрушечности», и в нем установлен высококачественный светосильный объектив. Ломографы живут, не расставаясь со своими камерами ни на минуту и фотографируют всё подряд. Фотографии хороших ломографов очень интересны, потому что являют собою квинтессенцию спонтанности и импровизации, как джазовая музыка.
Средний формат, который чаще используются для профессиональной съёмки в студии, отличается от 35мм не только более высоким качеством изображения. Большинство фотографов, перешедших по какой-то причине с 35мм на средний формат, утверждают, что в результате творческий процесс стал более неспешным и вдумчивым. Происходит это не только потому, что среднеформатные камеры медленнее в работе. Кроме этого, очень немаловажным фактором является стоимость фотоматериалов (хотя сейчас всё больше фотографов переходят на цифровые стеднеформатные системы).
По выражению того же Сергея Максимишина, фотография - это лотерея, в которой каждый кадр - билет, а на среднем формате слишком дорогие билеты получаются. Но замедление это не обязательно недостаток, скорее, наоборот. На замену спонтанности приходит продуманность, тщательность, лаконичность в движениях. Для некоторых именно эти качества средего формата привлекательны, а других они, наоборот, отвращают. Хороший фотограф в состоянии совместить достоинства среднего формата со способностью импровизировать и быть спонтанным, но то, что в узком формате получается естественно, в среднем формате требует определенных усилий. Не все, однако, пользуются средним форматом по велению души.
Однажды я беседовал с довольно высокооплачиваемым свадебным фотографом, который снимает огромной Mamiya RZ формата 6Х7. Я спросил, зачем он это делает, если фотографии, которые он отдает клиентам, размера не больше А4? Ведь было бы гораздо удобнее снимать меньшей среднеформатной камерой, например формата 6Х4.5, или вообще на 35мм. Он ответил, что, если клиент платит три с половиной тысячи за съёмку свадебной церемонии, то он должен видеть, что фотограф тяжело работает за эти деньги, и, чем огромнее фотоаппарат, тем, соответственно, лучше видна тяжесть работы. Нет ничего удивительного в том, что деятельность этого фотографа ничего общего с художественной фотографией не имеет (его фотографии - полное тому подтверждение). По настоящему талантливому фотографу совершенно нет смысла заниматься пусканием пыли в глаза, для него процесс творчества так же важен, как и результат. Поэтому он снимает тем, чем ему удобно, что доставляет удовольствие в работе.
Важно понять, что импровизция и спонтанность, или продуманность и постановочность сами по себе не делают фотографию хорошей, или плохой. Просто, один фотограф достигает наилучшего результата, снимая спонтанно, а другой - аккуратно «выставляя» кадр. Поэтому сравнивать тридцатипятимиллиметровую фотографию со среднеформатной из соображений «что лучше» некорректно, это все равно, что пытаться для себя решить, что же вкуснее - яблоки, или апельсины.
Особое место среди разных видов фотографических систем занимает так называемый большой формат, или просто формат. Форматная камера имеет уникальные конструктивные особенности, которые делают её совершенно непригодной для съёмки, требующей мобильности (например, жарновой, или детского портрета), но идеально приспособленной для художественного портрета, пейзажа и натюрморта. Поражающая воображение проработка деталей и практически неограниченная возможность корректировать перспективу и глубину резкости придают фотоизображению, снятому форматной камерой особый характер. Возможность измерять экспозицию отдельно в разных точках изображения и проявлять каждый кадр индивидуально позволяет достичь такой проработки деталей в светах и тенях, которая просто недостижима ни в каком другом формате. Малая глубина резкости, конструктивно присущая форматным камерам, заставляет снимать на очень малых отверстиях диафрагмы. С одной стороны, это делает съёмку без штатива невозможной, но с другой, позволяет легко изменять освещение и содержание кадра в процессе экспозиции. Не стоит думать, однако, что спонтанность в форматной фотографии невозможна. Да, действительно, моментально построить кадр, выхватить из жизни мгновенное движение невозможно. Но зато можно запечатлеть едва заметное изменение света в пейзаже при изменении погоды, или радикально трансформировать длинной выдержкой поверхность воды. Хочу снова подчеркнуть, что сами по себе черты, присущие большому формату, не являются достаточными для создания произведения искусства. Они - это, всего лишь, технические средства в руках художника, и если ими воспользоваться неправильно, то результатом будет очень большой и совершенно неинтересный слайд, или негатив.
