ПОСЛЕ И ПОСЛЕ (эссеистика)
РЕАЛИЗМ И ДМИТРИЙ ВОДЕННИКОВ
За пятнадцать лет в литературе я нигде больше не видел такого количества людей закомплексованных и даже умственно отсталых, как на литературных студиях и семинарах. И это объяснимо. Неспособность ни к какой профессиональной деятельности, кроме самой низкоквалифицированной, обрекает их на занятие литературой. И причиной тому - размывание ее критериев, и, как следствие этого, утрата ею престижности, разрушение издательской индустрии, полный развал учебного процесса.
Моя дочь собирается поступать в Строгановку. Изобразительное искусство, в отличие от литературы, переболев в нашем веке всеми теми же болезнями разрушения основ, что и другие виды искусств, благополучно выздоровело, и прежде всего благодаря тому, что поступление в любое из обучающих ему учебных заведений немыслимо без умения рисовать сперва кубик, затем шар, затем гипсовую голову, затем плечевой портрет, обнаженную натуру в полный рост и так далее по возрастающей. И где-то уже посредине последующей дистанции происходит переход от школярства к творчеству. Хотя, собственно говоря, происходит в некоторых случаях, поскольку в подавляющем большинстве случаев так и не происходит.
Только в литературе претензия на творчество является белым билетом на освобождение от тяжкой повинности школярства, да и вообще от какой бы то ни было обязательности.
Не знаю, чему учат в литературном институте, меня туда не приняли по профессиональной непригодности. Сидоров, нынешний министр культуры, а тогда проректор, показывал мои стихи Евтушенко, и тот вынес мне смертный - как поэту - приговор. И был совершенно прав по моим тогдашним стихам, где претензия на творчество многократно перевешивала само творчество. Сейчас, может быть, я ближе к тому, чтобы уравновесить их. Тем не менее, мне кажется очевидным, что Литературный институт недостаточен, чтобы обеспечить обучение. Он ориентирован на литературную реальность, на сиюминутность приоритетов.
Будучи в многократной степени метафизичнее любого другого из видов искусств в силу того, что использует наиболее универсальное, всеобъемлющее орудие - язык, (ведь, что касается изобразительного искусства, кто-то может быть слепым, что касается музыки - глухим, но разговаривать учат даже слепоглухонемых,) литература оказывается в столь же многократно превышающей степени сложнее в отношении обучения профессиональному мастерству.
Умение рифмовать, выдерживать размер, соблюдать правильность речи - это все на уровне умения рисовать кубик, что само по себе необходимо, но чего недостаточно для поступления ни в одно учебное заведение. И даже умение разрушать все эти первичные навыки, демонстрируя свободу владение ими и еще в придачу начальными смысловыми элементами - это тоже все еще кубик.
Именно по той причине, что орудие, которым пользуется литератор, абсолютно универсально, и одновременно с целенаправленным индивидуальным языковым творчеством осуществляется непрерывное стихийное языковое творчество всей совокупности пользователей языка, доказать ценность первого на фоне второго чрезвычайно трудно, гораздо труднее, чем художнику или музыканту доказать свою способность рисовать или музицировать лучше других. Обучение литературному мастерству практически лишено этапности. Расстояние между высшим образованием и безграмотностью здесь практически равно нулю. Переход же от высокохудожественного имитаторства к самодостаточному творчеству - фактически непреодолимая бездна. Поэтому единственное, что способно выполнять обучающую функцию для любого начинающего и вообще практикующего литератора, это реализм.
Как бы узко ни понимался реализм, он представляет собой великолепную школу ответственности, которую вряд ли чем либо можно заменить. В конце концов, преодолеть его ограничивающие рамки при полном владении им не представляет особого труда, что доказывали еще его отцы-основатели, Гоголь, например, или Гончаров. И реалист ли Достоевский - это, как говорится, еще большой вопрос. В свое время реализм больше напугал, чем был страшен, и его полная нынешняя поверженность - лучшее тому свидетельство. Но чем поверженнее он теперь, тем ценнее и необходимее его творческий материал.
