Александр Раппапорт: Снова о форме
ЗДЕСЬ важная статья А.Раппапорта «Снова о форме»
via
ar-chitect
Попробую уместить всё под кат, с выделением наиболее важных кусков
«Впервые серьезно задуматься над проблемами архитектурной формы мне пришлось в конце 80-х годов прошлого века, когда мне в НИИТАГе предложили поработать над книгой «Форма в архитектуре». В 1991 году книга вышла в издательстве «Стройиздат» и с тех пор все еще не забыта читателями, хотя и стала малодоступной. Свой раздел этой книги «Методологические проблемы исследования архитектурной формы» я опубликовал в своем блоге.
Когда в 2003 году мне предложили вновь работать в НИИТАГЕ, я вскоре получил задание вновь связанное с категорией формы. Мне нужно было работать над темой «Принципы и методы архитектурного формообразования». Поначалу я без энтузиазма отнесся к этой теме, так как почувствовал в ней какое то возвращение к прошлому, которого не очень-то ждал.
Поэтому первое время я пытался как-то пройти мимо этой проблемы, уйти в историю ее обсуждения или в методологический анализ тех категорий, которые мне предложила Академия, а именно «принципы и методы».
Но со временем и по ходу этой работы я каким-то образом незаметно для самого себя начал все больше и больше увлекаться этой темой. Хотя именно незаметно, потому что ничего нового о самой форме, по сравнению с тем, что я написал 20 лет тому назад, я сказать не мог. Получалось, что я вел свою работу «вокруг да около» самой формы, и это было далеко небесполезно, так как в этом кружении мне пришлось вспомнить или впервые осмыслить множество теоретических подходов к архитектурной форме. Стилю, среде - и выйти на категорию смысла. Эта категория стала казаться мне гораздо актуальнее, чем категория формы и я даже строил свою работу так, чтобы показать как и почему категория формы уходит в прошлое и как на место категории формы приходит категория «смысла».
Работавший в нашем отделе, ныне покойный Марк Савченко, несколько раз требовал от меня ответить на вопрос - ЧТО ТАКОЕ ФОРМА? Но мне было нечего добавить к тому, что я в свое время уже написал в книге «Форма в архитектуре» и я мог порекомендовать Марку только попытаться самому продумать исторические перипетии этой категории в философии, искусствознании и архитектуре. В той книге 1991 года я эту задачу только наметил, но к разработке истории категории форма в архитектуре все же не приступал.
Возвращаться к такое работе мне не очень то и хотелось. Раз уж я решил, что эта категория уходит в прошлое, и что лучше сосредоточиться на проекте, в котором основной теоретической категорий ставится «смысл», а не «форма».
Позднее, после того как довольно объемный отчет по теме был сдан, руководство решило сменить тему, звучащую и старомодно и амбициозно не по средствам. Видимо даже люди не занимающиеся теорией архитектуры почувствовали, что сегодня неуместно не только повторение формул и клише советской теории архитектуры 20-30 летней давностью. Но и то, что наивно-амбициозная претензия раскрыть принципы и методы формообразования радикально не соответствует и полностью исчезнувшей теории архитектуры в нашей стране и достаточно плачевной и критической фазе теории архитектуры в мировом постмодернистском масштабе.
Тема были тихо прикрыта, а я в это время как раз начал чувствовать к ней какое-то влечение, хотя объяснить его причины не могу. Возможно, что сыграла роль небольшая работа по теории архитектуры 19 века, которую время от времени вел в институте, возможно что тут сыграла свою роль конъюнктура. Неожиданно подогретый интерес к ВХУТЕМАСу , связанный с какими-то торжествами в МАРХИ, но в большей степени видимо, на мое сознание повлияло масштабное свидетельство кризиса современной архитектуры, воочию явленное миру «успехами» московского и пекинского строительного бума последних десятилетий.
Почти непроизвольно я понял, что подлинные искры профессионального достоинства и совести сегодня можно найти не в проектных мастерских и не в институтах РААСН, а в демонстрациях в защиту старой застройки Москвы и других городов.
Сила этого впечатления, если говорить простым языком, состоит в том, что новейшая архитектура, утратив унылые следы былой советской бедности и отсталости, ничуть не выиграла в осмысленности. Скорее, даже проиграла. В новых сооружениях можно было увидеть вполне современные архитектурные формы, но эти формы свидетельствовали не о возвращении архитектуры к жизни, а о какой то смертельной безжизненности явленной при всем блеске дорогих и достаточно изысканных архитектурных композиций и материалов.
Первое подозрение о том, что молодые московские архитекторы просто не «дотягивают» до высокого профессионализма Либескинда, Гери или Хадид со временем исчезло. Стало ясно, что при всей возможной провинциальности московской архитектуры, по части безжизненности она как раз на уровне самых передовых стран.
Становилось все яснее, что дело в чем-то другом. В каком то глобальном историческом системном кризисе архитектуры.
Вторым парадоксом - про крайней мере для меня - стало то, что если даже отказаться от утопических амбиций по части стиля, согласившись и со смертью функционализма и с неизбежной вялостью постмодернизма, казавшаяся спасительной альтернатива стилю - среда - обнаружила ту же самую анемичность. Еще более унылое и разочаровывающее впечатление на меня производят опусы в ордере или в каких то экстравагантных монстрах «артбля». Все это дышит каким-то приукрашенным унынием.
Наконец, третий момент - который уже резко требует теоретического вмешательства состоит в том. Что я очень ясно почувствовал, что в данном случае ни разговоры о бесталанности, ни сетования на необразованность или некультурность архитекторов абсолютно нерелевантны. Многие современные архитекторы - как в Нью-Йорке, Лондоне, так и в Москве и Пекине талантливы, достаточно образованны и культурны. Очевидный (возможно только для меня!) [очевидно, что не только для А.Р.:)] неуспех, как мне показалось, обусловлен более глубокой причиной. А именно в фиаско не только модернизма и функционализма ( кстати сказать на фоне современных сооружений как бы оживающих) но всей архитектурной истории последнего столетия. Вся она начиная с героических опусов футуристов и до последних изысков деконструктивизма - есть одно большое поражение, сопряженное с непосильностью самой задачи - задачи создать действительно современную гуманную архитектуру.
Если отбросить требование гуманизма, то все прекрасно. Точнее, безразлично. Пусть делают что хотят. Пусть возводят «планиты для землянитов» Малевича, «города солнца» Леонидова и т.п.. Все это уже не существенно.
Современная архитектура почти во всех своих проявлениях в целом провалилась и этот провал сегодня становится совершенно банальным фактом.
Если раньше о подобном фиаско я думал, только глядя на опусы архитектурной «бионики», то теперь в этот строй попали все направления архитектурной фантазии.
Тут нужно подчеркнуть, что сам я ни в коем случае не принадлежу к какой-то касте архитектурофобов, я сам архитектор по образованию и патриот своей профессии. Я люблю архитектуру и всю свою сознательную профессиональную жизнь видел в современной архитектуре нечто замечательное. Теперь же, когда я вижу в ней нечто мертвенное, я переживаю это как собственную трагедию.
Можно, конечно, счесть все это каким-то индивидуальным отклонением от нормы, безумием или старческим брюзжанием. Это дело посторонних, меня же во всем этом вновь стали интересовать причины. Я полагаю, что игнорировать причины и сетовать на следствия - безнравственно, хотя в современном социально-культурном дискурсе эта фигура становится повсеместной. Это удобно если пришлось бы винить в провалах самих себя. Этого никто не любит. Предпочитают винить других или обстоятельства.