КОНСТРУКЦИЯ ВИДОИСКАТЕЛЯ
Это может показаться странным, но такая деталь, как конструкция видоискателя, оказывает сильнейшее влияние на то, как фотограф строит кадр. Существуют три основных вида оптических видоискателей - с наводкой по матовому стеклу, зеркально-призменный и дальномерный.
Матовое стекло в качестве видоискателя используется в форматных камерах, но, кроме этого, встречается и в большинстве среднеформатных систем, в виде шахтного видоискателя. Несмотря на то, что изображение на нем перевернуто зеркально, а смотреть в него нужно, прячась от света, матовое стекло обладает особым свойством: изображение на нём полностью соответствует тому, что получится на фотографии. Фотограф видит истинную глубину резкости, границы кадра и перспективу, что даёт ему возможность полного контроля над этими параметрами. Перевернутость изображения, как ни странно, очень помогает в построении кадра. Это происходит потому что, перевернув изображение, мы перестаём воспринимать его содержание, но видим насколько гармонична композиция. Таким образом, матовое стекло даёт фотографу возможность видеть и контролировать роль и место в композиции всех элементы изображения.
Пентапризменный видоискатель, являющийся технически усовершенствованной разновидностью матового стекла, открывает перед фотографом новые возможности. Во-первых, изображение, пройдя через пентапризму, становится прямым и незеркальным (если Вы помните, изображение в шахтном видоискателе, инвертировано зеркально). Во-вторых, введение в оптическую схему окуляра позволяет увеличить конечное изображение, что очень важно в среднем и, особенно, в узком форматах, так как в увеличенном изображении лучше видны детали и, соответственно, легче фокусироваться. Прямое изображение воспринимается мозгом наиболее естественно, что даёт фотографу возможность легко оценивать роль перспективных искажений оптики и строить кадр, учитывая особенности объектива. Это не всегда хорошо, потому что соблазн заменить содержание визуальным эффектом может быть очень велик. Среди фотожурналистов есть интересное выражение - «присесть на двадцатник», то есть, снимать всё сверхширокоугольным объективом, используя его свойство привносить в изображение «псевдодинамизм». Беда фотографов, слишком часто использующих в своих работах широкоугольный эффект растягивания перспективы, в том, что все их фотографии начинают выглядеть очень похоже. То же самое можно сказать об использовании длиннофокусной оптики для компрессии перспективы, или с целью изолирования объекта от фона малой глубиной резкости. Не следует забывать, что слишком часто обращаясь к тому, или иному художественному приёму, его более чем легко превратить в штамп, в особенность, делающую почерк узнаваемым, но некрасивым.
Общим достаточно серьёзным недостатком видоискателей, изображение в которых формируется съёмочным объективом, заключается в том, что яркость изображения (а, следовательно, и производительность ручного и автофокуса) очень сильно зависит от светосилы объектива. При съёмке светосильными объективами, всё замечательно, но очень распространенные на любительском рынке объективы с переменным фокусным расстоянием и низкой светосилой, которая, впридачу, уменьшается с увеличением фокусного расстояния, делают съёмку в условиях недостаточной освещенности довольно затруднительной.