Ведь что показательно, литераторы приложили немалые усилия, чтобы сокрушить реализм, доказать его недостаточность, и сокрушили, доказали, но вместе с ним сокрушенной оказалась и сама литература.
К чему я гну. Для моего поколения реализм выполнил и продолжает выполнять свою обучающую функцию, раз и навсегда поставив нас в оппозицию сначала к себе как к таковому, а теперь только уже в оппозицию к реалистам, но никак не к реализму.
Для нынешнего поколения двадцатилетних из-за полной утраты не только реализмом, но и реалистами, чиновничье-бюрократических функций, реализм потерян как средство обучения. И в этом, наконец я могу перейти непосредственно к Дмитрию Воденникову, слабость всех наиболее талантливых и неслучайно пишущих представителей новой генерации. Инфантильно изживая в себе инфантилизм, они предпочитают иметь дело с литературной реальностью, а не с реализмом. Они торопятся вписаться в существующую литературный расклад, из которого исторгнут реализм, и своими творческими претензиями компенсировать отсутствие школы, которая как раз в нем нуждается.
Но реальность, особенно литературная, обманчива. В силу ограниченности сроков нашего взаимодействия с ней, то есть нашей смертности, мы наблюдаем только одну какую-либо ее синхронную нашему веку грань. Диахронность же реалистического опыта позволяет судить о реальности в целом.
Если судить о том, что такое литература сегодня, это жалкое дело, которым не стоит заниматься. Но если судить о том, какое это периодически жалкое дело занимает место на всем временном протяжении известной нам до сих пор реальности, в ничтожности занятий литературой можно и усомниться. У Пикуля больше читателей, чем у Платонова в известной нам реальности, но в протяженной во времени реальности этот перевес сводится на нет. Превосходство реализма над реальностью равно превосходству мыслящей материи над материей как таковой. Как раз именно эта разница неуверенно выражена в стихах Воденникова.
При соприкосновении с его стихами обдает явной барочщиной и сентиментализмщиной (не путать с сентиментальностью). Лишившись ориентации на реализм, считая его недействительным, естественным образом откатываешься назад, в до-реализм, в предшествующие реализму ветхозаветные стилистические эпохи. Вот чем объясняются в стихах Воденникова многочисленные пастушки, овечки, петушки, лисоньки, барашки, кудельки, пурпурогубости, все уменьшительно-ласкательное, а так же фигурирование в них вместо условно-литературного Селифана, не менее условно-литературного Данилы, и вместо Делии и Сильфиды - Аксиньи и Анисьи, и, в конце концов, заимствованные из времен, синхронных этим стилям, темы: "Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Фредерики Августы (сами догадайтесь, что то бишь Екатерина Великая)", а так же "Стихотворение о грозе, которое убивает Марию Антуанетту". Так что закономерно, а совсем не результат случайного перекладывания ничем нескрепленных станиц, что первое же стихотворении его подборки - это описание или точнее созерцание гобелена с типично сентименталистским сюжетом: овечками, пастухом, волком, небесами.
Вообще-то само по себе это стихотворное созерцание не лишено заметных достоинств. Лично мне нравится середина стихотворения:
Течь в голове у голубой овцы,
а волк не видит, синий и зеленый,
но за версту он чует сладкий, красный -
ведь у овцы не только огурцы,
не только синий василек беззлобный, -
есть у овцы под маской и внутри
сладко-бордовый помидор огромный.
Она глотает воздух, воду, луг,
и в животе они лежат слоями, (отлично!)
но адское не потухает пламя,
и вот, как беженка, овца глядит вокруг
и видит: пастуха, лазоревых подруг.
Что делать ей? Со лживыми глазами
(это неуклюжее "со" не очень-то оправдывается здесь даже стилевой архаичностью, должно быть "И глядя на них лживыми глазами", правда, так в размер не влезает, но я не автор, не мне искать решение)
она их лижет мукою своей
(а без решения не совсем понятно, чем она их лижет, глазами или мукою)
и слизывает, словно карамель.
