Мариинская опера на Пасхальном фестивале
Два фестиваля и один знаковый бенефис (ежегодный балетный Бенуа и Пасхальный) немилосердно наложились друг на друга, сдвоились-строились, и любителям оперы и балета пришлось три вечера подряд выбирать - редкий зверь на наших просторах Псковитянка или второй, звездный Бенуа, бенефис Цискаридзе или Мариинская Хованщина в ударном составе. Первое мне удалось совместить (выбор был в пользу второго Бенуа - почти полностью и на закуску - третье действие «Псковитянки»). К грозе под апокалиптическиие скачки трех коней я приобщилась, получив в нагрузку страшное раздражение от детской реакции публики, которая обхлопывала каждое появление животных на сцене и каждый удар молнии, напрочь забивая своими немереными восторгами главное - музыку.
О бедной Псковитянке замолвите слово…
Как-то в частной переписке я написала - среднестатистический русский зритель ходит в оперу не для того, чтобы слушать, а для того, чтобы смотреть, т.к. относится к оперному театру как зрелищу, а не как к слушалищу (на Псковитянке с сильно разрисованными декорациями я убедилась в этом в который раз). Но, положа руку на…, понимаю, что именно декорации Федоровского и были главным действующим лицом в этом спектакле. Музыка (не скажу про всё, скажу только про ту часть, которую услышала) особого вдохновения не вызвала. Как не вызвало его и исполнение. Пели в среднем скверно, в привычной русскому уху крикливой манере, с плохой дикцией (особенно в этом отношении отличалась главная героиня оперы - псковитянка Ольга-Матаева, у которой почти ничего нельзя было разобрать). Тановицкий (Иван Грозный) был получше остальных, но все дело портил тем, что играл жирно. Беззубенкова я не слышала, т.к. в 3 действии у него не было слов. Что касается Гергиева, то оценить его никак нельзя было - публика рукоплескала именно в те моменты, которые можно было бы (априори представляя его специализацию) отнести к ударным (несчастная сцена грозы или финал, где по традиции задвигающийся занавес опять-таки тонет в аплодисментах дураков, забивая музыку).
Действие было недлинное, но я успела несколько раз поклевать носом: Римский-Корсаков для меня подобен снотворному.
После спектакля я решила, что я - молодец и правильно сделала, что пошла на Бенуа (гала было неровное, и по уровню ниже, чем в прошлые годы - меньше эксклюзива, но к снотворным его ну никак отнести было нельзя, разве что местами).
Хованщина!!!
Насчет следующего вечера у меня было однозначное решение - никакого раздвоения и беготни по Большой Дмитровке - только «Хованщина»!!! Даже не потому что Гергиев+Мусоргский = неизменный художественный результат и не потому, что ударный состав (если честно, я узнавала всех исполнителей по мере появления и удивлялась - Боже, Шакловитый - Никитин, Боже, Андрей Хованский - Галузин, Боже Сусанна (крошечная партия) - Гоголевская, Боже, Плужников (Подъячий) - еще поет (хотя разве это поет? Зато как играет! Впрочем, как всегда играет - по-крупному)! Бородиной не случилось, но к этому я была абсолютно готова. А потому что Мусоргский (!) и потому что Хованщина (!), которая не шла в Москве уже 4 года и Бог знает, когда еще пойдет! И в чьем исполнении пойдет…
Я, мягко сказать, не ошибалась. А честно сказать - случился момент истины, который постоянно ждешь от театра и который так редко случается. Редкий спектакль случился. Редкий по эмоциональному воздействию. Спектакль, который помнят долгие годы.
Что ей Гекуба???
Театр = профессиональное вранье = представление и не равно подражанию. Жалкие потуги на то, чтобы представить в писанных тряпках настоящую, бытоподобную жизнь, впуская в фанеру и холст с нарисованными храмами и теремами настоящих, а не картонных (допустим) лошадей (которые публика-дура встречает бурными аплодисментами) - только эту прирожденную ложь театра мультиплицирует.
