Charles Mort Ou Vif (1969) Alain Tanner
Многие фильмы Алена Таннера разворачиваются как неправильные роуд-муви (или «роуд-муви наоборот»). Если верно, что лучшие фильмы «жанра» непременно о «ложном движении», то следует признать, что Таннер изобрел свой способ повествования «дорожных историй». В его понимании движение героев является не метафорой заведомо обреченных поисков и попыток ухватиться за вечно ускользающее мгновение (классическим образом которого являются персонажи Рудигера Фоглера из шедевральной трилогии середины 70х Вендерса), а метафорой поисков и попыток прекратить само движение, остановиться и раствориться в созерцательности самого ничто (или самой ничтожности бытия).
Однако даже в рамках условной традиции «роуд-муви наоборот» Таннер балансирует между двух крайностей - излишней социальной (политической) ангажированности с одной стороны и почти иллюзорного, чрезмерно символического насыщения своих работ с другой. Так, приключение-поездка автостопом дух героинь из «Мессидора» хотя и определяется желанием вырваться из потока социальной мобильности, тем не менее, разворачивается на фоне прямолинейной критики буржуазных мифов (среднестатистический мещанин, как потенциальный насильник; фермер, как дрожащий осенний лист; представители богемы, как единственные сочувствующие и т.п.). Напротив же, движение (=растворение, =исчезновение) героя Бруно Ганца «В белом городе», почти начисто лишено не только фабульного, но и культурного контекста. События (точнее их отсутствие) будто сами скатываются и растворяются в потоке чистой образности, лишенной значений и связей - а подчерк режиссера достигает пределов в метафоризации своего произведения (где-то очень рядом с этой традицией прошел прошлогодний Джармуш). В связи с подобного рода колебаниями Таннера его первый полнометражный фильм - «Шарль, мертвый или живой» - представляется дебютом уникальным, картиной, полностью сбалансированной, почти идеальной по композиции и соответствующим ей художественным решениям. Забытым шедевром кинематографа.
Поражает сам подход Таннера к осмыслению событий мая 68го. Не молодежь с ее радикальностью и революционной активностью, но люди среднего (и дальше) возраста - отчего они (некоторые из них) оказались вовлечены в демонстрации? Такой прием, убедительно воплощающийся в неожиданном герое (пожилом Шарле, владельце фабрики по производству часов, сменившим на этом посту своего отца и деда, и внезапно сбежавшим из семьи и от работы - в анонимность своего существования) позволяет Таннеру вывернуть наизнанку не только мысль о революции и сопротивлении (парадоксальным образом связка «отцы и дети» переворачивается), но и придать ей глубочайший трагизм. Теперь перед зрителем не герои, полные идеалов и надежд на свершения в будущем, а человек в конце своего жизненного пути - осознавший ущербность всего сделанного и бессмысленность прожитого.
Если попытаться определить пространство картины Таннера на некой карте эстетических (кино) координат, то его универсум окажется где-то в промежутке между революционной декларативностью Годара второй половины 60х-начала 70х и поэтической традицией бытописания жизни «революционеров» у Гарреля (“Vive l‘Anarchie!”). Но этот промежуток вовсе не ограничивает самобытность его произведений. «Шарль, мертвый или живой» - фильм, идеальный по темпу, адекватный своей образностью заявленной теме и гениальный в создании эффекта авторской отстраненности: не режиссер сочувствует персонажу, но, возможно, зритель.
Однако даже в рамках условной традиции «роуд-муви наоборот» Таннер балансирует между двух крайностей - излишней социальной (политической) ангажированности с одной стороны и почти иллюзорного, чрезмерно символического насыщения своих работ с другой. Так, приключение-поездка автостопом дух героинь из «Мессидора» хотя и определяется желанием вырваться из потока социальной мобильности, тем не менее, разворачивается на фоне прямолинейной критики буржуазных мифов (среднестатистический мещанин, как потенциальный насильник; фермер, как дрожащий осенний лист; представители богемы, как единственные сочувствующие и т.п.). Напротив же, движение (=растворение, =исчезновение) героя Бруно Ганца «В белом городе», почти начисто лишено не только фабульного, но и культурного контекста. События (точнее их отсутствие) будто сами скатываются и растворяются в потоке чистой образности, лишенной значений и связей - а подчерк режиссера достигает пределов в метафоризации своего произведения (где-то очень рядом с этой традицией прошел прошлогодний Джармуш). В связи с подобного рода колебаниями Таннера его первый полнометражный фильм - «Шарль, мертвый или живой» - представляется дебютом уникальным, картиной, полностью сбалансированной, почти идеальной по композиции и соответствующим ей художественным решениям. Забытым шедевром кинематографа.
Поражает сам подход Таннера к осмыслению событий мая 68го. Не молодежь с ее радикальностью и революционной активностью, но люди среднего (и дальше) возраста - отчего они (некоторые из них) оказались вовлечены в демонстрации? Такой прием, убедительно воплощающийся в неожиданном герое (пожилом Шарле, владельце фабрики по производству часов, сменившим на этом посту своего отца и деда, и внезапно сбежавшим из семьи и от работы - в анонимность своего существования) позволяет Таннеру вывернуть наизнанку не только мысль о революции и сопротивлении (парадоксальным образом связка «отцы и дети» переворачивается), но и придать ей глубочайший трагизм. Теперь перед зрителем не герои, полные идеалов и надежд на свершения в будущем, а человек в конце своего жизненного пути - осознавший ущербность всего сделанного и бессмысленность прожитого.
Если попытаться определить пространство картины Таннера на некой карте эстетических (кино) координат, то его универсум окажется где-то в промежутке между революционной декларативностью Годара второй половины 60х-начала 70х и поэтической традицией бытописания жизни «революционеров» у Гарреля (“Vive l‘Anarchie!”). Но этот промежуток вовсе не ограничивает самобытность его произведений. «Шарль, мертвый или живой» - фильм, идеальный по темпу, адекватный своей образностью заявленной теме и гениальный в создании эффекта авторской отстраненности: не режиссер сочувствует персонажу, но, возможно, зритель.