Это чем попало облизывание карамели, или точнее, недостаточная пластичность речи, ничто иное, как отсутствие необходимой дисциплины. Приблизительность - всегда результат небрежности. Недостаточность мыслящей материи вынуждено камуфлируется языковой интенсивностью, что и приводит к вышеприведенным невнятностям. Этим же камуфляжем объясняется следующая затем типично барочная, то есть излишне нагнетаемая, многозначительность переживаний являющейся центром стихотворения овцы, из чего можно отметить разве что:
Хотела быть прозрачной и смиренной,
но не хотела: красной и съедобной.
Еще в начале стихотворения отождествив себя с овечкой:
О кто бы мог еще глядеть
такими бедными овечьими глазами
на это прорастающее пламя,
на пастуха, идущего стеречь,
на гобелен с овечками и пастухами,
(или небесами, собственно какая разница), автор очевидно надеется внести новое измерение в уже известный сюжет, но, к сожалению, полученный им творческий результат не превосходит даже изначально Крыловского:
"Ты виноват уж в том, что хочется мне кушать," -
сказал и в темный лес ягненка поволок.
В чем же причина, что с определенными задатками стихотворение, на мой взгляд, не состоялось? Мне кажется, что все из-за боязни даже словом обмолвиться о действительности как таковой. Автору явно легче натаскать в стихотворение неравноценных по своему качеству метафор, благо нынешняя литературная реальность дозволяет применение метафор в избытке, или поставить себя на место уязвимой овечки, что вообще общее место для всего постмодернизма, но почему и отчего такая условность - ни гугу. И не потому ли, что для самого автора необъяснимая загадка, как от этого барочно-сентименталистского гобелена перейти к постигшей его действительности, не впав при этом в неслыханную простоту. Но она так и останется неразрешимой, пока средства реализма - неприкасаемы.
Чему же тут удивляться, что, чем дальше, тем больше, автор погружается в барочность ради самой барочности, то есть ради все того же камуфлирования, все очевиднее ослабляя конструктивность во взаимоотношениях с ней. Разве что в стихотворении "Было горло красненьким, голодным, прогорклым..." еще присутствует слабая тень конкретности - это перенесенная, должно быть, автором ангина, когда больное горло воспринимается, как отдельное и даже враждебное всему остальному организму. Отчуждаясь от лирического героя, оно проходит через трансформацию в рыбку, ужа, жабу и, наконец, в склизкую трубку, которую с физиологическими предосторожностями (тошнило меня, тряпкою взял, боялся) автор инфантильно закапывает в землю наподобие того, как дети хоронят дохлых животных - какую-нибудь кошку или крысу. Сама по себе такая трансформация занимательна, но даже эта незначительная занимательность тонет в многословной раздутости и ее не легко вычленить из стихотворения. Надо слишком хорошо относится к автору, чтобы приложить к этому усилия. Очевидная мелкая беспомощность замутняет язык, приспосабливая его нормы к формальным нуждам, когда автору не удается обойтись без таких корявостей, как "вырыл ямку и горло укрыл в грядку". И хотя понятно, что грядка и тряпка хорошо рифмуются, но "вырывают ямку", чтобы закопать что-то, в результате чего, конечно, получается "грядка", но все же скорее холмик, а если что-либо хочешь спрятать, то тогда это скорее "скрыть", а не "укрыть", а если все же укрывать, то не во что-либо, а чем-либо, например землей, но никак не неуклюже "в грядку".