Но я вообще не сторонник обвинений в явлениях такого масштаба как системный кризис современной культуры или современного зодчества. Мы все были и остаемся вовлечены в поток событий, в котором иллюзии и ошибки. Соблазны и преступления, благие намерения и тяжкие прегрешения спутаны так, что распутать их мы сами не можем.
Быть может вина некоторых достаточно очевидна, но ясно, что она не принципиальна и искать виноватых - значит попросту терять время. А времени у нас, быть может, осталось не так уж и много.
Генезис формы
Те аспекты исследования архитектурной формы, которые были мною развернуты раньше, касались самого понятия или категории - и мне удалось. Выбрав специфический «эпистемологический» подход показать. Или во всяком случае мне так кажется. Что удалось - что в форме синтетически соединены моменты морфологии. Символики и феноменологии. Я не буду останавливаться на смысле этих категорий ибо все это довольно подробно изложено в книге 1991 года. Единственное что стоит еще раз подчеркнуть. Это то, что синтез указанных предметных сторон формы не достижим ни механическими, ни логическими средствами. Так как аналитический аппарат и сама историческая дифференциация этих смыслов в организации деятельности и сознания - не может быть механически повернута на 180 градусов и соединить то, что распалось. Что он порой достигается силой творческой интуиции, а в категориях рационального описания в форме мифа. Архитектурная форма в моем понимании, на основании проведенного тогда исследования, оказывалась своего рода мифом. Или мифическом образованием.
Но я не касался тогда вопроса о генезисе этой синтетической структуры, происхождения архитектурных форм.
Теперь же пришла пора осветить именно вопрос о генезисе, так как он, на самом деле, и тогда, и сегодня был основным и тогда и сегодня его искали, и ответа на него ни тогда, ни сегодня его так и не нашли.
Достаточно странно, что этот вопрос вообще практически замалчивался или обходился стороной даже тогда, когда амбиции и самоуверенность авторов - как искусствоведов, так и художников и архитекторов достигали огромной силы. [а может А.Р. еще не все амбициозные тексты прочел:)]
Так, например, с огромным пафосом провозглашался отказ от старых стилей и форм и выдвигалось ТРЕБОВАНИЕ - создания новых ( невиданных, современных, будущих). Но как это делается никто не объяснял.
Вместо этого предлагались готовые рецепты.
Среди них особенно знамениты два.
Первый состоял в копировании (что было известно уже тысячи лет) - но не классических или готических, а технических форм - машин, силосных башен, строительных кранов и пр.
Второй ход провозглашал право на подстановку геометрии вместо архитектуры. И в архитектуру полились пирамиды, шары, конусы, и параллелепипеды.
Реже фигурировали изображения животных. Людей или деревьев и фруктов - они оставались на грани серьезного проектирования, в виде кунштюков бионики или монстров.
Бывал что здания изображали даже людей.
Оба приема - то есть машинные метафоры и геометрические фигуры использующиеся и посей день, однако их теоретическое основание с самого начала получило несколько иной методологический вид. А именно их оправдывали - функцией.
Функционализм имея в своем суффиксе «изм», наподобие прочих стилей, сам себя стилем не считал и причислял к методу.
И метод этот в самой классической и лаконичной форме был сформулирован Мис Ван дер Роэ в знаменитых трех словах:
Форма следует функции.
В этом афоризме или теоретической формуле и «форма» и «функция» немедленно стали объектами еще более пристального внимания, чем ранее. Их анализировали, проверял на прочность, пользу и красоту и даже на осмысленность. Доходили то того, что сооружались парадоксы перевртыши:
Функция следует форме
Или тавтологии - форма следует форме.
Тут перебрали, кажется, все варианты и все способы разоблачений понятий.
Единственным словом, которое почти не было поставлено на спиртовку или под микроскоп анализа оставалось слово «следует».
И только сейчас я понял, что вся хитрость, правда, коварство и ложь этой формулы гораздо в большей мере содержится именно в нем, а не в форме и функции, взятых порознь.
Что же значит это следование? Как оно происходит, что значит - следует? В самом простом смысле слова - следовать значит идти следом, по следу. Так идут друг за другом люди по узкой тропинке. Представить себе, как форма может в этом смысле следовать за функцией я не в силах
Другой смысл - более логический состоит в том, что следовать, - значит логически выводиться из предпосылок. Стало быть, форма могла бы быть логически выведена из функций.
Тоже не могу себе представить.
Тогда невольно задаешься вопросом - как и почему эта парадоксальная формула так прочно застряла в мозгах у зодчих?
Одно из объяснений достаточно просто. Оно состоит в том, что рассматривалось не происхождение формы из функции, а способ интерпретации формы со ссылкой на функцию. Иными словами, брали тот случай, когда искомая форма уже найдена, уже произошла, уже состоялась и осталось только объяснить, откуда она взялась. И вот тут излагают некий логический ход рассуждений, в котором эта форма связывается с тем, что называют функцией.
И такие объяснения действовали и продолжают действовать с достаточной убедительностью. Они напоминают аргументы адвоката или прокурора в суде. Но вся штука в том, что на самом деле эти объяснения всегда частичны. Для того чтобы кого-то убедить, этой частичности часто бывает достаточно. Но для того, чтобы произвести (создать, спроектировать, нарисовать) эту форму - их никогда не достаточно.
Хитрость или обманчивость этой формулы состоит в ее безличной форме. Здесь следование предлагается как факт автоматического, математического или естественнонаучного вывода, перехода - без всякого участия посторонних. В частности, без участия архитектора. Форма как бы САМА следует. Тогда как на самом деле никакого такого следования нет и в помине, и форма создается кем-то в частности архитектором для выполнения тех или иных функций.
Иными словами - эта формула выдает себя за часть какой-то Теории, в которой такое следование было получено теоретически и даже приведено к виду удобному для практического применения. Не удивительно, что кому-то хочется эту формулу заполучить в более развернутом виде, и для этого не жаль потратить деньги на соответствующее исследование «принципов и методов «формообразования».
Фактически в термине «формообразование» точно также элиминируется субъект проектирования и творчества. - форма образуется прямо в соответствии с принципами и методами. Но не совсем уж с такой логической силой как в формуле «следует».
Если разобраться в словесных и смысловых тонкостях, то тут, скорее, кажется возможным найти такое наставление для проектировщика, которому его можно заставить «следовать» То есть архитектор будет вынужден или обязан следовать теоретическим законам или постулатам, выведенным теоретиком, и получить в результате то, что нужно, то есть формы идеально соответствующие то ли функции, то ли чему иному, о чем поговорим особо.
Возможность заполучить такое наставление или такой секрет, сама по себе ничуть не более обоснована чем возможность логически преобразовывать функции в формы. Найти способ автоматического выращивания форм из функций. И тут дело спотыкается о тот же камень - даже если удастся, действуя обратным ходом свести какой-то показательный проект к исходным для него функциям, то вывести проект из этих функций с помощью теоретического метода, формулы или иного магического средства - невозможно.
Можно сделать это только с помощью «человека» или устройства, в которое человек заранее вложит набор типовых задач и методов их решения, что и достигается в какой то мере в программном компьютерном проектировании.
Но в компьютерном проектировании формы сами по себе не производятся. Производятся композиционные решения, проекты, составленные из компоновки заложенных в компьютере форм. А вопрос о том, как и кем эти формы были получены - остается за границами самого компьютерного проектирования.