Альтернативная система фокусировки реализована в принципиально отличной от основанных на матовом стекле видоискателей конструкции, называющейся оптическим призменным дальномером. Дальномер, первоначально разработанный для артилеристстких нужд, впервые был использован в одном из первых фотоаппаратов Leica, почти сто лет назад. Кроме независимости яркости изображения от светосилы объектива, дальномерная конструкция обладает несколькими интересными особенностями. Во-первых, видоискатель не передает истинной глубины резкости и перспективных искажений объектива. На первый взгляд, это может показаться неудобным, но практика показывает, что большинство фотографов, снимающих дальномерными камерами, не видят в этом недостатка. Скорее, наоборот - не отвлекаясь на оптические особенности объектива, они фокусируются исключительно на моменте и на гармонии в кадре. То есть, даже понимая, какая глубина резкости будет при данном значении диафрагмы, или как повлияет на перспективу объектив, фотограф строит кадр, в первую очередь, основываясь на содержании и визуальной гармонии элементов в кадре. Во-вторых, отсутствие зеркала делает дальномерный фотоаппарат стабильным на длинных выдержках, что позволяет фотографу, при достаточной практике, избежать смазывания изображения, неизбежного в случае съёмки с рук зеркальной камерой. И, наконец, дальномерные камеры работают гораздо тише зеркальных, они гораздо легче и компактнее, особенно с учётом размеров оптики.
Поскольку, жанровая съёмка требует умения предвидеть кадр, она вырабатывает у фотографа особый навык - смотреть двумя глазами, одним в видоискатель, а другим вокруг, чтобы видеть, что может попасть в кадр. В большинстве дальномерных фотоаппаратов, кратность увеличения видоискателя близка к единице и, в отличии от зеркальных систем, не зависит от применяемого объектива. Неудивительно, что большинство жанровых фотографов рано, или поздно, переходят на дальномерные камеры, даже если начинали свою фотографическую жизнь с гораздо более популярной (и часто менее дорогой) “зеркалкой” в руках. Интересно то, что даже портреты и пейзажи, снятые дальномерной камерой, имеют очень характерный узнаваемый оттенок мимолётности и спонтанности, свойственный импрессионизму.
В силу того, что большинство фотографов, снимающих дальномерными камерами, работают в жанре уличной съёмки, им редко предоставляется возможность беспрепятственно поставить фотоаппарат на десятикилограммовый штатив, а условия съёмки, зачастую, далеки от идеальных. Поэтому, жанровые фотографы вынуждены снимать на высоких значениях ISO, что придаёт их фотографиям характерный вид, отличающийся зернистостью, высоким контрастом и мягкостью рисунка. Разумеется, дальномерные камеры не единственные, для которых существует ISO3200, и пуш-процесс предназначен не только для съёмки в темных кафе, но ни в каком другом виде фотографии это не является жизненной необходимостью. Применение того, или иного материала, или технологии регистрации изображения, настолько сильно влияет на конечный результат, что даже не очень опытный фотограф в состоянии определить, на какую плёнку, или каким цифровым фотоаппаратом была сделана фотография.
* * *
Не стоит думать, что, переходя с на новую систему, фотограф начинает снимать радикально по-другому, и утрачивает выработанный годами стиль. Наоборот, беря в руки новый фотоаппарат, он привносит в работу с ним весь свой фотографический опыт. Например, фотографы, с самого начала снимавшие на средний формат, переходя на цифровую технологию, снимают не намного больше, чем раньше, несмотря на то, что стоимость плёнки перестаёт быть для них ограничивающим фактором, и их работы не становятся менее продуманными и выверенными. Фотограф, долго снимавший на 35мм, беря в руки среднеформатную камеру, сохраняет привычку смотреть по сторонам и быстро реагировать на изменения вокруг. Иными словами, хороший фотограф, приспосабливаясь к особенностям новой системы, выявляет для себя её сильные стороны, не теряя при этом навыков, обусловленных достоинствами привычной ему техники..
Фотохудожник оснащает себя технически в соответствии с чертами характера, с манерой съёмки. Фотоаппарат и оптика, в свою очередь, ставят фотографа в определенные рамки, соблюдение которых заставляет его вести себя и, следовательно, фотографировать определенным образом. То есть, фотограф и фотоаппарат образуют единую взаимозависимую систему, гармония в которой имеет важнейшую роль в способности фотографа создавать изображения, достойные внимания и даже восхищения зрителей.