Совершенно очевидно, что автора заедает условность. Причем это условность между автором и им самим. Мне, как читателю, совершенно непонятно, кто такие Савва и Лиля, хотя сам я живу в Малом Саввинском переулке, кто их убивает и почему их не надо убивать. Почему в авторе поселились кот, петух, волк и лиса, и откуда у них в конце стихотворения взялись "лица", хотя согласно нормам языка всегда были только морды. И чем заселение во внутренний мир автора этих тварей предпочтительней других, скажем: козла, бегемота или орангутанга. В случае же, если это переложение сказки "Теремок" (Кто, кто в теремочке живет?), где автор отождествляет себя с теремком, то где же тогда мышка-норушка. И гораздо модерновее было бы поселить в нем наряду с мышкой-норушкой бронтозавра, тем самым вводя в этнографическую узость фольклора широту объективных научных данных. Ведь это удобно под всеми этими репейниками, опять же барашками, лисами, петелами и волками, кустами крыжовника и прочим многозначительно подозревать исполненные глубокого неразгаданного смысла символы. Гораздо труднее проследить автору, и уже почти невозможно читателю, чем они вызваны к стихотворной жизни, как они связаны с породившими их переживаниями, потому что сохранить прослеживаемой такую связь, значит для автора совершить мучительную работу трансформации всего самого трудновыговариваемого в образы опосредованности, которые способны репродуцировать для читающего весь сложносоставной спектр переживаний лирического героя со всеми прилагающимися к нему частными загибами. Вместо этого легче всего предложить свои правила, тем более, если не оговаривать их, а лишь предполагать их наличие, незаметно для себя подгоняя их под те или иные изменяющиеся условия, диктуемые зависимостью автора от несвободы владения языковыми средствами. Тогда в такую игру удобно выигрывать, но играть в нее, кроме самого автора, больше никому не интересно.
Если автора совершенно не беспокоит анахронизм его мироощущения, то меня, как читателя, озадачивает случайно и фрагментарно захваченное автором в прошлое текущее настоящее в виде "сникерсов", "диггеров" или "макдоналдсов". Задействованные им архаичные стили не только не интерпретируются с точки зрения современности, а простодушно пытаются перетащить ее в доступных автору дозах в прошлое. Не потому ли, что не умеют совладать с ней? Не по этой ли причине все эти тексты на тему Екатерины Великой и Марии Антуанетты с Франклином Б. вкупе по своему мироощущению, а больше в них ничего и нет, мало что добавляют к уже известным нам анекдотам в духе "Екатерина и ее любовники" или "Лисам в винограднике" Фейхтвангера, даже несмотря на некоторые осовремененные речевые обороты, которые скорее выглядят дополнительными, чем опорными средствами взламывания стереотипов.
Из-за беспомощности перед постигшей его действительностью, из-за причиняемых ею душевных неудобств автор готов совершить харакири себе и своим лирическим героям. Пасуя перед ней, он позволяет набивать своему лирическому герою живот, как изюмом, медленным и сладким безумием, при этом еще утрамбовывая пальцем, или добровольно укладывается под куст крыжовника в виде большого медленно разлагающегося удобрения. Я понимаю, что невменяемость окружающей действительности любого способна сделать лично несчастным.
Только ведь человеку свойственно чувствовать себя несчастным. Но можно перестать быть несчастным немедленно. Достаточно убедиться, что деталь важнее целого. Ведь человек сам деталь по отношению к мирозданию. У Пастернака есть что-то вроде того, что гений - это бог деталей. Когда-то Катаев жаловался Бунину, что ему не о чем писать. Бунин возражал, что писать всегда есть о чем, хотя бы о чернильнице на столе перед собой. Сезанн утверждал, что переворот в искусстве можно сделать, нарисовав пучок редиски. Вопрос не в том, чтобы объявить действительность несуществующей, а в том, чтобы превысить ее экзистенциальный смысл. Только убедившись, что ты важнее мироздания в целом, уже не страдаешь из-за постигшей тебя действительности, а сопереживаешь ей, ее неспособной справиться с самой собой громоздкости. И ничто тогда не препятствует расширению реализма вплоть до сочетания с самым заядлым авангардизмом погруженности в бесконечные закоулки своего уязвленного "я", путешествие по которым при такой сообщенности делаются значимыми как для автора, так и читателя.