Поэтому компьютерное проектирование, как и обычное рутинное проектирование может только модифицировать и компоновать эти формы. Модифицировать - то есть изменять их параметры, компоновать - то есть соединять их на основе каких-то исходных схем. Которые в свою очередь могут быть заданы в виде набора, соответствующего зданиям тех или иных типов и стилей.
Математизация функции
В математике функция имеет вид простейшей формулы
Ф = F (b)
Где Ф - требуемая архитектурная форма,
F - сама функция или функциональное преобразование
b - аргумент функции.
Для того, чтобы подвести архитектурное формообразование под такой математизированный вид. Мы должны иметь само функциональное преобразование. Выраженное в параметрической ( числовой) форме и аргумент, описанный в совместимой с этой функцией параметрической форме.
Но такое возможно обычно только для функции одного аргумента и то не всегда. Если же мы имеем множество аргументов, для каждого из которых потребовалось иное функциональное преобразование, то формообразование как таковое свелось бы к частичному изменению параметров формы, но не к целостной форме. То есть такой подход может быть в редких и особо удачных случаях применен как способ модификации какой-то исходной формы, а не для порождения новой формы.
Это обстоятельство делает практически неосуществимым теорию «факторов» - смысл которой как раз и состоит в описании широкого набора аргументов и способов их преобразования в параметры формы.
Иногда этот подход все же применим как методическое средство. Но возможно это только при наличие принципиальной схемы или образца (образцовой схемы- прототипа) который модифицируется в процессе анализа воздействующих сил (нагрузок, «функций»).
Это может быть и достижимо в отдельных случаях, но никак не может быть представлено в виде концепции формопорождающего механизма. Ибо в этой методике исходная принципиальная схема или образец предполагается либо уже заданными традицией, либо взятой откуда-то в качестве метафоры или аналога.
Интерес и увлечение теорией факторов в архитектуре легко объясняется распространением методов машиностроительного проектирования, в котором модификация механизмов строится либо на образцах, либо на портфеле принципиальных схем, изучаемых теорией машин и механизмов. Теория машин и механизмов же строит возможные схемы типовых механизмов путем переведения принципиальных схем работы сил в схемы тех или иных типов механических устройств.
Преобразование этих схем в проекты реальных машин и механизмов может идти без привлечения эргономических и антропометрических данных (когда механизм не соприкасается с человеком-оператором) либо с использованием таких схем и в этом случае машиностроительное проектирование сближается с дизайном, дл которого уже применимы рассуждения относящиеся и к архитектуре, хотя со своей спецификой, не позволяющей полностью отождествить дизайнерское и архитектурное проектирование.
Но вопрос об образцах и значимости принципиальных прототипических схем заставляет нас сделать шаг назад и вернуться к такой неожиданной функции архитектуры - как символическая или изобразительная.
Функция, образец-прототип и изображение
Если считать одной из функций архитектуры - изображать нечто, например, другое архитектурное сооружение, то функционализм станет миметическим, и в качестве аргумента функции появится образец.
Собственно, в какой то мере именно эта функция практиковалась в проектировании и строительстве до того, как возник сам функционализм 20 века.
Но изображать другое сооружение не значит порождать новую форму и проблема формообразования здесь уступает место коммуникации форм, или воспроизводству форм или генерированию копий.
Впрочем точных копий в архитектуре почти не бывает.
Почти всякое воспроизведение образца отличается от оригинала.
Порой эта неточность оказывается следствием недостаточности средств воспроизводства.
При отсутствии точных обмерных чертежей и возможности использовать те же материалы и ту же строительную технику, копия становится весьма отдаленно напоминающей оригинал.
Средние века изобилуют примерами строительных заказов, функция которых, среди прочего состояла и в воспроизведении оригинала, Но узнать оригинал по копии порой было бы невозможно.
В теории архитектуры со времен Витрувианского трактата делаются попытки подставить на место формотворчества такой изобразительный или метафорический метод, как, например, в легендарной истории о происхождении коринфского ордера из заросшей листьями аканта корзины на могиле.
Более популярными были мифологические сценарии, в которых фигурировала первобытная хижина, структура которой полагалась исходным образцом и прототипом всех возможных архитектурных форм, стилей и композиций.
Более сложный случай миметическое воспроизводство с модификацией, то есть с
намеренными изменениями свойств оригинала. Это может быть простейшее изменение размеров (увеличение или уменьшение) а может быть и частичное. Выборочное изменение размеров.
Это может быть воспроизведение. Сохраняющее пропорции оригинала, но может быть и изменяющее пропорции. Либо частичное измерение одних и сохранение других пропорций - в таком случае и размеров, и пропорций.
Наконец воспроизведение может быть частичным и условным, скажем, воспроизводиться может только план сооружение или схема его фасадов, при изменении деталей.
Особый случай - эклектичное воспроизводство разных образцов, то есть соединение в одном новом произведении частичных свойств разных образцов. При заимствовании плана одного сооружение. Перенос на него фасада другого и т.п.
При желании мы могли бы развернуть типологию возможных модификаций и довести ее до такой полноты, что уже не было бы смысла говорить о воспроизводстве образца.
Но в таком крайнем варианте теряется и сама идея воспроизводства и возникает вопрос - не легче ли вместо комбинации фрагментов и составлении своего рода центонной, макаронической архитектурной поэзии вовсе отказаться от образцов и подойти к делу творчески. Сочинив произведение (его проект) наново.
Казалось бы - это естественно.
Но тут то и возникает основная проблема, полный отказ от образцов немедленно переводит задачу из миметической в порождающую и сразу же ставит вопрос о наличии методов такого порождения композиций и форм.
История показывает, что самый радикальный отказ от воспроизводства архитектурных форм приводит все же к иному варианту воспроизводства и мимезиса. Просто на место архитектурного образца встает не-архитектурный. Растительный. Животный, вещественный ( обычно - машинный) или наконец копирование иной типологической формы, например когда гражданское здание имитирует или копирует промышленный объект.
Такого рода примеры можно найти в античности ( витрувианский Дейнократ, предложивший воздвигнуть город в виде статуи) и в бумажных проектах эпохи Великой Французской революции, и в копировании оранжерей пэкстонским Хрустальным дворцом и, наконец, копирование в архитектуре математических фигур и тел или промышленных объектов авангардом начала 20 века.
В архитектурной «бионике» такая метафора углубляется и поддерживается не только переносом формы. но и имитацией каких-либо функций. Однако такое усложнение бионической метафоры не столько усиливает формотворческие потенции архитектуры, сколько как раз наоборот - снижает их и выводит архитектурные объекты за рамки архитектуры.
Особый вид имитации, приближающийся к формотворчеству исповедовался самим функционализмом. В нем предлагалось не просто выводить форму из функции, но понимать под «следованием» или «выводом» имитацию функциональных схем, разработанных при аналитическом описании будущего объекта.
Самым простым вариантом такой схематизации были схемы коммуникационных потоков, если речь шла об объекте с развитыми потоками - например, вокзалами, складскими помещениями, большими магазинами, промышленными комплексами.
Сначала составлялся чертеж или схема этих потоков. В которых потоки соединяли объекты или места в объекте, а затем эти векторы или линии потоков изображались в условной манере, соответствующей мощности потока - то есть небольшие потоки изображались тонкими, а мощные потоки - толстыми линиями. Имея такой функциональный план, можно было попытаться перевести его в архитектурный план, сохраняя параметры коммуникационных путей - для закрытого объемам коридоров, для открытого - улиц и площадей.
