ЯН ВАН ЭЙК. "ПОРТРЕТ СЕМЬИ АРНОЛЬФИНИ"
КАТАЛОГ
О, время, время ... Год назад мы уже публиковали этот шедевр (и одну из наших любимых картин) Яна ван Эйка. Тогда еще не были готовы "Лекции", и жаль, потому что ЭТА лекция В.К., наряду с "Мессой" и лекциями о Веласкесе запомнилась многим. Так что, восполняем существенный пробел)
1434 годом датируется знаменитый «Портрет четы Арнольфини», находящийся ныне в Лондонской Картинной Галерее. И на сей раз изображение не документировано. Есть авторская подпись, но в ней не значится, что здесь изображены именно Джованни Арнольфини и его молодая жена Джованна. Это очень устойчивая традиция, которая пришла из Испании, - долгое время эта вещь хранилась в Испанских Королевских собраниях, прежде чем была передана в Лондон. Из старых описей Королевских коллекций это название перекочевало в наши дни. До сих пор делаются попытки либо уточнить, либо переадресовать атрибуцию картины.
Джованни Арнольфини - итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы. Мы в первый раз встречаемся с итальянским заказчиком у нидерландских мастеров. В первый, но не в последний. Несколько раз на протяжении XV в. нидерландские художники изображали итальянцев, преимущественно людей из торгового дома Медичи, которые будут заказывать разного рода произведения Гансу Мемлингу, Гуго ван дер Гусу.
Нидерланды |Ян Ван Эйк| "Портрет четы Арнольфини"| 1434| холст масло
Сохранился еще один портрет Арнольфини, на сей раз более традиционный, поясной, который, по-видимому, является старинной копией с оригинала ван Эйка. Поясной портрет, срез фигуры ниже, чем на других портретах ван Эйка, - слегка ниже пояса. То же лицо - неправильное, очень характерное, незабываемое в своей выразительности. Взгляд устремлен в сторону, губы слегка улыбаются, но их рисунок будто бы изначально усталый, склонный к чуть иронической улыбке. По-видимому, Ян ван Эйк был как-то связан с этим человеком, и парный портрет не единичный заказ, возможно, их связывало личное знакомство или даже дружба. В XX веке, как и в случае с портретом «Человек в красном тюрбане», иногда делаются попытки уточнить или оспорить эту традиционную атрибуцию. В частности, некоторые западные и отечественные искусствоведы полагают, что это автопортрет Яна ван Эйка с его женой, несмотря на то что молодая женщина, изображенная здесь, мало похожа на ту даму, которая представлена на достоверном портрете жены ван Эйка 1435 года. Перемены в ее наружности объясняют тем, что с тех пор прошло немало лет, что она много рожала. У ван Эйка и Маргариты по документам было десять детей. По-разному трактуют и подпись художника, которая сохранилась и расположена в глубине под висящим на стене зеркалом. Авторская подпись отличается от тех, которые проставлял на своих картинах ван Эйк. Она гласит: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Обыкновенно Ян ван Эйк писал «fecit» («сделал») или «picsit» («написал»). Здесь иная форма. И эта подпись трактуется иногда в очень широком смысловом диапазоне.
Уникальность этой вещи состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр.
Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых.
Это доказал Эрвин Пановский - один из авторитетнейших искусствоведов XX века. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия, церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось, но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Об этом делалась нотариальная запись и брак считался заключенным. Уже через несколько десятилетий церковное венчание станет обязательным для того, чтобы таинство брака считалось совершенным, и его будут проходить все без исключения. И действительно, не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности. Жест рук в клятвенном движении - ладонь вложенная в ладонь, - подчеркнуто объединяет молодых. Их соединенные ладони находятся в оптическом центре композиции, так же, как и зеркало, расположенное в глубине прямо над ними.
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо - тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, прикрывающие выпуклые глаза, - поэтому его взгляд кажется слегка ускользающим, слегка опущенным. Змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Хрящеватый длинный нос с высоко вырезанными ноздрями. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно - нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет посредственность, самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты (вспомним фигуру Евы из «Гентского алтаря»). Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени - очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.