За пятнадцать лет в литературе я нигде больше не видел такого количества людей закомплексованных и даже умственно отсталых, как на литературных студиях и семинарах. И это объяснимо. Неспособность ни к какой профессиональной деятельности, кроме самой низкоквалифицированной, обрекает их на занятие литературой. И причиной тому - размывание ее критериев, и, как следствие этого, утрата ею престижности, разрушение издательской индустрии, полный развал учебного процесса.
Моя дочь собирается поступать в Строгановку. Изобразительное искусство, в отличие от литературы, переболев в нашем веке всеми теми же болезнями разрушения основ, что и другие виды искусств, благополучно выздоровело, и прежде всего благодаря тому, что поступление в любое из обучающих ему учебных заведений немыслимо без умения рисовать сперва кубик, затем шар, затем гипсовую голову, затем плечевой портрет, обнаженную натуру в полный рост и так далее по возрастающей. И где-то уже посредине последующей дистанции происходит переход от школярства к творчеству. Хотя, собственно говоря, происходит в некоторых случаях, поскольку в подавляющем большинстве случаев так и не происходит.
Только в литературе претензия на творчество является белым билетом на освобождение от тяжкой повинности школярства, да и вообще от какой бы то ни было обязательности.
Не знаю, чему учат в литературном институте, меня туда не приняли по профессиональной непригодности. Сидоров, нынешний министр культуры, а тогда проректор, показывал мои стихи Евтушенко, и тот вынес мне смертный - как поэту - приговор. И был совершенно прав по моим тогдашним стихам, где претензия на творчество многократно перевешивала само творчество. Сейчас, может быть, я ближе к тому, чтобы уравновесить их. Тем не менее, мне кажется очевидным, что Литературный институт недостаточен, чтобы обеспечить обучение. Он ориентирован на литературную реальность, на сиюминутность приоритетов.
Будучи в многократной степени метафизичнее любого другого из видов искусств в силу того, что использует наиболее универсальное, всеобъемлющее орудие - язык, (ведь, что касается изобразительного искусства, кто-то может быть слепым, что касается музыки - глухим, но разговаривать учат даже слепоглухонемых,) литература оказывается в столь же многократно превышающей степени сложнее в отношении обучения профессиональному мастерству.
Умение рифмовать, выдерживать размер, соблюдать правильность речи - это все на уровне умения рисовать кубик, что само по себе необходимо, но чего недостаточно для поступления ни в одно учебное заведение. И даже умение разрушать все эти первичные навыки, демонстрируя свободу владение ими и еще в придачу начальными смысловыми элементами - это тоже все еще кубик.
Именно по той причине, что орудие, которым пользуется литератор, абсолютно универсально, и одновременно с целенаправленным индивидуальным языковым творчеством осуществляется непрерывное стихийное языковое творчество всей совокупности пользователей языка, доказать ценность первого на фоне второго чрезвычайно трудно, гораздо труднее, чем художнику или музыканту доказать свою способность рисовать или музицировать лучше других. Обучение литературному мастерству практически лишено этапности. Расстояние между высшим образованием и безграмотностью здесь практически равно нулю. Переход же от высокохудожественного имитаторства к самодостаточному творчеству - фактически непреодолимая бездна. Поэтому единственное, что способно выполнять обучающую функцию для любого начинающего и вообще практикующего литератора, это реализм.
Как бы узко ни понимался реализм, он представляет собой великолепную школу ответственности, которую вряд ли чем либо можно заменить. В конце концов, преодолеть его ограничивающие рамки при полном владении им не представляет особого труда, что доказывали еще его отцы-основатели, Гоголь, например, или Гончаров. И реалист ли Достоевский - это, как говорится, еще большой вопрос. В свое время реализм больше напугал, чем был страшен, и его полная нынешняя поверженность - лучшее тому свидетельство. Но чем поверженнее он теперь, тем ценнее и необходимее его творческий материал.