Распространение поточных схем в проектировании планировок однако имело массу ограничений. Коммуникации нельзя делать меньше какого то минимального размера, определяемого антропоморфно или коммуникационной техникой, а с другой стороны все эти планировочные схемы должны были быть соизмеримы с регулятивной сеткой, стандартизирующей применение конструкций, и первоначальная функциональная схема в известно степени терялась. Причем настолько, что вопрос о ее реальной «функции» в процессе проектирования планировки могла показаться сомнительным усовершенствованием проектной работы.
Генезис и смысл. Норма и релятивизм.
Как бы мы ни понимали вопрос о функции, нельзя не заметить, что в функционализме есть своего рода зияние смысла. Иными словами в функционалистском подходе дело представляется как бы объективным. В то время как речь идет об оценке, а оценка исключает такой объективизм и возвращается к субъекту - кому это выгодно, кто решает что хорошо и что плохо.
В функциональном дискурсе эта позиция субъективности затенена. И хотя открыто он не отрицается, все же он расплывчат.Смысл - как категория - напротив, жестко возвращает нас к чему-то, что предполагает субъекта.
Однако в закрытых системах в системах, где целое определено и исчерпывающим образом обнаружено, смысл может обойтись без субъекта. Точнее, в такой картине все возможные субъекты могут быть опознаны и их мнения установлены объективно - без обращения к конкретному случаю.
На этом строится герменевтика, дающая толкования текстов, в которых все возможные смыслы замкнуты и даны. Наоборот, в ситуациях не завершенных, развивающихся и открытых смысл из целого в каком-то частном случае не выводится и мы вынуждены, оценивая смысл - искать субъектов к которым приходится обратиться для выяснения каков тот или иной смысл ДЛЯ НИХ, а уйти от этого «для кого» без их прямого участия, высказывания и выбора не имеет смысла.
Легко заметить уже в самих этих фразах, что смысл употребляется нами два раза в разных смыслах. Один раз - это смысл какой то формы, решения и пр., с другой,. - это смысл усилия, обращенных на его выявление. Теоретически из этого следует третий вопрос - обречены ли все открытые системы со временем стать закрытыми и тем самым есть ли перспектива в вопросе о смысле уйти от субъективности и в таком случае соединить функциональный и смысловой подход.
В последние столетия в пору безусловного доминирования идеологии развития и прогресса мы привыкли к тому, что система открыта, и что в вопросе о смысле избавиться от вопроса о том ДЛЯ КОГО, невозможно.
Правда в марксистской идеологии этот вопрос решается весьма специфическим образом. На вопрос для кого марксизм отвечает обобщенно - для какого класса, а, отвечая на этот вопрос, уточняет, что до 17 года это еще можно было обсуждать, но после 17 года все оценки остаются реально значимыми только с точки зрения этого класса. То есть пролетариата.
Иными словами, марксизм с одной стороны предельно обостряет и релятивизирует вопрос о смысле. А с другой, с 1917 года раз и навсегда этот вопрос закрывается, снимается с повестки дня. Так как есть только один субъект, который имеет право определять смысл.
Нечто аналогичное имеет место и в Христианстве. До Христа можно было спорить, а после Христа - спорить уже не о чем. Истина была явлена и вопрос о смысле сводится только к двум - умению (или неспособности) и различать истину и заблуждение, причем это различение перестало быть скрытым или таинственным. Оно ясно.
В этом отношении полезно обратить внимание на то, что в случае существования стиля - вопрос решается по герметическому смыслу. Здесь истина объективна. Что же касается категории среды - то в ней это не так, и никакой закрытости среды нет и быть не может. Она принципиально открыта и, следовательно, выбор средовой ориентации объясняется именно сознанием процесса изменения и развития, в котором находится целое.
Не исключено интереса и то, что закрытость и конечность определенно связана с проблемой происхождения.
Только нечто ставшее, закрытое, оконченное может стать предметом происхождения. Открытые системы, среды, все, что само по себе изменяется и эволюционирует, не может быть предметом происхождения.
Здесь мы сталкиваемся с процессом становления, а не бытия, и это снимает с повестки дня всякую проблематизацию происхождения.
Но даже если это так, что на практике это мало помогает. Разве можем мы с определенностью сказать - имеем ли мы ставший язык, ставшее общество, ставшего человека или эти предметы и системы находятся в процессе становления.
В таком случае, возникает вопрос - в каких условиях мы можем говорить о происхождении смысла.
Кажется достаточно правдоподобным, что провал функционализма и модернизма был предопределен тем, что, несмотря на все надежды и заверения о переходе от стиля к методу, в нем сохранялась установка на стиль и форму. Само значение категории формы, связанное с категорией смысла выдает это унаследованное стремление к закрытой системе. Система же оказалась открытой и форма, равно как и смысл, рухнули. Осталось что-то менее определенное и уж совсем не нормативное.
Но если мы примем гипотезу о смене формы смыслом, то мы будем вынуждены признать, что в современной ситуации до поры до времени смыслы будут определяться субъективно и что ни общего, ни нормативного смысла мы установить не сможем. И это было бы само по себе не так уж страшно, если бы мы хорошо представляли себе, какова социокультурная система и какие группы в ней диктуют те или иные смыслы. Но мы этого не знаем. И потому мы лишается и формально-стилистической и социально-динамической ориентации в выборе. Что, например, губительно для педагогической системы. Ибо учить чему-либо, (той же архитектуре), не имея ни абсолютных, ни локальных систем норм и оценок невозможно.
Есть и другая сложность. Вне педагогики. Специфически сословно-стратовая, или элитарно-групповая. Архитектор принадлежит к какой-то сословно элитарной сфере или группе. А его заказчик, его начальник, его муниципальный ментор могут при этом принадлежать к другой. И никакая наука их не объединит в ситуации развивающегося социума. Они обречены существовать в ситуации несовместимости или конфликта.
Но этого не хотят признавать, и со всех сторон только и слышно, что должны существовать какие-то «эксперты», профессионалы « («профи»), опирающиеся на какую-то объективность и нужно следовать их рекомендациям. Совершенно утопическая позиция, ведущая только к тому, что проблема затуманивается, а отношения обостряются и конфликт уходит из сферы ясной рефлексии в область инстинктов и подозрений, рессантимента и злобы.
Но выйти из этого порочного круга невозможно потому. Что каждой группой подсознательно руководит экспансивный инстинкт распространения своего «вкуса» и вменения его другим.
В связи с этим можно сказать, что вкусовая доктрина, обсуждавшаяся еще Блонделем, утратила свою ценность и в интеллектуальном отношении настолько устарела, что можно было бы сформулировать парадокс - суждения вкуса в наши дни абсолютно безвкусны по определению.
Но с одной оговоркой - в том случае, если они делаются с претензией на общезначимость.
Сказав это, я ставлю самого себя в двусмысленное положение, ибо я утверждаю, что нечто есть безвкусица, одновременно полагая что общезначимого вкуса нет и быть не может.
А в профессиональной совести и художника и учителя сохраняется и не может быть устранена норма - отделять дурное от хорошего, различать добро и зло, защищать прекрасное и отвергать уродство.
И никакие рассуждения о релятивизме, методе и методологии нас не спасут от необходимости категорического императива. В том числе и меня.»
А.Раппапорт 16 декабря 2010 г.
