In Another Country (2012) Hong Sang-soo (в компании с Дж. Агамбеном, Р. Вальзером и др.)
Несколько лет назад в своем блоге Инна Кушнарева очень содержательно резюмировала интересные размышления Джорджо Агамбена о кинематографе, высказанные им в паре глав своей книги «Средства без целей. Заметки о политике» (1996). Для Агамбена кинематограф, как собственно, и вся сфера визуального сводится не к вопросу об образе, а к проблеме жеста (подробнее см: http://fosca.livejournal.com/113157.html или в книге самого философа, которая есть в сети на английском). Удивительно, но столь смелая, во многом провокативная теория (взять хотя бы утверждение, что кино проходит по ведомству этики и политики, а вовсе не эстетики) практически не нашла никакого живого отклика и не встретила серьезной критики. (Во всяком случае, в той литературе, что мне попадалась). Примечательно, что даже в замечательной «Теории образа» Петровской Агамбен упоминается лишь однажды и в совершенно ином контексте - пересказывается его интерпретация образа у Беньямина. Ни слова о жесте. Если бы Агамбен развил свои мысли из «Заметок о жесте» и превратил короткие рассуждения в хорошо аргументированную теорию, то, возможно, получилась бы теория «анти-образа» или, как минимум, теория, сводящая понятие «образа» к значению второстепенной категории - причем не эстетики, а скорее политической философии. «Нет никаких образов, только жесты» (p.55). Среди прочего Кушнарева в своем тексте предположила, что «существует определенный кинематограф, который эта теория вполне описывает». Просмотр последнего фильма Хон Сан-су буквально сразу вызвал ассоциации с вопросом о соотношении жеста и образа.
В своем новом фильме Сан-су полностью повторяет все ставшие уже привычными для него приемы. Это и структура фильма - три новеллы, объединенные не только тремя героинями с одним именем в исполнении одной актрисы (Юппер), но и местом действия, и мотивами (поиск маяка, потерянный зонт и т.п.). И содержание - флирт, измена, случайные любовные связи, много алкоголя и вкусной еды. И даже «примитивная» камера, приближающаяся к героям в технике «любительского зума». В общем все то, что его поклонники уже хорошо запомнили. Разве что не привычным оказывается язык - француженка и корейцы вынуждены общаться между собой на ломанном английском с сильным и весьма смешным акцентом (особенно у корейцев). Игра на двусмысленности многих слов и раньше встречалась у Сан-су - здесь же она проявилась еще ярче. В результате зритель видит своего рода парафраз на «ХаХаХа» или «Фильм Оки», но с учетом одного маленького нюанса. Чужой для актеров язык общения и простейшие до банальности содержания диалогов отчуждают от разговорной части фильма и, в большей степени, чем обычно обращают внимание на визуальную составляющую. Но смотреть оказывается особенно нечего (в обыденном смысле этого слова). Здесь все так же, как и в других фильмах Сан-су - повторяющиеся кадры одних и тех же домов, комнат, улиц. (Можно предположить, что формат фильма в новеллах Сан-су необходим для того, чтобы подчеркнуть (если вообще не утомить) для зрителя монотонность всего им видимого). В результате - аудио и визуальные потоки обнаруживают не просто свою безыскусность (что могло бы быть приемом), но нарочитую незначимость. И когда звук и слова слушать становится скучно, а картинки кажутся банальными, зрительский глаз словно подталкивается по направлению к жестам и мимике.
Герои фильмов Сан-су и раньше вели себя примерно тем же образом, что и «В другой стране». Однако если до этого европейский глаз странность повадок персонажей, их движений - рук, ног, черт лица - мог списать на национальный колорит, то заговорив на английском языке, они словно поставили ударение на забавной, подчас детскообразной жестикуляции. Нечто подобное коснулось и шикарной игры И. Юппер - она отлична от корейцев, но тоже не похожа на себя «обычную» (хотя есть ли такая Юппер?). Умилительно, познавательно, неожиданно и увлекательно смотреть не за происходящими событиями на экране и уж тем более не слушать банальнейшие диалоги героев, но следить за их неуловимыми ужимками, кривоватыми поклонами, странными походками и всем прочим, что составляет своеобразие режиссерского подчерка Сан-су.
Если прав Агамбен, когда цитирует фразу Беккета, что «кино есть греза жеста», утверждая «задачу режиссера как введение в эту грезу элемент пробуждения» (p. 56), то кинематограф Сан-су вполне может быть прочитан в этом ключе. Персонажи его фильмов действительно представляют собой людей, утративших контроль за своими движениями (как и всякий буржуа, начиная с XIX века, о чем пишет Агамбен со ссылкой на Жиля де ла Туретта). Сцены пьянства, снимаемые режиссером «в живую», «под реальным градусом», могут быть проинтерпретированы, как желание расшатать вестибулярный аппарат своих актеров до предела, чтобы случайность движений их рук, мимика и прочее вырвались за пределы иллюзорной буржуазной идентификации, представляющей собой «нулевую степень» стиля в человеческой жестикуляции. Сан-су стремится к высвобождению человеческого жеста из состояния, в котором он застыл - состояния своего распада.