Ведь что показательно, литераторы приложили немалые усилия, чтобы сокрушить реализм, доказать его недостаточность, и сокрушили, доказали, но вместе с ним сокрушенной оказалась и сама литература.
К чему я гну. Для моего поколения реализм выполнил и продолжает выполнять свою обучающую функцию, раз и навсегда поставив нас в оппозицию сначала к себе как к таковому, а теперь только уже в оппозицию к реалистам, но никак не к реализму.
Для нынешнего поколения двадцатилетних из-за полной утраты не только реализмом, но и реалистами, чиновничье-бюрократических функций, реализм потерян как средство обучения. И в этом, наконец я могу перейти непосредственно к Дмитрию Воденникову, слабость всех наиболее талантливых и неслучайно пишущих представителей новой генерации. Инфантильно изживая в себе инфантилизм, они предпочитают иметь дело с литературной реальностью, а не с реализмом. Они торопятся вписаться в существующую литературный расклад, из которого исторгнут реализм, и своими творческими претензиями компенсировать отсутствие школы, которая как раз в нем нуждается.
Но реальность, особенно литературная, обманчива. В силу ограниченности сроков нашего взаимодействия с ней, то есть нашей смертности, мы наблюдаем только одну какую-либо ее синхронную нашему веку грань. Диахронность же реалистического опыта позволяет судить о реальности в целом.
Если судить о том, что такое литература сегодня, это жалкое дело, которым не стоит заниматься. Но если судить о том, какое это периодически жалкое дело занимает место на всем временном протяжении известной нам до сих пор реальности, в ничтожности занятий литературой можно и усомниться. У Пикуля больше читателей, чем у Платонова в известной нам реальности, но в протяженной во времени реальности этот перевес сводится на нет. Превосходство реализма над реальностью равно превосходству мыслящей материи над материей как таковой. Как раз именно эта разница неуверенно выражена в стихах Воденникова.
При соприкосновении с его стихами обдает явной барочщиной и сентиментализмщиной (не путать с сентиментальностью). Лишившись ориентации на реализм, считая его недействительным, естественным образом откатываешься назад, в до-реализм, в предшествующие реализму ветхозаветные стилистические эпохи. Вот чем объясняются в стихах Воденникова многочисленные пастушки, овечки, петушки, лисоньки, барашки, кудельки, пурпурогубости, все уменьшительно-ласкательное, а так же фигурирование в них вместо условно-литературного Селифана, не менее условно-литературного Данилы, и вместо Делии и Сильфиды - Аксиньи и Анисьи, и, в конце концов, заимствованные из времен, синхронных этим стилям, темы: "Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Фредерики Августы (сами догадайтесь, что то бишь Екатерина Великая)", а так же "Стихотворение о грозе, которое убивает Марию Антуанетту". Так что закономерно, а совсем не результат случайного перекладывания ничем нескрепленных станиц, что первое же стихотворении его подборки - это описание или точнее созерцание гобелена с типично сентименталистским сюжетом: овечками, пастухом, волком, небесами.
Вообще-то само по себе это стихотворное созерцание не лишено заметных достоинств. Лично мне нравится середина стихотворения:
Течь в голове у голубой овцы,
а волк не видит, синий и зеленый,
но за версту он чует сладкий, красный -
ведь у овцы не только огурцы,
не только синий василек беззлобный, -
есть у овцы под маской и внутри
сладко-бордовый помидор огромный.
Она глотает воздух, воду, луг,
и в животе они лежат слоями, (отлично!)
но адское не потухает пламя,
и вот, как беженка, овца глядит вокруг
и видит: пастуха, лазоревых подруг.
Что делать ей? Со лживыми глазами
(это неуклюжее "со" не очень-то оправдывается здесь даже стилевой архаичностью, должно быть "И глядя на них лживыми глазами", правда, так в размер не влезает, но я не автор, не мне искать решение)
она их лижет мукою своей
(а без решения не совсем понятно, чем она их лижет, глазами или мукою)
и слизывает, словно карамель.