настроение:
слушаю:
via
ar-chitect
- Приятно думать, что понимаешь в происходящем несколько больше чем целый !Раппапорт!:)
Попробую уместить всё под кат, с выделением наиболее важных кусков
«Впервые серьезно задуматься над проблемами архитектурной формы мне пришлось в конце 80-х годов прошлого века, когда мне в НИИТАГе предложили поработать над книгой «Форма в архитектуре». В 1991 году книга вышла в издательстве «Стройиздат» и с тех пор все еще не забыта читателями, хотя и стала малодоступной. Свой раздел этой книги «Методологические проблемы исследования архитектурной формы» я опубликовал в своем блоге.
Когда в 2003 году мне предложили вновь работать в НИИТАГЕ, я вскоре получил задание вновь связанное с категорией формы. Мне нужно было работать над темой «Принципы и методы архитектурного формообразования». Поначалу я без энтузиазма отнесся к этой теме, так как почувствовал в ней какое то возвращение к прошлому, которого не очень-то ждал.
Поэтому первое время я пытался как-то пройти мимо этой проблемы, уйти в историю ее обсуждения или в методологический анализ тех категорий, которые мне предложила Академия, а именно «принципы и методы».
Но со временем и по ходу этой работы я каким-то образом незаметно для самого себя начал все больше и больше увлекаться этой темой. Хотя именно незаметно, потому что ничего нового о самой форме, по сравнению с тем, что я написал 20 лет тому назад, я сказать не мог. Получалось, что я вел свою работу «вокруг да около» самой формы, и это было далеко небесполезно, так как в этом кружении мне пришлось вспомнить или впервые осмыслить множество теоретических подходов к архитектурной форме. Стилю, среде - и выйти на категорию смысла. Эта категория стала казаться мне гораздо актуальнее, чем категория формы и я даже строил свою работу так, чтобы показать как и почему категория формы уходит в прошлое и как на место категории формы приходит категория «смысла».
Работавший в нашем отделе, ныне покойный Марк Савченко, несколько раз требовал от меня ответить на вопрос - ЧТО ТАКОЕ ФОРМА? Но мне было нечего добавить к тому, что я в свое время уже написал в книге «Форма в архитектуре» и я мог порекомендовать Марку только попытаться самому продумать исторические перипетии этой категории в философии, искусствознании и архитектуре. В той книге 1991 года я эту задачу только наметил, но к разработке истории категории форма в архитектуре все же не приступал.
Возвращаться к такое работе мне не очень то и хотелось. Раз уж я решил, что эта категория уходит в прошлое, и что лучше сосредоточиться на проекте, в котором основной теоретической категорий ставится «смысл», а не «форма».
Позднее, после того как довольно объемный отчет по теме был сдан, руководство решило сменить тему, звучащую и старомодно и амбициозно не по средствам. Видимо даже люди не занимающиеся теорией архитектуры почувствовали, что сегодня неуместно не только повторение формул и клише советской теории архитектуры 20-30 летней давностью. Но и то, что наивно-амбициозная претензия раскрыть принципы и методы формообразования радикально не соответствует и полностью исчезнувшей теории архитектуры в нашей стране и достаточно плачевной и критической фазе теории архитектуры в мировом постмодернистском масштабе.
Тема были тихо прикрыта, а я в это время как раз начал чувствовать к ней какое-то влечение, хотя объяснить его причины не могу. Возможно, что сыграла роль небольшая работа по теории архитектуры 19 века, которую время от времени вел в институте, возможно что тут сыграла свою роль конъюнктура. Неожиданно подогретый интерес к ВХУТЕМАСу , связанный с какими-то торжествами в МАРХИ, но в большей степени видимо, на мое сознание повлияло масштабное свидетельство кризиса современной архитектуры, воочию явленное миру «успехами» московского и пекинского строительного бума последних десятилетий.
Почти непроизвольно я понял, что подлинные искры профессионального достоинства и совести сегодня можно найти не в проектных мастерских и не в институтах РААСН, а в демонстрациях в защиту старой застройки Москвы и других городов.
Сила этого впечатления, если говорить простым языком, состоит в том, что новейшая архитектура, утратив унылые следы былой советской бедности и отсталости, ничуть не выиграла в осмысленности. Скорее, даже проиграла. В новых сооружениях можно было увидеть вполне современные архитектурные формы, но эти формы свидетельствовали не о возвращении архитектуры к жизни, а о какой то смертельной безжизненности явленной при всем блеске дорогих и достаточно изысканных архитектурных композиций и материалов.
Первое подозрение о том, что молодые московские архитекторы просто не «дотягивают» до высокого профессионализма Либескинда, Гери или Хадид со временем исчезло. Стало ясно, что при всей возможной провинциальности московской архитектуры, по части безжизненности она как раз на уровне самых передовых стран.
Становилось все яснее, что дело в чем-то другом. В каком то глобальном историческом системном кризисе архитектуры.
Вторым парадоксом - про крайней мере для меня - стало то, что если даже отказаться от утопических амбиций по части стиля, согласившись и со смертью функционализма и с неизбежной вялостью постмодернизма, казавшаяся спасительной альтернатива стилю - среда - обнаружила ту же самую анемичность. Еще более унылое и разочаровывающее впечатление на меня производят опусы в ордере или в каких то экстравагантных монстрах «артбля». Все это дышит каким-то приукрашенным унынием.
Наконец, третий момент - который уже резко требует теоретического вмешательства состоит в том. Что я очень ясно почувствовал, что в данном случае ни разговоры о бесталанности, ни сетования на необразованность или некультурность архитекторов абсолютно нерелевантны. Многие современные архитекторы - как в Нью-Йорке, Лондоне, так и в Москве и Пекине талантливы, достаточно образованны и культурны. Очевидный (возможно только для меня!) [очевидно, что не только для А.Р.:)] неуспех, как мне показалось, обусловлен более глубокой причиной. А именно в фиаско не только модернизма и функционализма ( кстати сказать на фоне современных сооружений как бы оживающих) но всей архитектурной истории последнего столетия. Вся она начиная с героических опусов футуристов и до последних изысков деконструктивизма - есть одно большое поражение, сопряженное с непосильностью самой задачи - задачи создать действительно современную гуманную архитектуру.
Если отбросить требование гуманизма, то все прекрасно. Точнее, безразлично. Пусть делают что хотят. Пусть возводят «планиты для землянитов» Малевича, «города солнца» Леонидова и т.п.. Все это уже не существенно.
Современная архитектура почти во всех своих проявлениях в целом провалилась и этот провал сегодня становится совершенно банальным фактом.
Если раньше о подобном фиаско я думал, только глядя на опусы архитектурной «бионики», то теперь в этот строй попали все направления архитектурной фантазии.
Тут нужно подчеркнуть, что сам я ни в коем случае не принадлежу к какой-то касте архитектурофобов, я сам архитектор по образованию и патриот своей профессии. Я люблю архитектуру и всю свою сознательную профессиональную жизнь видел в современной архитектуре нечто замечательное. Теперь же, когда я вижу в ней нечто мертвенное, я переживаю это как собственную трагедию.
Можно, конечно, счесть все это каким-то индивидуальным отклонением от нормы, безумием или старческим брюзжанием. Это дело посторонних, меня же во всем этом вновь стали интересовать причины. Я полагаю, что игнорировать причины и сетовать на следствия - безнравственно, хотя в современном социально-культурном дискурсе эта фигура становится повсеместной. Это удобно если пришлось бы винить в провалах самих себя. Этого никто не любит. Предпочитают винить других или обстоятельства.