Copyright © Ираклий Шанидзе
International Academy of Photographic Arts
Текст и фотографии Ираклий Шанидзе
ВВЕДЕНИЕ
Художественная фотография занимает особое место в изобразительном искусстве. В то время, как скульптор, или живописец, в своей работе полагается в основном на технологии, разработанные еще в античности, инструментом в руках фотографа служит оптико-механический прибор с микропроцессорным управлением. Фотоаппарат настолько ускорил и упростил процесс фиксирования изображения, что фактически превратился в предмет бытовой техники. Фотографу не нужно в течение многих лет совершенствовать технику мазка, или удара молотком зубилу. Всё, что нужно - это глаз и указательный палец. Причём то, что видит глаз фотографа, в большой степени зависит от особенностей фотоаппарата - формата, конструкции видоискателя и применяемой оптики.
Любому, кто знаком с историей фотографии, известны уже давно ставшие иконами образы Анзела Адамса с пугающего размера форматной камерой, Анри Картье-Брессона, прячущего лицо за крохотной несерьёзного вида Лейкой, Хельмута Ньютона, склонившегося над двухглазым Роллейфлексом… Понятно, что человек, для которого фотоаппарат является не только любимой игрушкой, но и орудием труда, не случайно останавливается на той, или иной фотографической системе. Почему же один фотограф выбирает громоздкий, неповоротливый агрегат, в котором на резкость нужно наводить под черным одеялом, другой снимает зеркальной камерой с кадром 6х6см, часто определямым известной поговоркой «ни к селу, ни к городу», а третий фокусируется по оптическому дальномеру, как артиллерист, и его не смущает крохотный размер кадра? Конечно, такое явление, как чувство почти что плотской любви к фотоаппарату, которую испытывают почти все фотографы, нельзя полностью игнорировать, но дело не только в этом.
На первый взгляд может показаться, что фотограф выбирает камеру в соответствии со своим стилем работы. Отчасти это так, но как объяснить, что один и тот же фотограф снимает фотоаппаратами разных систем и конструкций по-разному? Дело в том, что сначала, выбирая себе фотоаппарат, наиболее соответствующий характеру и личным пристрастиям, фотограф всё больше приспосабливается к его особенностям и учится использовать те из них, которые соответствуют его стилю. Если же он берет в руки камеру, которая заставляет снимать по-другому, это неизбежно отразится на результате. Чтобы понять, как это происходит, давайте проанализируем конструктивные особенности разных видов камер и то, какое влияние они могут оказывать на поведение фотографа и стиль его работ.
ФОРМАТ
Наверное, самым важным определяющим фактором является формат. Чем меньше формат (размер кадра), тем, как правило, меньше и мобильнее фотоаппарат. Соответственно, тем гибче и спонтаннее может вести себя фотограф. Причиной, по которой большинство жанровых фотографов и фотожурналистов предпочитают 35мм является именно возможность легче приспосабливаться к изменяющимся условиям съёмки, быстрее перемещаться, быть менее заметным. Многие поколения фотографов используют для жанровой съёмки камеры системы Leica M, позволяющие, при наличии определенных навыков, почти мгновенно реагировать на спонтанные ситуации. Спонтанность - основной признак, по которому узнается хорошая тридцатипятимиллиметровая фотография. Как сказал известный фотожурналист Сергей Максимишин, в узком кадре половина от фотографа, а половина от бога.
Экстремальным примером спонтанной фотографии является так называемая «ломография», или особое культовое интернациональное течение в фотографии, созданное энтузиастами небезызвестного устройства “ЛОМО-компакт Автомат”. Этот фотоаппарат идеально приспособлен для спонтанной съёмки - он всегда готов к работе, его практически не заметно из-за малого размера и «игрушечности», и в нем установлен высококачественный светосильный объектив. Ломографы живут, не расставаясь со своими камерами ни на минуту и фотографируют всё подряд. Фотографии хороших ломографов очень интересны, потому что являют собою квинтессенцию спонтанности и импровизации, как джазовая музыка.