Это чем попало облизывание карамели, или точнее, недостаточная пластичность речи, ничто иное, как отсутствие необходимой дисциплины. Приблизительность - всегда результат небрежности. Недостаточность мыслящей материи вынуждено камуфлируется языковой интенсивностью, что и приводит к вышеприведенным невнятностям. Этим же камуфляжем объясняется следующая затем типично барочная, то есть излишне нагнетаемая, многозначительность переживаний являющейся центром стихотворения овцы, из чего можно отметить разве что:
Хотела быть прозрачной и смиренной,
но не хотела: красной и съедобной.
Еще в начале стихотворения отождествив себя с овечкой:
О кто бы мог еще глядеть
такими бедными овечьими глазами
на это прорастающее пламя,
на пастуха, идущего стеречь,
на гобелен с овечками и пастухами,
(или небесами, собственно какая разница), автор очевидно надеется внести новое измерение в уже известный сюжет, но, к сожалению, полученный им творческий результат не превосходит даже изначально Крыловского:
"Ты виноват уж в том, что хочется мне кушать," -
сказал и в темный лес ягненка поволок.
В чем же причина, что с определенными задатками стихотворение, на мой взгляд, не состоялось? Мне кажется, что все из-за боязни даже словом обмолвиться о действительности как таковой. Автору явно легче натаскать в стихотворение неравноценных по своему качеству метафор, благо нынешняя литературная реальность дозволяет применение метафор в избытке, или поставить себя на место уязвимой овечки, что вообще общее место для всего постмодернизма, но почему и отчего такая условность - ни гугу. И не потому ли, что для самого автора необъяснимая загадка, как от этого барочно-сентименталистского гобелена перейти к постигшей его действительности, не впав при этом в неслыханную простоту. Но она так и останется неразрешимой, пока средства реализма - неприкасаемы.
Чему же тут удивляться, что, чем дальше, тем больше, автор погружается в барочность ради самой барочности, то есть ради все того же камуфлирования, все очевиднее ослабляя конструктивность во взаимоотношениях с ней. Разве что в стихотворении "Было горло красненьким, голодным, прогорклым..." еще присутствует слабая тень конкретности - это перенесенная, должно быть, автором ангина, когда больное горло воспринимается, как отдельное и даже враждебное всему остальному организму. Отчуждаясь от лирического героя, оно проходит через трансформацию в рыбку, ужа, жабу и, наконец, в склизкую трубку, которую с физиологическими предосторожностями (тошнило меня, тряпкою взял, боялся) автор инфантильно закапывает в землю наподобие того, как дети хоронят дохлых животных - какую-нибудь кошку или крысу. Сама по себе такая трансформация занимательна, но даже эта незначительная занимательность тонет в многословной раздутости и ее не легко вычленить из стихотворения. Надо слишком хорошо относится к автору, чтобы приложить к этому усилия. Очевидная мелкая беспомощность замутняет язык, приспосабливая его нормы к формальным нуждам, когда автору не удается обойтись без таких корявостей, как "вырыл ямку и горло укрыл в грядку". И хотя понятно, что грядка и тряпка хорошо рифмуются, но "вырывают ямку", чтобы закопать что-то, в результате чего, конечно, получается "грядка", но все же скорее холмик, а если что-либо хочешь спрятать, то тогда это скорее "скрыть", а не "укрыть", а если все же укрывать, то не во что-либо, а чем-либо, например землей, но никак не неуклюже "в грядку".