Но я вообще не сторонник обвинений в явлениях такого масштаба как системный кризис современной культуры или современного зодчества. Мы все были и остаемся вовлечены в поток событий, в котором иллюзии и ошибки. Соблазны и преступления, благие намерения и тяжкие прегрешения спутаны так, что распутать их мы сами не можем.
Быть может вина некоторых достаточно очевидна, но ясно, что она не принципиальна и искать виноватых - значит попросту терять время. А времени у нас, быть может, осталось не так уж и много.
Генезис формы
Те аспекты исследования архитектурной формы, которые были мною развернуты раньше, касались самого понятия или категории - и мне удалось. Выбрав специфический «эпистемологический» подход показать. Или во всяком случае мне так кажется. Что удалось - что в форме синтетически соединены моменты морфологии. Символики и феноменологии. Я не буду останавливаться на смысле этих категорий ибо все это довольно подробно изложено в книге 1991 года. Единственное что стоит еще раз подчеркнуть. Это то, что синтез указанных предметных сторон формы не достижим ни механическими, ни логическими средствами. Так как аналитический аппарат и сама историческая дифференциация этих смыслов в организации деятельности и сознания - не может быть механически повернута на 180 градусов и соединить то, что распалось. Что он порой достигается силой творческой интуиции, а в категориях рационального описания в форме мифа. Архитектурная форма в моем понимании, на основании проведенного тогда исследования, оказывалась своего рода мифом. Или мифическом образованием.
Но я не касался тогда вопроса о генезисе этой синтетической структуры, происхождения архитектурных форм.
Теперь же пришла пора осветить именно вопрос о генезисе, так как он, на самом деле, и тогда, и сегодня был основным и тогда и сегодня его искали, и ответа на него ни тогда, ни сегодня его так и не нашли.
Достаточно странно, что этот вопрос вообще практически замалчивался или обходился стороной даже тогда, когда амбиции и самоуверенность авторов - как искусствоведов, так и художников и архитекторов достигали огромной силы. [а может А.Р. еще не все амбициозные тексты прочел:)]
Так, например, с огромным пафосом провозглашался отказ от старых стилей и форм и выдвигалось ТРЕБОВАНИЕ - создания новых ( невиданных, современных, будущих). Но как это делается никто не объяснял.
Вместо этого предлагались готовые рецепты.
Среди них особенно знамениты два.
Первый состоял в копировании (что было известно уже тысячи лет) - но не классических или готических, а технических форм - машин, силосных башен, строительных кранов и пр.
Второй ход провозглашал право на подстановку геометрии вместо архитектуры. И в архитектуру полились пирамиды, шары, конусы, и параллелепипеды.
Реже фигурировали изображения животных. Людей или деревьев и фруктов - они оставались на грани серьезного проектирования, в виде кунштюков бионики или монстров.
Бывал что здания изображали даже людей.
Оба приема - то есть машинные метафоры и геометрические фигуры использующиеся и посей день, однако их теоретическое основание с самого начала получило несколько иной методологический вид. А именно их оправдывали - функцией.
Функционализм имея в своем суффиксе «изм», наподобие прочих стилей, сам себя стилем не считал и причислял к методу.
И метод этот в самой классической и лаконичной форме был сформулирован Мис Ван дер Роэ в знаменитых трех словах:
Форма следует функции.
В этом афоризме или теоретической формуле и «форма» и «функция» немедленно стали объектами еще более пристального внимания, чем ранее. Их анализировали, проверял на прочность, пользу и красоту и даже на осмысленность. Доходили то того, что сооружались парадоксы перевртыши:
Функция следует форме
Или тавтологии - форма следует форме.
Тут перебрали, кажется, все варианты и все способы разоблачений понятий.
Единственным словом, которое почти не было поставлено на спиртовку или под микроскоп анализа оставалось слово «следует».
И только сейчас я понял, что вся хитрость, правда, коварство и ложь этой формулы гораздо в большей мере содержится именно в нем, а не в форме и функции, взятых порознь.
Что же значит это следование? Как оно происходит, что значит - следует? В самом простом смысле слова - следовать значит идти следом, по следу. Так идут друг за другом люди по узкой тропинке. Представить себе, как форма может в этом смысле следовать за функцией я не в силах
Другой смысл - более логический состоит в том, что следовать, - значит логически выводиться из предпосылок. Стало быть, форма могла бы быть логически выведена из функций.
Тоже не могу себе представить.
Тогда невольно задаешься вопросом - как и почему эта парадоксальная формула так прочно застряла в мозгах у зодчих?
Одно из объяснений достаточно просто. Оно состоит в том, что рассматривалось не происхождение формы из функции, а способ интерпретации формы со ссылкой на функцию. Иными словами, брали тот случай, когда искомая форма уже найдена, уже произошла, уже состоялась и осталось только объяснить, откуда она взялась. И вот тут излагают некий логический ход рассуждений, в котором эта форма связывается с тем, что называют функцией.
И такие объяснения действовали и продолжают действовать с достаточной убедительностью. Они напоминают аргументы адвоката или прокурора в суде. Но вся штука в том, что на самом деле эти объяснения всегда частичны. Для того чтобы кого-то убедить, этой частичности часто бывает достаточно. Но для того, чтобы произвести (создать, спроектировать, нарисовать) эту форму - их никогда не достаточно.
Хитрость или обманчивость этой формулы состоит в ее безличной форме. Здесь следование предлагается как факт автоматического, математического или естественнонаучного вывода, перехода - без всякого участия посторонних. В частности, без участия архитектора. Форма как бы САМА следует. Тогда как на самом деле никакого такого следования нет и в помине, и форма создается кем-то в частности архитектором для выполнения тех или иных функций.
Иными словами - эта формула выдает себя за часть какой-то Теории, в которой такое следование было получено теоретически и даже приведено к виду удобному для практического применения. Не удивительно, что кому-то хочется эту формулу заполучить в более развернутом виде, и для этого не жаль потратить деньги на соответствующее исследование «принципов и методов «формообразования».
Фактически в термине «формообразование» точно также элиминируется субъект проектирования и творчества. - форма образуется прямо в соответствии с принципами и методами. Но не совсем уж с такой логической силой как в формуле «следует».
Если разобраться в словесных и смысловых тонкостях, то тут, скорее, кажется возможным найти такое наставление для проектировщика, которому его можно заставить «следовать» То есть архитектор будет вынужден или обязан следовать теоретическим законам или постулатам, выведенным теоретиком, и получить в результате то, что нужно, то есть формы идеально соответствующие то ли функции, то ли чему иному, о чем поговорим особо.
Возможность заполучить такое наставление или такой секрет, сама по себе ничуть не более обоснована чем возможность логически преобразовывать функции в формы. Найти способ автоматического выращивания форм из функций. И тут дело спотыкается о тот же камень - даже если удастся, действуя обратным ходом свести какой-то показательный проект к исходным для него функциям, то вывести проект из этих функций с помощью теоретического метода, формулы или иного магического средства - невозможно.
Можно сделать это только с помощью «человека» или устройства, в которое человек заранее вложит набор типовых задач и методов их решения, что и достигается в какой то мере в программном компьютерном проектировании.
Но в компьютерном проектировании формы сами по себе не производятся. Производятся композиционные решения, проекты, составленные из компоновки заложенных в компьютере форм. А вопрос о том, как и кем эти формы были получены - остается за границами самого компьютерного проектирования.