Что же может означать фраза «Ян ван Эйк был здесь»? Очень заманчиво предположить, что художник действительно находился в доме Арнольфини в качестве свидетеля брака, как полагают многие. Доказать обратное трудно, практически невозможно. Но некоторые косвенные свидетельства все-таки можно привести. Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи таким оптически-пространственным приемом череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Если у истоков такого рода произведений стоит «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то на вершине подобного рода экспериментов оказываются знаменитые «Менины» Веласкеса, где тоже все зеркально обыгрывается. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Ведь в этом зеркале мы видим часть комнаты, изображенной с другой точки, мы видим то, чего не увидели бы реально находясь в этом пространстве. Арнольфини и его жена предстают в нем со спины, мы видим окно, часть обстановки, тоже изображенные под другим углом. И, наконец, зеркало отражает ту часть помещения, которая вообще не изображена, - зеркало отражает ту часть пространства, в котором физически как бы находимся мы, зрители. Здесь нет двери, от которой мы видим фигуры, а в отражении она присутствует. Тем самым зритель гораздо более активно вовлекается в пространственную игру, в оптику самого произведения. А вовлечь зрителя в картину всегда было очень заманчивой мечтой художников. На этом во многом основываются и средневековые опыты обратной перспективы, согласно которым зритель помещается в ту же оптическую систему, в которой дается изображение. И в более зрелых, более развитых вариантах у Веласкеса и у других мастеров будет создаваться своеобразная философия зеркала, философия отражения, потому что зеркало само по себе - один из мощнейших, древнейших, выразительнейших и таинственнейших символов. Оно полисемантично, в разных смысловых ситуациях означает разное, - зеркало как оптический инструмент, зеркало как символ иного мира, и потустороннего, и просто иного, предстающего нам во всей своей реальности, мира, не менее подробно представленного в отражении, чем существующий, и в то же время мира, принципиально недостижимого, мира несуществующего. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней, до прозы Борхеса и других писателей, у которых зеркало становится одним из важных, иногда даже обобщающих символов. Пока что это, разумеется, в зародыше прочитывается у Яна ван Эйка, но с какой-то гениальной проницательностью художник почувствовал будущие возможности подобной игры с зеркалом.
В отражении, в дверном проеме, на том месте, где мы с вами как бы стоим, если бы оказались в пространстве картины, видны две фигуры, написанные двумя-тремя мазками,- одна в красном, другая в голубом. Очень хочется представить себе, что это свидители бракосочетания. И тогда надпись Яна ван Эйка не означает, что художник был одним из юридических свидетелей этого события.
Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Болонка на переднем плане возле ног молодой пары- символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли - это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, - каждая туфля по отдельности - бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, - тоже символ плотского единения супругов; четки - знак благочестия; щетка, висящая в изголовье кровати, - знак чистоты, несколько более низкий символ, но стоящий в том же ряду, что и рукомойник, и полотенце в сценах, происходящих в келье Марии. Кровать - это и реальный предмет спальни, и символ брачных утех. Фрукты на сундуке и на подоконнике - яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей. Все предметы ненавязчиво вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне прозрачную для современников Яна ван Эйка.
В.Клеваев.Лекции по истории искусства.Киев, "Факт", 2007, с.476-480.
О, время, время ... Год назад мы уже публиковали этот шедевр (и одну из наших любимых картин) Яна ван Эйка. Тогда еще не были готовы "Лекции", и жаль, потому что ЭТА лекция В.К., наряду с "Мессой" и лекциями о Веласкесе запомнилась многим. Так что, восполняем существенный пробел)
1434 годом датируется знаменитый «Портрет четы Арнольфини», находящийся ныне в Лондонской Картинной Галерее. И на сей раз изображение не документировано. Есть авторская подпись, но в ней не значится, что здесь изображены именно Джованни Арнольфини и его молодая жена Джованна. Это очень устойчивая традиция, которая пришла из Испании, - долгое время эта вещь хранилась в Испанских Королевских собраниях, прежде чем была передана в Лондон. Из старых описей Королевских коллекций это название перекочевало в наши дни. До сих пор делаются попытки либо уточнить, либо переадресовать атрибуцию картины.
Джованни Арнольфини - итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы. Мы в первый раз встречаемся с итальянским заказчиком у нидерландских мастеров. В первый, но не в последний. Несколько раз на протяжении XV в. нидерландские художники изображали итальянцев, преимущественно людей из торгового дома Медичи, которые будут заказывать разного рода произведения Гансу Мемлингу, Гуго ван дер Гусу.
Нидерланды |Ян Ван Эйк| "Портрет четы Арнольфини"| 1434| холст масло
Сохранился еще один портрет Арнольфини, на сей раз более традиционный, поясной, который, по-видимому, является старинной копией с оригинала ван Эйка. Поясной портрет, срез фигуры ниже, чем на других портретах ван Эйка, - слегка ниже пояса. То же лицо - неправильное, очень характерное, незабываемое в своей выразительности. Взгляд устремлен в сторону, губы слегка улыбаются, но их рисунок будто бы изначально усталый, склонный к чуть иронической улыбке. По-видимому, Ян ван Эйк был как-то связан с этим человеком, и парный портрет не единичный заказ, возможно, их связывало личное знакомство или даже дружба. В XX веке, как и в случае с портретом «Человек в красном тюрбане», иногда делаются попытки уточнить или оспорить эту традиционную атрибуцию. В частности, некоторые западные и отечественные искусствоведы полагают, что это автопортрет Яна ван Эйка с его женой, несмотря на то что молодая женщина, изображенная здесь, мало похожа на ту даму, которая представлена на достоверном портрете жены ван Эйка 1435 года. Перемены в ее наружности объясняют тем, что с тех пор прошло немало лет, что она много рожала. У ван Эйка и Маргариты по документам было десять детей. По-разному трактуют и подпись художника, которая сохранилась и расположена в глубине под висящим на стене зеркалом. Авторская подпись отличается от тех, которые проставлял на своих картинах ван Эйк. Она гласит: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Обыкновенно Ян ван Эйк писал «fecit» («сделал») или «picsit» («написал»). Здесь иная форма. И эта подпись трактуется иногда в очень широком смысловом диапазоне.