Средний формат, который чаще используются для профессиональной съёмки в студии, отличается от 35мм не только более высоким качеством изображения. Большинство фотографов, перешедших по какой-то причине с 35мм на средний формат, утверждают, что в результате творческий процесс стал более неспешным и вдумчивым. Происходит это не только потому, что среднеформатные камеры медленнее в работе. Кроме этого, очень немаловажным фактором является стоимость фотоматериалов (хотя сейчас всё больше фотографов переходят на цифровые стеднеформатные системы).
По выражению того же Сергея Максимишина, фотография - это лотерея, в которой каждый кадр - билет, а на среднем формате слишком дорогие билеты получаются. Но замедление это не обязательно недостаток, скорее, наоборот. На замену спонтанности приходит продуманность, тщательность, лаконичность в движениях. Для некоторых именно эти качества средего формата привлекательны, а других они, наоборот, отвращают. Хороший фотограф в состоянии совместить достоинства среднего формата со способностью импровизировать и быть спонтанным, но то, что в узком формате получается естественно, в среднем формате требует определенных усилий. Не все, однако, пользуются средним форматом по велению души.
Однажды я беседовал с довольно высокооплачиваемым свадебным фотографом, который снимает огромной Mamiya RZ формата 6Х7. Я спросил, зачем он это делает, если фотографии, которые он отдает клиентам, размера не больше А4? Ведь было бы гораздо удобнее снимать меньшей среднеформатной камерой, например формата 6Х4.5, или вообще на 35мм. Он ответил, что, если клиент платит три с половиной тысячи за съёмку свадебной церемонии, то он должен видеть, что фотограф тяжело работает за эти деньги, и, чем огромнее фотоаппарат, тем, соответственно, лучше видна тяжесть работы. Нет ничего удивительного в том, что деятельность этого фотографа ничего общего с художественной фотографией не имеет (его фотографии - полное тому подтверждение). По настоящему талантливому фотографу совершенно нет смысла заниматься пусканием пыли в глаза, для него процесс творчества так же важен, как и результат. Поэтому он снимает тем, чем ему удобно, что доставляет удовольствие в работе.
Важно понять, что импровизция и спонтанность, или продуманность и постановочность сами по себе не делают фотографию хорошей, или плохой. Просто, один фотограф достигает наилучшего результата, снимая спонтанно, а другой - аккуратно «выставляя» кадр. Поэтому сравнивать тридцатипятимиллиметровую фотографию со среднеформатной из соображений «что лучше» некорректно, это все равно, что пытаться для себя решить, что же вкуснее - яблоки, или апельсины.
Особое место среди разных видов фотографических систем занимает так называемый большой формат, или просто формат. Форматная камера имеет уникальные конструктивные особенности, которые делают её совершенно непригодной для съёмки, требующей мобильности (например, жарновой, или детского портрета), но идеально приспособленной для художественного портрета, пейзажа и натюрморта. Поражающая воображение проработка деталей и практически неограниченная возможность корректировать перспективу и глубину резкости придают фотоизображению, снятому форматной камерой особый характер. Возможность измерять экспозицию отдельно в разных точках изображения и проявлять каждый кадр индивидуально позволяет достичь такой проработки деталей в светах и тенях, которая просто недостижима ни в каком другом формате. Малая глубина резкости, конструктивно присущая форматным камерам, заставляет снимать на очень малых отверстиях диафрагмы. С одной стороны, это делает съёмку без штатива невозможной, но с другой, позволяет легко изменять освещение и содержание кадра в процессе экспозиции. Не стоит думать, однако, что спонтанность в форматной фотографии невозможна. Да, действительно, моментально построить кадр, выхватить из жизни мгновенное движение невозможно. Но зато можно запечатлеть едва заметное изменение света в пейзаже при изменении погоды, или радикально трансформировать длинной выдержкой поверхность воды. Хочу снова подчеркнуть, что сами по себе черты, присущие большому формату, не являются достаточными для создания произведения искусства. Они - это, всего лишь, технические средства в руках художника, и если ими воспользоваться неправильно, то результатом будет очень большой и совершенно неинтересный слайд, или негатив.