Поэтому компьютерное проектирование, как и обычное рутинное проектирование может только модифицировать и компоновать эти формы. Модифицировать - то есть изменять их параметры, компоновать - то есть соединять их на основе каких-то исходных схем. Которые в свою очередь могут быть заданы в виде набора, соответствующего зданиям тех или иных типов и стилей.
Математизация функции
В математике функция имеет вид простейшей формулы
Ф = F (b)
Где Ф - требуемая архитектурная форма,
F - сама функция или функциональное преобразование
b - аргумент функции.
Для того, чтобы подвести архитектурное формообразование под такой математизированный вид. Мы должны иметь само функциональное преобразование. Выраженное в параметрической ( числовой) форме и аргумент, описанный в совместимой с этой функцией параметрической форме.
Но такое возможно обычно только для функции одного аргумента и то не всегда. Если же мы имеем множество аргументов, для каждого из которых потребовалось иное функциональное преобразование, то формообразование как таковое свелось бы к частичному изменению параметров формы, но не к целостной форме. То есть такой подход может быть в редких и особо удачных случаях применен как способ модификации какой-то исходной формы, а не для порождения новой формы.
Это обстоятельство делает практически неосуществимым теорию «факторов» - смысл которой как раз и состоит в описании широкого набора аргументов и способов их преобразования в параметры формы.
Иногда этот подход все же применим как методическое средство. Но возможно это только при наличие принципиальной схемы или образца (образцовой схемы- прототипа) который модифицируется в процессе анализа воздействующих сил (нагрузок, «функций»).
Это может быть и достижимо в отдельных случаях, но никак не может быть представлено в виде концепции формопорождающего механизма. Ибо в этой методике исходная принципиальная схема или образец предполагается либо уже заданными традицией, либо взятой откуда-то в качестве метафоры или аналога.
Интерес и увлечение теорией факторов в архитектуре легко объясняется распространением методов машиностроительного проектирования, в котором модификация механизмов строится либо на образцах, либо на портфеле принципиальных схем, изучаемых теорией машин и механизмов. Теория машин и механизмов же строит возможные схемы типовых механизмов путем переведения принципиальных схем работы сил в схемы тех или иных типов механических устройств.
Преобразование этих схем в проекты реальных машин и механизмов может идти без привлечения эргономических и антропометрических данных (когда механизм не соприкасается с человеком-оператором) либо с использованием таких схем и в этом случае машиностроительное проектирование сближается с дизайном, дл которого уже применимы рассуждения относящиеся и к архитектуре, хотя со своей спецификой, не позволяющей полностью отождествить дизайнерское и архитектурное проектирование.
Но вопрос об образцах и значимости принципиальных прототипических схем заставляет нас сделать шаг назад и вернуться к такой неожиданной функции архитектуры - как символическая или изобразительная.
Функция, образец-прототип и изображение
Если считать одной из функций архитектуры - изображать нечто, например, другое архитектурное сооружение, то функционализм станет миметическим, и в качестве аргумента функции появится образец.
Собственно, в какой то мере именно эта функция практиковалась в проектировании и строительстве до того, как возник сам функционализм 20 века.
Но изображать другое сооружение не значит порождать новую форму и проблема формообразования здесь уступает место коммуникации форм, или воспроизводству форм или генерированию копий.
Впрочем точных копий в архитектуре почти не бывает.
Почти всякое воспроизведение образца отличается от оригинала.
Порой эта неточность оказывается следствием недостаточности средств воспроизводства.
При отсутствии точных обмерных чертежей и возможности использовать те же материалы и ту же строительную технику, копия становится весьма отдаленно напоминающей оригинал.
Средние века изобилуют примерами строительных заказов, функция которых, среди прочего состояла и в воспроизведении оригинала, Но узнать оригинал по копии порой было бы невозможно.
В теории архитектуры со времен Витрувианского трактата делаются попытки подставить на место формотворчества такой изобразительный или метафорический метод, как, например, в легендарной истории о происхождении коринфского ордера из заросшей листьями аканта корзины на могиле.
Более популярными были мифологические сценарии, в которых фигурировала первобытная хижина, структура которой полагалась исходным образцом и прототипом всех возможных архитектурных форм, стилей и композиций.
Более сложный случай миметическое воспроизводство с модификацией, то есть с
намеренными изменениями свойств оригинала. Это может быть простейшее изменение размеров (увеличение или уменьшение) а может быть и частичное. Выборочное изменение размеров.
Это может быть воспроизведение. Сохраняющее пропорции оригинала, но может быть и изменяющее пропорции. Либо частичное измерение одних и сохранение других пропорций - в таком случае и размеров, и пропорций.
Наконец воспроизведение может быть частичным и условным, скажем, воспроизводиться может только план сооружение или схема его фасадов, при изменении деталей.
Особый случай - эклектичное воспроизводство разных образцов, то есть соединение в одном новом произведении частичных свойств разных образцов. При заимствовании плана одного сооружение. Перенос на него фасада другого и т.п.
При желании мы могли бы развернуть типологию возможных модификаций и довести ее до такой полноты, что уже не было бы смысла говорить о воспроизводстве образца.
Но в таком крайнем варианте теряется и сама идея воспроизводства и возникает вопрос - не легче ли вместо комбинации фрагментов и составлении своего рода центонной, макаронической архитектурной поэзии вовсе отказаться от образцов и подойти к делу творчески. Сочинив произведение (его проект) наново.
Казалось бы - это естественно.
Но тут то и возникает основная проблема, полный отказ от образцов немедленно переводит задачу из миметической в порождающую и сразу же ставит вопрос о наличии методов такого порождения композиций и форм.
История показывает, что самый радикальный отказ от воспроизводства архитектурных форм приводит все же к иному варианту воспроизводства и мимезиса. Просто на место архитектурного образца встает не-архитектурный. Растительный. Животный, вещественный ( обычно - машинный) или наконец копирование иной типологической формы, например когда гражданское здание имитирует или копирует промышленный объект.
Такого рода примеры можно найти в античности ( витрувианский Дейнократ, предложивший воздвигнуть город в виде статуи) и в бумажных проектах эпохи Великой Французской революции, и в копировании оранжерей пэкстонским Хрустальным дворцом и, наконец, копирование в архитектуре математических фигур и тел или промышленных объектов авангардом начала 20 века.
В архитектурной «бионике» такая метафора углубляется и поддерживается не только переносом формы. но и имитацией каких-либо функций. Однако такое усложнение бионической метафоры не столько усиливает формотворческие потенции архитектуры, сколько как раз наоборот - снижает их и выводит архитектурные объекты за рамки архитектуры.
Особый вид имитации, приближающийся к формотворчеству исповедовался самим функционализмом. В нем предлагалось не просто выводить форму из функции, но понимать под «следованием» или «выводом» имитацию функциональных схем, разработанных при аналитическом описании будущего объекта.
Самым простым вариантом такой схематизации были схемы коммуникационных потоков, если речь шла об объекте с развитыми потоками - например, вокзалами, складскими помещениями, большими магазинами, промышленными комплексами.
Сначала составлялся чертеж или схема этих потоков. В которых потоки соединяли объекты или места в объекте, а затем эти векторы или линии потоков изображались в условной манере, соответствующей мощности потока - то есть небольшие потоки изображались тонкими, а мощные потоки - толстыми линиями. Имея такой функциональный план, можно было попытаться перевести его в архитектурный план, сохраняя параметры коммуникационных путей - для закрытого объемам коридоров, для открытого - улиц и площадей.