Уникальность этой вещи состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр.
Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых.
Это доказал Эрвин Пановский - один из авторитетнейших искусствоведов XX века. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия, церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось, но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Об этом делалась нотариальная запись и брак считался заключенным. Уже через несколько десятилетий церковное венчание станет обязательным для того, чтобы таинство брака считалось совершенным, и его будут проходить все без исключения. И действительно, не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности. Жест рук в клятвенном движении - ладонь вложенная в ладонь, - подчеркнуто объединяет молодых. Их соединенные ладони находятся в оптическом центре композиции, так же, как и зеркало, расположенное в глубине прямо над ними.
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо - тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, прикрывающие выпуклые глаза, - поэтому его взгляд кажется слегка ускользающим, слегка опущенным. Змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Хрящеватый длинный нос с высоко вырезанными ноздрями. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно - нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет посредственность, самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты (вспомним фигуру Евы из «Гентского алтаря»). Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени - очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.
Что же может означать фраза «Ян ван Эйк был здесь»? Очень заманчиво предположить, что художник действительно находился в доме Арнольфини в качестве свидетеля брака, как полагают многие. Доказать обратное трудно, практически невозможно. Но некоторые косвенные свидетельства все-таки можно привести. Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи таким оптически-пространственным приемом череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Если у истоков такого рода произведений стоит «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то на вершине подобного рода экспериментов оказываются знаменитые «Менины» Веласкеса, где тоже все зеркально обыгрывается. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Ведь в этом зеркале мы видим часть комнаты, изображенной с другой точки, мы видим то, чего не увидели бы реально находясь в этом пространстве. Арнольфини и его жена предстают в нем со спины, мы видим окно, часть обстановки, тоже изображенные под другим углом. И, наконец, зеркало отражает ту часть помещения, которая вообще не изображена, - зеркало отражает ту часть пространства, в котором физически как бы находимся мы, зрители. Здесь нет двери, от которой мы видим фигуры, а в отражении она присутствует. Тем самым зритель гораздо более активно вовлекается в пространственную игру, в оптику самого произведения. А вовлечь зрителя в картину всегда было очень заманчивой мечтой художников. На этом во многом основываются и средневековые опыты обратной перспективы, согласно которым зритель помещается в ту же оптическую систему, в которой дается изображение. И в более зрелых, более развитых вариантах у Веласкеса и у других мастеров будет создаваться своеобразная философия зеркала, философия отражения, потому что зеркало само по себе - один из мощнейших, древнейших, выразительнейших и таинственнейших символов. Оно полисемантично, в разных смысловых ситуациях означает разное, - зеркало как оптический инструмент, зеркало как символ иного мира, и потустороннего, и просто иного, предстающего нам во всей своей реальности, мира, не менее подробно представленного в отражении, чем существующий, и в то же время мира, принципиально недостижимого, мира несуществующего. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней, до прозы Борхеса и других писателей, у которых зеркало становится одним из важных, иногда даже обобщающих символов. Пока что это, разумеется, в зародыше прочитывается у Яна ван Эйка, но с какой-то гениальной проницательностью художник почувствовал будущие возможности подобной игры с зеркалом.
В отражении, в дверном проеме, на том месте, где мы с вами как бы стоим, если бы оказались в пространстве картины, видны две фигуры, написанные двумя-тремя мазками,- одна в красном, другая в голубом. Очень хочется представить себе, что это свидители бракосочетания. И тогда надпись Яна ван Эйка не означает, что художник был одним из юридических свидетелей этого события.
Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Болонка на переднем плане возле ног молодой пары- символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли - это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, - каждая туфля по отдельности - бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, - тоже символ плотского единения супругов; четки - знак благочестия; щетка, висящая в изголовье кровати, - знак чистоты, несколько более низкий символ, но стоящий в том же ряду, что и рукомойник, и полотенце в сценах, происходящих в келье Марии. Кровать - это и реальный предмет спальни, и символ брачных утех. Фрукты на сундуке и на подоконнике - яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей. Все предметы ненавязчиво вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне прозрачную для современников Яна ван Эйка.
В.Клеваев.Лекции по истории искусства.Киев, "Факт", 2007, с.476-480.