КОНСТРУКЦИЯ ВИДОИСКАТЕЛЯ
Это может показаться странным, но такая деталь, как конструкция видоискателя, оказывает сильнейшее влияние на то, как фотограф строит кадр. Существуют три основных вида оптических видоискателей - с наводкой по матовому стеклу, зеркально-призменный и дальномерный.
Матовое стекло в качестве видоискателя используется в форматных камерах, но, кроме этого, встречается и в большинстве среднеформатных систем, в виде шахтного видоискателя. Несмотря на то, что изображение на нем перевернуто зеркально, а смотреть в него нужно, прячась от света, матовое стекло обладает особым свойством: изображение на нём полностью соответствует тому, что получится на фотографии. Фотограф видит истинную глубину резкости, границы кадра и перспективу, что даёт ему возможность полного контроля над этими параметрами. Перевернутость изображения, как ни странно, очень помогает в построении кадра. Это происходит потому что, перевернув изображение, мы перестаём воспринимать его содержание, но видим насколько гармонична композиция. Таким образом, матовое стекло даёт фотографу возможность видеть и контролировать роль и место в композиции всех элементы изображения.
Пентапризменный видоискатель, являющийся технически усовершенствованной разновидностью матового стекла, открывает перед фотографом новые возможности. Во-первых, изображение, пройдя через пентапризму, становится прямым и незеркальным (если Вы помните, изображение в шахтном видоискателе, инвертировано зеркально). Во-вторых, введение в оптическую схему окуляра позволяет увеличить конечное изображение, что очень важно в среднем и, особенно, в узком форматах, так как в увеличенном изображении лучше видны детали и, соответственно, легче фокусироваться. Прямое изображение воспринимается мозгом наиболее естественно, что даёт фотографу возможность легко оценивать роль перспективных искажений оптики и строить кадр, учитывая особенности объектива. Это не всегда хорошо, потому что соблазн заменить содержание визуальным эффектом может быть очень велик. Среди фотожурналистов есть интересное выражение - «присесть на двадцатник», то есть, снимать всё сверхширокоугольным объективом, используя его свойство привносить в изображение «псевдодинамизм». Беда фотографов, слишком часто использующих в своих работах широкоугольный эффект растягивания перспективы, в том, что все их фотографии начинают выглядеть очень похоже. То же самое можно сказать об использовании длиннофокусной оптики для компрессии перспективы, или с целью изолирования объекта от фона малой глубиной резкости. Не следует забывать, что слишком часто обращаясь к тому, или иному художественному приёму, его более чем легко превратить в штамп, в особенность, делающую почерк узнаваемым, но некрасивым.
Общим достаточно серьёзным недостатком видоискателей, изображение в которых формируется съёмочным объективом, заключается в том, что яркость изображения (а, следовательно, и производительность ручного и автофокуса) очень сильно зависит от светосилы объектива. При съёмке светосильными объективами, всё замечательно, но очень распространенные на любительском рынке объективы с переменным фокусным расстоянием и низкой светосилой, которая, впридачу, уменьшается с увеличением фокусного расстояния, делают съёмку в условиях недостаточной освещенности довольно затруднительной.