Совершенно очевидно, что автора заедает условность. Причем это условность между автором и им самим. Мне, как читателю, совершенно непонятно, кто такие Савва и Лиля, хотя сам я живу в Малом Саввинском переулке, кто их убивает и почему их не надо убивать. Почему в авторе поселились кот, петух, волк и лиса, и откуда у них в конце стихотворения взялись "лица", хотя согласно нормам языка всегда были только морды. И чем заселение во внутренний мир автора этих тварей предпочтительней других, скажем: козла, бегемота или орангутанга. В случае же, если это переложение сказки "Теремок" (Кто, кто в теремочке живет?), где автор отождествляет себя с теремком, то где же тогда мышка-норушка. И гораздо модерновее было бы поселить в нем наряду с мышкой-норушкой бронтозавра, тем самым вводя в этнографическую узость фольклора широту объективных научных данных. Ведь это удобно под всеми этими репейниками, опять же барашками, лисами, петелами и волками, кустами крыжовника и прочим многозначительно подозревать исполненные глубокого неразгаданного смысла символы. Гораздо труднее проследить автору, и уже почти невозможно читателю, чем они вызваны к стихотворной жизни, как они связаны с породившими их переживаниями, потому что сохранить прослеживаемой такую связь, значит для автора совершить мучительную работу трансформации всего самого трудновыговариваемого в образы опосредованности, которые способны репродуцировать для читающего весь сложносоставной спектр переживаний лирического героя со всеми прилагающимися к нему частными загибами. Вместо этого легче всего предложить свои правила, тем более, если не оговаривать их, а лишь предполагать их наличие, незаметно для себя подгоняя их под те или иные изменяющиеся условия, диктуемые зависимостью автора от несвободы владения языковыми средствами. Тогда в такую игру удобно выигрывать, но играть в нее, кроме самого автора, больше никому не интересно.
Если автора совершенно не беспокоит анахронизм его мироощущения, то меня, как читателя, озадачивает случайно и фрагментарно захваченное автором в прошлое текущее настоящее в виде "сникерсов", "диггеров" или "макдоналдсов". Задействованные им архаичные стили не только не интерпретируются с точки зрения современности, а простодушно пытаются перетащить ее в доступных автору дозах в прошлое. Не потому ли, что не умеют совладать с ней? Не по этой ли причине все эти тексты на тему Екатерины Великой и Марии Антуанетты с Франклином Б. вкупе по своему мироощущению, а больше в них ничего и нет, мало что добавляют к уже известным нам анекдотам в духе "Екатерина и ее любовники" или "Лисам в винограднике" Фейхтвангера, даже несмотря на некоторые осовремененные речевые обороты, которые скорее выглядят дополнительными, чем опорными средствами взламывания стереотипов.
Из-за беспомощности перед постигшей его действительностью, из-за причиняемых ею душевных неудобств автор готов совершить харакири себе и своим лирическим героям. Пасуя перед ней, он позволяет набивать своему лирическому герою живот, как изюмом, медленным и сладким безумием, при этом еще утрамбовывая пальцем, или добровольно укладывается под куст крыжовника в виде большого медленно разлагающегося удобрения. Я понимаю, что невменяемость окружающей действительности любого способна сделать лично несчастным.
Только ведь человеку свойственно чувствовать себя несчастным. Но можно перестать быть несчастным немедленно. Достаточно убедиться, что деталь важнее целого. Ведь человек сам деталь по отношению к мирозданию. У Пастернака есть что-то вроде того, что гений - это бог деталей. Когда-то Катаев жаловался Бунину, что ему не о чем писать. Бунин возражал, что писать всегда есть о чем, хотя бы о чернильнице на столе перед собой. Сезанн утверждал, что переворот в искусстве можно сделать, нарисовав пучок редиски. Вопрос не в том, чтобы объявить действительность несуществующей, а в том, чтобы превысить ее экзистенциальный смысл. Только убедившись, что ты важнее мироздания в целом, уже не страдаешь из-за постигшей тебя действительности, а сопереживаешь ей, ее неспособной справиться с самой собой громоздкости. И ничто тогда не препятствует расширению реализма вплоть до сочетания с самым заядлым авангардизмом погруженности в бесконечные закоулки своего уязвленного "я", путешествие по которым при такой сообщенности делаются значимыми как для автора, так и читателя.