Кинематограф, по отношению к которому «теория» жеста Агамбена релевантна, это во многом кинематограф Хон Сан-су. Итальянский философ, возможно, не довел свою теорию до логического завершения, но южно-корейский режиссер реализовал ее потенциальную интенцию на практике.
Однако какой тип жестикуляции возвращает к жизни кинематограф Сан-су?
Представляется, что ставшее «общим местом» сравнение режиссерского подчерка Сан-су со стилем Эрика Ромера («южнокорейский Ромер»), требует пересмотра. Как минимум, на уровне этических концепций. Если герои Ромера по праву могут быть прочитаны в традиции классического субъекта, оказавшегося в универсуме паскалевских вопросов, то применительно к персонажам Сан-су этические категории оказываются не применимы. Если и есть художественный образ, отсылающий к этим странным корейцам, которые много пьют, не держат слово, не бывают честными со своими женщинами, но при этом остаются по-детски беззащитными, наивными и вовсе не отталкивающими - то это герои произведений Роберта Вальзера. Очень точно описал их сущность тот же Агамбен - перед нами «причудливое сочетание плутовства и смирения, легкомыслия и щепетильной скрупулезности, двойственность, из-за которой кажется, что любые отношения с ними закончатся постелью». Это множество «Разбойников», ведущих праздные разговоры, вместо кофейных ложечек отдающие предпочтение водочным рюмкам и тянущиеся поцеловать уже не только женское колено. Так же как убеждал Вальзер своих читателей - «не пытайтесь извлечь из книжки точку опоры, которой можно было бы держаться в жизни» - мог бы, видимо, сказать и Хон Сан-су о своих фильмах.
По Агамбену жест, который запечатлевает кинематограф, значим, так как «образ-движение» придает статичному изображению его силу (из этого не следует, что, к примеру, живописи не под силу ухватить движение - но это уже другая тема). Или, как это точно резюмировала Кушнарева: «роль кинематографа заключается именно в возвращении образам динамического движения». Всего этого Роберт Вальзер не знал, когда писал своего «Разбойника», однако, обращаясь к разным другим материям, говорил в том числе и об этом: «В своих дурных чертах нужно видеть дурное, но и в дурном есть своя красота, да и покраше, чем дружелюбно-постная мина для фотографий, которая сама по себе ничего не стоит, поскольку представляет собой доказательство полного отсутствия переживаний» (с.69). И полного отсутствия движений.
Сан-су дает своим персонажам, а вслед за ними и зрителям рассмотреть дурноту своей красоты, но не для того, чтобы перевернуть знаки (хорошее-плохое), а для того, чтобы высвободить всякое движение, всякий жест, всякое указание из под диктата этики современного образца. «Маленькие герои» Сан-су - своего рода делезовские «миноритарии», ведущие подрывную работу на уровне движений руки - опрокидывающей стопку водки или тянущейся к женской груди. В случайности и непредсказуемости своих действий они оказываются свободными, попутно вырывая это слово («свобода») из плоско-функционального контекста современности.
В своем новом фильме Сан-су полностью повторяет все ставшие уже привычными для него приемы. Это и структура фильма - три новеллы, объединенные не только тремя героинями с одним именем в исполнении одной актрисы (Юппер), но и местом действия, и мотивами (поиск маяка, потерянный зонт и т.п.). И содержание - флирт, измена, случайные любовные связи, много алкоголя и вкусной еды. И даже «примитивная» камера, приближающаяся к героям в технике «любительского зума». В общем все то, что его поклонники уже хорошо запомнили. Разве что не привычным оказывается язык - француженка и корейцы вынуждены общаться между собой на ломанном английском с сильным и весьма смешным акцентом (особенно у корейцев). Игра на двусмысленности многих слов и раньше встречалась у Сан-су - здесь же она проявилась еще ярче. В результате зритель видит своего рода парафраз на «ХаХаХа» или «Фильм Оки», но с учетом одного маленького нюанса. Чужой для актеров язык общения и простейшие до банальности содержания диалогов отчуждают от разговорной части фильма и, в большей степени, чем обычно обращают внимание на визуальную составляющую. Но смотреть оказывается особенно нечего (в обыденном смысле этого слова). Здесь все так же, как и в других фильмах Сан-су - повторяющиеся кадры одних и тех же домов, комнат, улиц. (Можно предположить, что формат фильма в новеллах Сан-су необходим для того, чтобы подчеркнуть (если вообще не утомить) для зрителя монотонность всего им видимого). В результате - аудио и визуальные потоки обнаруживают не просто свою безыскусность (что могло бы быть приемом), но нарочитую незначимость. И когда звук и слова слушать становится скучно, а картинки кажутся банальными, зрительский глаз словно подталкивается по направлению к жестам и мимике.
Герои фильмов Сан-су и раньше вели себя примерно тем же образом, что и «В другой стране». Однако если до этого европейский глаз странность повадок персонажей, их движений - рук, ног, черт лица - мог списать на национальный колорит, то заговорив на английском языке, они словно поставили ударение на забавной, подчас детскообразной жестикуляции. Нечто подобное коснулось и шикарной игры И. Юппер - она отлична от корейцев, но тоже не похожа на себя «обычную» (хотя есть ли такая Юппер?). Умилительно, познавательно, неожиданно и увлекательно смотреть не за происходящими событиями на экране и уж тем более не слушать банальнейшие диалоги героев, но следить за их неуловимыми ужимками, кривоватыми поклонами, странными походками и всем прочим, что составляет своеобразие режиссерского подчерка Сан-су.
Если прав Агамбен, когда цитирует фразу Беккета, что «кино есть греза жеста», утверждая «задачу режиссера как введение в эту грезу элемент пробуждения» (p. 56), то кинематограф Сан-су вполне может быть прочитан в этом ключе. Персонажи его фильмов действительно представляют собой людей, утративших контроль за своими движениями (как и всякий буржуа, начиная с XIX века, о чем пишет Агамбен со ссылкой на Жиля де ла Туретта). Сцены пьянства, снимаемые режиссером «в живую», «под реальным градусом», могут быть проинтерпретированы, как желание расшатать вестибулярный аппарат своих актеров до предела, чтобы случайность движений их рук, мимика и прочее вырвались за пределы иллюзорной буржуазной идентификации, представляющей собой «нулевую степень» стиля в человеческой жестикуляции. Сан-су стремится к высвобождению человеческого жеста из состояния, в котором он застыл - состояния своего распада.
Кинематограф, по отношению к которому «теория» жеста Агамбена релевантна, это во многом кинематограф Хон Сан-су. Итальянский философ, возможно, не довел свою теорию до логического завершения, но южно-корейский режиссер реализовал ее потенциальную интенцию на практике.
Однако какой тип жестикуляции возвращает к жизни кинематограф Сан-су?
Представляется, что ставшее «общим местом» сравнение режиссерского подчерка Сан-су со стилем Эрика Ромера («южнокорейский Ромер»), требует пересмотра. Как минимум, на уровне этических концепций. Если герои Ромера по праву могут быть прочитаны в традиции классического субъекта, оказавшегося в универсуме паскалевских вопросов, то применительно к персонажам Сан-су этические категории оказываются не применимы. Если и есть художественный образ, отсылающий к этим странным корейцам, которые много пьют, не держат слово, не бывают честными со своими женщинами, но при этом остаются по-детски беззащитными, наивными и вовсе не отталкивающими - то это герои произведений Роберта Вальзера. Очень точно описал их сущность тот же Агамбен - перед нами «причудливое сочетание плутовства и смирения, легкомыслия и щепетильной скрупулезности, двойственность, из-за которой кажется, что любые отношения с ними закончатся постелью». Это множество «Разбойников», ведущих праздные разговоры, вместо кофейных ложечек отдающие предпочтение водочным рюмкам и тянущиеся поцеловать уже не только женское колено. Так же как убеждал Вальзер своих читателей - «не пытайтесь извлечь из книжки точку опоры, которой можно было бы держаться в жизни» - мог бы, видимо, сказать и Хон Сан-су о своих фильмах.
По Агамбену жест, который запечатлевает кинематограф, значим, так как «образ-движение» придает статичному изображению его силу (из этого не следует, что, к примеру, живописи не под силу ухватить движение - но это уже другая тема). Или, как это точно резюмировала Кушнарева: «роль кинематографа заключается именно в возвращении образам динамического движения». Всего этого Роберт Вальзер не знал, когда писал своего «Разбойника», однако, обращаясь к разным другим материям, говорил в том числе и об этом: «В своих дурных чертах нужно видеть дурное, но и в дурном есть своя красота, да и покраше, чем дружелюбно-постная мина для фотографий, которая сама по себе ничего не стоит, поскольку представляет собой доказательство полного отсутствия переживаний» (с.69). И полного отсутствия движений.
Сан-су дает своим персонажам, а вслед за ними и зрителям рассмотреть дурноту своей красоты, но не для того, чтобы перевернуть знаки (хорошее-плохое), а для того, чтобы высвободить всякое движение, всякий жест, всякое указание из под диктата этики современного образца. «Маленькие герои» Сан-су - своего рода делезовские «миноритарии», ведущие подрывную работу на уровне движений руки - опрокидывающей стопку водки или тянущейся к женской груди. В случайности и непредсказуемости своих действий они оказываются свободными, попутно вырывая это слово («свобода») из плоско-функционального контекста современности.