Альтернативная система фокусировки реализована в принципиально отличной от основанных на матовом стекле видоискателей конструкции, называющейся оптическим призменным дальномером. Дальномер, первоначально разработанный для артилеристстких нужд, впервые был использован в одном из первых фотоаппаратов Leica, почти сто лет назад. Кроме независимости яркости изображения от светосилы объектива, дальномерная конструкция обладает несколькими интересными особенностями. Во-первых, видоискатель не передает истинной глубины резкости и перспективных искажений объектива. На первый взгляд, это может показаться неудобным, но практика показывает, что большинство фотографов, снимающих дальномерными камерами, не видят в этом недостатка. Скорее, наоборот - не отвлекаясь на оптические особенности объектива, они фокусируются исключительно на моменте и на гармонии в кадре. То есть, даже понимая, какая глубина резкости будет при данном значении диафрагмы, или как повлияет на перспективу объектив, фотограф строит кадр, в первую очередь, основываясь на содержании и визуальной гармонии элементов в кадре. Во-вторых, отсутствие зеркала делает дальномерный фотоаппарат стабильным на длинных выдержках, что позволяет фотографу, при достаточной практике, избежать смазывания изображения, неизбежного в случае съёмки с рук зеркальной камерой. И, наконец, дальномерные камеры работают гораздо тише зеркальных, они гораздо легче и компактнее, особенно с учётом размеров оптики.
Поскольку, жанровая съёмка требует умения предвидеть кадр, она вырабатывает у фотографа особый навык - смотреть двумя глазами, одним в видоискатель, а другим вокруг, чтобы видеть, что может попасть в кадр. В большинстве дальномерных фотоаппаратов, кратность увеличения видоискателя близка к единице и, в отличии от зеркальных систем, не зависит от применяемого объектива. Неудивительно, что большинство жанровых фотографов рано, или поздно, переходят на дальномерные камеры, даже если начинали свою фотографическую жизнь с гораздо более популярной (и часто менее дорогой) “зеркалкой” в руках. Интересно то, что даже портреты и пейзажи, снятые дальномерной камерой, имеют очень характерный узнаваемый оттенок мимолётности и спонтанности, свойственный импрессионизму.
В силу того, что большинство фотографов, снимающих дальномерными камерами, работают в жанре уличной съёмки, им редко предоставляется возможность беспрепятственно поставить фотоаппарат на десятикилограммовый штатив, а условия съёмки, зачастую, далеки от идеальных. Поэтому, жанровые фотографы вынуждены снимать на высоких значениях ISO, что придаёт их фотографиям характерный вид, отличающийся зернистостью, высоким контрастом и мягкостью рисунка. Разумеется, дальномерные камеры не единственные, для которых существует ISO3200, и пуш-процесс предназначен не только для съёмки в темных кафе, но ни в каком другом виде фотографии это не является жизненной необходимостью. Применение того, или иного материала, или технологии регистрации изображения, настолько сильно влияет на конечный результат, что даже не очень опытный фотограф в состоянии определить, на какую плёнку, или каким цифровым фотоаппаратом была сделана фотография.
* * *
Не стоит думать, что, переходя с на новую систему, фотограф начинает снимать радикально по-другому, и утрачивает выработанный годами стиль. Наоборот, беря в руки новый фотоаппарат, он привносит в работу с ним весь свой фотографический опыт. Например, фотографы, с самого начала снимавшие на средний формат, переходя на цифровую технологию, снимают не намного больше, чем раньше, несмотря на то, что стоимость плёнки перестаёт быть для них ограничивающим фактором, и их работы не становятся менее продуманными и выверенными. Фотограф, долго снимавший на 35мм, беря в руки среднеформатную камеру, сохраняет привычку смотреть по сторонам и быстро реагировать на изменения вокруг. Иными словами, хороший фотограф, приспосабливаясь к особенностям новой системы, выявляет для себя её сильные стороны, не теряя при этом навыков, обусловленных достоинствами привычной ему техники..
Фотохудожник оснащает себя технически в соответствии с чертами характера, с манерой съёмки. Фотоаппарат и оптика, в свою очередь, ставят фотографа в определенные рамки, соблюдение которых заставляет его вести себя и, следовательно, фотографировать определенным образом. То есть, фотограф и фотоаппарат образуют единую взаимозависимую систему, гармония в которой имеет важнейшую роль в способности фотографа создавать изображения, достойные внимания и даже восхищения зрителей.
Copyright © Ираклий Шанидзе
International Academy of Photographic Arts