Распространение поточных схем в проектировании планировок однако имело массу ограничений. Коммуникации нельзя делать меньше какого то минимального размера, определяемого антропоморфно или коммуникационной техникой, а с другой стороны все эти планировочные схемы должны были быть соизмеримы с регулятивной сеткой, стандартизирующей применение конструкций, и первоначальная функциональная схема в известно степени терялась. Причем настолько, что вопрос о ее реальной «функции» в процессе проектирования планировки могла показаться сомнительным усовершенствованием проектной работы.
Генезис и смысл. Норма и релятивизм.
Как бы мы ни понимали вопрос о функции, нельзя не заметить, что в функционализме есть своего рода зияние смысла. Иными словами в функционалистском подходе дело представляется как бы объективным. В то время как речь идет об оценке, а оценка исключает такой объективизм и возвращается к субъекту - кому это выгодно, кто решает что хорошо и что плохо.
В функциональном дискурсе эта позиция субъективности затенена. И хотя открыто он не отрицается, все же он расплывчат.Смысл - как категория - напротив, жестко возвращает нас к чему-то, что предполагает субъекта.
Однако в закрытых системах в системах, где целое определено и исчерпывающим образом обнаружено, смысл может обойтись без субъекта. Точнее, в такой картине все возможные субъекты могут быть опознаны и их мнения установлены объективно - без обращения к конкретному случаю.
На этом строится герменевтика, дающая толкования текстов, в которых все возможные смыслы замкнуты и даны. Наоборот, в ситуациях не завершенных, развивающихся и открытых смысл из целого в каком-то частном случае не выводится и мы вынуждены, оценивая смысл - искать субъектов к которым приходится обратиться для выяснения каков тот или иной смысл ДЛЯ НИХ, а уйти от этого «для кого» без их прямого участия, высказывания и выбора не имеет смысла.
Легко заметить уже в самих этих фразах, что смысл употребляется нами два раза в разных смыслах. Один раз - это смысл какой то формы, решения и пр., с другой,. - это смысл усилия, обращенных на его выявление. Теоретически из этого следует третий вопрос - обречены ли все открытые системы со временем стать закрытыми и тем самым есть ли перспектива в вопросе о смысле уйти от субъективности и в таком случае соединить функциональный и смысловой подход.
В последние столетия в пору безусловного доминирования идеологии развития и прогресса мы привыкли к тому, что система открыта, и что в вопросе о смысле избавиться от вопроса о том ДЛЯ КОГО, невозможно.
Правда в марксистской идеологии этот вопрос решается весьма специфическим образом. На вопрос для кого марксизм отвечает обобщенно - для какого класса, а, отвечая на этот вопрос, уточняет, что до 17 года это еще можно было обсуждать, но после 17 года все оценки остаются реально значимыми только с точки зрения этого класса. То есть пролетариата.
Иными словами, марксизм с одной стороны предельно обостряет и релятивизирует вопрос о смысле. А с другой, с 1917 года раз и навсегда этот вопрос закрывается, снимается с повестки дня. Так как есть только один субъект, который имеет право определять смысл.
Нечто аналогичное имеет место и в Христианстве. До Христа можно было спорить, а после Христа - спорить уже не о чем. Истина была явлена и вопрос о смысле сводится только к двум - умению (или неспособности) и различать истину и заблуждение, причем это различение перестало быть скрытым или таинственным. Оно ясно.
В этом отношении полезно обратить внимание на то, что в случае существования стиля - вопрос решается по герметическому смыслу. Здесь истина объективна. Что же касается категории среды - то в ней это не так, и никакой закрытости среды нет и быть не может. Она принципиально открыта и, следовательно, выбор средовой ориентации объясняется именно сознанием процесса изменения и развития, в котором находится целое.
Не исключено интереса и то, что закрытость и конечность определенно связана с проблемой происхождения.
Только нечто ставшее, закрытое, оконченное может стать предметом происхождения. Открытые системы, среды, все, что само по себе изменяется и эволюционирует, не может быть предметом происхождения.
Здесь мы сталкиваемся с процессом становления, а не бытия, и это снимает с повестки дня всякую проблематизацию происхождения.
Но даже если это так, что на практике это мало помогает. Разве можем мы с определенностью сказать - имеем ли мы ставший язык, ставшее общество, ставшего человека или эти предметы и системы находятся в процессе становления.
В таком случае, возникает вопрос - в каких условиях мы можем говорить о происхождении смысла.
Кажется достаточно правдоподобным, что провал функционализма и модернизма был предопределен тем, что, несмотря на все надежды и заверения о переходе от стиля к методу, в нем сохранялась установка на стиль и форму. Само значение категории формы, связанное с категорией смысла выдает это унаследованное стремление к закрытой системе. Система же оказалась открытой и форма, равно как и смысл, рухнули. Осталось что-то менее определенное и уж совсем не нормативное.
Но если мы примем гипотезу о смене формы смыслом, то мы будем вынуждены признать, что в современной ситуации до поры до времени смыслы будут определяться субъективно и что ни общего, ни нормативного смысла мы установить не сможем. И это было бы само по себе не так уж страшно, если бы мы хорошо представляли себе, какова социокультурная система и какие группы в ней диктуют те или иные смыслы. Но мы этого не знаем. И потому мы лишается и формально-стилистической и социально-динамической ориентации в выборе. Что, например, губительно для педагогической системы. Ибо учить чему-либо, (той же архитектуре), не имея ни абсолютных, ни локальных систем норм и оценок невозможно.
Есть и другая сложность. Вне педагогики. Специфически сословно-стратовая, или элитарно-групповая. Архитектор принадлежит к какой-то сословно элитарной сфере или группе. А его заказчик, его начальник, его муниципальный ментор могут при этом принадлежать к другой. И никакая наука их не объединит в ситуации развивающегося социума. Они обречены существовать в ситуации несовместимости или конфликта.
Но этого не хотят признавать, и со всех сторон только и слышно, что должны существовать какие-то «эксперты», профессионалы « («профи»), опирающиеся на какую-то объективность и нужно следовать их рекомендациям. Совершенно утопическая позиция, ведущая только к тому, что проблема затуманивается, а отношения обостряются и конфликт уходит из сферы ясной рефлексии в область инстинктов и подозрений, рессантимента и злобы.
Но выйти из этого порочного круга невозможно потому. Что каждой группой подсознательно руководит экспансивный инстинкт распространения своего «вкуса» и вменения его другим.
В связи с этим можно сказать, что вкусовая доктрина, обсуждавшаяся еще Блонделем, утратила свою ценность и в интеллектуальном отношении настолько устарела, что можно было бы сформулировать парадокс - суждения вкуса в наши дни абсолютно безвкусны по определению.
Но с одной оговоркой - в том случае, если они делаются с претензией на общезначимость.
Сказав это, я ставлю самого себя в двусмысленное положение, ибо я утверждаю, что нечто есть безвкусица, одновременно полагая что общезначимого вкуса нет и быть не может.
А в профессиональной совести и художника и учителя сохраняется и не может быть устранена норма - отделять дурное от хорошего, различать добро и зло, защищать прекрасное и отвергать уродство.
И никакие рассуждения о релятивизме, методе и методологии нас не спасут от необходимости категорического императива. В том числе и меня.»
А.Раппапорт 16 декабря 2010 г.
настроение:
слушаю: