Социальная драматургия, или оговорка Макаревича
В театре абсурда ты главный герой
Шклярский Э.М.
Макаревич пел: «И в процессе представленья создаётся впечатленье, что куклы пляшут сами по себе». Как бы не так: актёр, даже без нитей паука-марионетки, управляем режиссёром (как фигурально, так и буквально). Режиссёр, каким бы самостоятельным, свободным, главным, большим, сильным, взрослым он ни был, отвечает перед продюсером, опирается на замысел сценариста, он должен учитывать ожидания зрителей-потребителей (и при этом оказывать влияние на самих зрителей). Кроме того, режиссёр может в повседневной бытовой жизни выступать объектом манипуляции жены или насмешек более успешных и богатых школьных товарищей, он может быть маменькиным сынком, а может - уязвимым и бессильным перед просьбой дочурки, даже не имеющей ещё навязанного обществом (включая самого режиссёра) мышления. Остановите Землю: я сойду. Наш режиссёр, желая перевести дух, уставший от давления, от статусных принуждений на работе и дома, выходит за пределы театра и, как и все люди, тоже становится актёром - собственно, он и будучи режиссёром не переставал им быть.
В зале он преподносит себя как тонкого, глубокого художника, наделённого чувством юмора и артистическим чутьём, обладающего чистым музыкальным слухом и управленческими способностями. На шумной улице или задворках театра (это более романтичные декорации: здесь красное зарево заката, отражающееся на железных крышах, кошки тоскуют по любви, продажные женщины из соседней парадной - по гуманизму, и пахнет здесь справлением нужды) он садится на ступени шаткого крылечка рядом с уборщицей или монтажником (да и не так уж важно, «кастинг» для этой зарисовки проводили наспех), достаёт и закуривает сигарету. Конечно, брендовую - или лучше, нет, самокрутку, так более соответствует замыслу «пьесы». Итак, он всё ещё «актёр» - только теперь - свой человек, простой, с житейскими проблемами (скажем, его «костюм» был залит кофе из «Starbucks» - он может себе позволить и кофе, и новый костюм). Он желает избавиться от тяготивших его мыслей, в какую школу попрестижней отправить дочурку, как заработать на шубу жене - хотя в пуховом пальто тоже тепло, но она ведь жена режиссёра! Конечно, по сути-то это и вовсе не проблемы, однако обществу выгодно, чтобы мелкие трудности казались именно проблемами.
И вот «на сцене», в декорациях крыльца, появляется настоящий актёр: выходя из образа в прямом смысле, он снова исполняет роль (своеобразная рекурсия), уже в переносном смысле - семьянина, товарища, соседа, любителя покера. Им управляет потребность в капле никотина, и даже такая, казалось бы, гедонистическая потребность заложена обществом: впервые попробовал за компанию на школьной дискотеке, вновь - потому что круто, потому что рекламщики постарались, потому что одноклассницам он нравился таким, потому что все в классе курили. И теперь, стрельнув сигаретку у стоящей рядом проститутки, тоже начинает курить - потому что это вошло у него в привычку. И вот он садится рядом с человеком на ступенях (начальником, режиссёром, старым знакомым, отцом очаровательной белокурой девчушки, мужем стервозной женщины) - и они оба лишь тени своих же масок. Первый, без труппы, без подчинённых, не раздающий в данную минуту громогласно директивы подчинённым, - он не режиссёр. И второй, перестав лицедействовать, зайдя за кулисы, выйдя из образа - уже не актёр. Сидят они, две тени своих же масок, и просто существуют. По Гидденсу, люди только через деятельность подкрепляют свои (отчасти сконструированные, отчасти предписанные и навязанные) социально-статусные позиции.
Эта зарисовка - иллюстрация простой идеи теории структурализма о том, что внешняя социальная среда (вышеупомянутые реклама, навязывающая определённые мифы, семья, друзья и коллеги) оказывает влияние на поведение людей. Кем является человек «сам собой», под маской или без неё, если он всю свою жизнь ведёт как «актёр», то есть обезличенный и ненастоящий? Согласно подходу Гофмана, процесс человеческого взаимодействия можно рассматривать с точки зрения сиюминутных, воспроизведённых экспромтом театральных представлений, с опорой на некоторые ролевые заготовки. Однако меня больше интересует подход Бурдьё к повседневности и социальным действиям как к институционализированному спектаклю, в котором поведение героев детерминируются с диспозиции точки зрения статусов начальника и подчинённого. Зона интерсубъективности не допускает здесь фамильярности, задушевных бесед в бане после рыбалки, здесь исключена возможность неопределённости (ситуации взаимодействия более-менее предопределены заранее и закреплены трудовым договором). Также важно, что множественность ролей социального индивида позволяет ему быть всегда разным, новым, другим - и не всегда очевидно, действует ли человек согласно статусной позиции (режиссёра, семьянина, неудачливого друга) или индивидуальным особенностям. Оба «актёра» ведут себя сугубо формально, потому что так предписано «пьесой», то есть действуют все, или они так взаимодействовали всегда.
Вопрос в том, каков человек без маски, в каких ситуациях он искренен, с кем он настоящий, с кем он играет эмоции (то есть поверхностно подкрепляет роль, потому что от него этого ожидают), а с кем - испытывает чувства. На мой взгляд, даже настоящий актёр (тот, чьим промыслом является лицедейство на сцене) не всегда способен справиться с эмоциональным трудом (который отличается от эмоциональной работы коммерческим интересом) сообразно с режиссурой, сценарием и прочим. Только чувства (даже не эмоциональная работа) искренни - так как являются единственным биологическим и потому неподдельным напоминанием о свободном, неуправляемом, внутреннем, не обусловленном верёвками марионеток в человеке.