Тряпочная архитектура, тряпочная природа (водичка на Москва-реке не шелохнется, светом театральным не оживленная, напоминает стылый серый бетон, а не подвижную воду), фанерная мебель в совокупности со скрупулезной имитацией одежды царей московских (шелка для знати и холстины для низов) и растительности на старых русских - вся фальшь большого стиля - вопиет против естественной театральной природы, происходящей не из бытоподобия (имитация быта убивает театральную природу), из вызова к воображению и соучастию зрителя.
Вот примерно об этом я думала в 1 действии Мариинской «Хованщины». Надо же, историческая сцена Большого закрылась на моих глазах, а последний раз спектакль Баратова (поновленного «Бориса» - тренинг перед поездкой в Лондон) я видела еще 2 года назад, а стиль воспринимается как абсолютно архаичный, музейный, нежизнеспособный, казалось бы, разошедшийся со временем не на 50, а на 150 лет! Но (ПРИ ТОМ) как все выдержано - не только рисованные декорации, не только статичная постановка света, бьющая в глаза роскошь и мельчайшая проработка деталей костюмов, мощная, реалистически вымуштрованная массовка - неотъемлемая принадлежность жанра народной драмы (многолюдная, насколько позволяет малая, не имперского размаха, сцена Стасика), плюс стиль пения, бытовавший в старом Большом (большие, порой безграничные, голоса, вальяжность, значительность, чугунная тяжеловесность в каждой фразе), акцентированная дикция у некоторых певцов - тоже знакомая по старым записям Большого (увы, старого Кирова я не знала, большинство знатоков сходится, что все-таки эталонные исполнения русской оперы давал Большой, а не Киров времен 30-50 гг.). И это было здорово - этот мариинский спектакль мне напомнил множество близкородственных эталонных для стиля спектаклей, виденных в старые времена в старом Большом. Музей.
Что ей Гекуба? Что нам трагедия раскола трехсотлетней давности, разыгранная понарошку в расписных и расшитых тряпочках? На всю эту давнюю, плохо выученную в школе (или извращенную?) историю («окно в Европу», великий русский царь, самый популярный, самый прогрессивный), полагается смотреть сторонним холодным глазом: это не мы - они, глупые, подлые, чванливые, дикие, неотесанные, агрессивные, несчастные. Это не о нас, о «них». Нас не касается. Всё давно прошло. Петр победил к нашему всеобщему удовольствию. Окно в Европу прорубил. Страну реформировал. Церковь подчинил. Народ укротил (только сейчас информация о сокращении численности населения России вдвое за время правления Петра стала доступной). Всё так. Если бы не времена, не исключительные, а повторяющиеся в России с незавидной постоянностью, если бы не тема - народ и власть, не ставшая достоянием истории, как в западной цивилизации, а тема животрепещущая, как горячий пирожок. И если бы не Мусорский, с музыкой, скребущей нервы и выворачивающей душу.
В этой истории нет правых (или много правд), нет единственного правильного решения. Нет и положительных героев (Марфа? Досифей? Марфа - фанатичка, Досифей - фанатик, вовлекавший паству в самосожжения)! Нет идеалов. Все персонажи - между Богом и дьяволом. Хованский - вальяжный барин, грубый, плотский, развращенный привилегированным положением, пахан по сути, одновременно и мудрый патриарх (батя, старшОй) для своих подчиненных, не к кому-нибудь, а к Хованскому обращен душещипательный хор стрельцов «Батя, батя, выйди к нам…». Самой вероломной, предательской, подлой фигуре оперы - Шакловитому - Мусоргским отдана самая исповедальная ария - плач о судьбе Руси. Как отдан и дьявольский хохот некоторое время спустя над телом Хованского, подло им убитого. Размах характеристики Голицына - от государственной мудрости (первый русский западник) до азиатской хитрости. Противоречивый путь Андрея Хованского - от самодура и насильника, от плена низменных страстей до очеловечивания и жертвенного искупляющего огня. Вот такая диалектика - в сюжете, музыке, сути. Может, и поэтому - вместе с первой свежестью темы - вечной смуты на Руси, в душах и головах людей, эта непростота, двоичность, достоевщина, эта глубинная этничность (которая меня так раздражает своей поверхностностью и иллюстративностью в Римском и так сметает в Мусоргском). А может, единственная причина того, что спектакль, не смотря на обстановочную архаику, цепляет, вовлекает, подавляет - в гении Мусоргского. А Гергиев со товарищами донесли, не расплескали, спектакль. Начиная со второй картины (у Мусоргского - второе действие, палаты Голицына), когда спектакль идет по крещендо, достигая кульминации в сценах призыва народом батьки, убийства Хованского и «утра стрелецкой казни». К середине второго действия чувствуешь себя глубоко увязнувшей в этой истории - почему-то потрясенной этим убийством и теми убийствами, которые готовятся на Красной площади Великим Петром. При том, что Хованский - фигура малосиматичная, стрельцы - сословие, которое отыграло свою роль и должно выбросить на «свалку истории» перед регулярной, отмуштрованной по европейским образцам армией, - в принципе народ дурной, пьяненький, плохо организованный, анархичный - которого не должно быть жалко - но путь от пьяных потасовок на бытовой почве до готовности к массовой казни на Красной площади и самосожжению - потрясает. Этот народ можно понять - он переживает трагедию конца «правильной» жизни и прихода антихриста (так староверы называют Петра). Сторона, которую «держит» Мусоргский - прозрачна: на одной (стрелецкой=раскольничей=народной) стороне - проникновенные хоры (банальность, но как нельзя более к месту выражение - «берут за душу»), на другой - палочно-мундирная «петровская» музыка. Русскость, патриархальность, душевность - на стрелецко-раскольничей стороне и механистичность полковой музыки и чужеродность - на другой. Симпатии Мусорского (не окончательные, раздираемые противоречивыми заходами в тот и другой лагерь) Баратов упрощает (этот Режиссер, не смотря на то, что был законодателем большого стиля, знал толк в театре): пышная азиатская ритуальность при выходе «большого боярина» и долгий взаимный долгий поклон Хованского и стрелецкой слободы после хора «Батя» - это не только ритуальные вещи, не только огромные живописно-архитектурные фрески, создаваемые токмо сценической красоты ради (принадлежность большого стиля) - это символ гармоничности старой, слаженной, патриархальной, спокойной жизни, единения народа и старой власти. А вот реформатор, он же первый российский император - фигура безмолвная у Мусоргского и карикатурная у Баратова (или Александрова?). Финальный выбег и экспрессивный выкрут Петра в «утре стрелецкой казни» не мог бы появиться ранее 1956 г. (спектакль 1960-ого года). Впрочем, не исключено, что карикатура сделана режиссером восстановления (последняя версия Хованщины в Большом была поставлена тем же Александровым - режиссером восстановления баратовского спектакля в Маринке, и только сейчас я поняла, насколько крепкими узами связаны эти два спектакля - так вот царь Петр в Александровском спектакле, одетый по чужеземной моде, а паче его окружение в рококошных завитушках, было чужеродным и карикатурным изображением).
Возможно, у самого Баратова появление Петра в конце 4 действия было вполне благопристойным и иллюстрировало активное и серьезное «прорубание окна». Но все равно - вкупе с полковой музычкой резво бегающий на лобное место Петр, застывающий в знакомой до боли позе «вождя» (вот уж карикатура на памятники Ленина по всей стране - все реформаторы в чем-то похожи), после рыдательной, пробирающей сцены «утра стрелецкой казни», образует резкий и ошеломляющий контраст: истинная Россия гибнет, ее пожирает что-то чужеродное для этого народа, для этой культуры - Петр Палкин.
Последнее - пятое (третье у театра) погребальное действие - по сути, реквием. Поджог - выглядит почти натуральным, музыкальное крещендо подкреплено сценографией, но не усилено режиссурой: по законам симметрии - одного из главных принципов большого стиля - жертва должна происходить на глазах публики, для наибольшего эффекта - в центре композиции, а не сбоку сцены. Стилистическое чутье Баратова в последней сцене дало сбой.
Подозреваю, что всё, что я написала здесь о Хованщине, - сущая банальность, давно известная, но для меня это прошло через личный опыт. Видела ли я Хованщину прежде? Видела и слышала и не один раз. Но первый раз я поняла и прочувствовала ее.
То ли времена такие, то ли (и к этому я склоняюсь больше) коллектив Мариинского театра в братстве с дирижером и режиссером донес.
Баратов - это режиссер (Лев написал в своем очерке о Псковитянке, что в ней режиссера нет, это народная режиссура, а вот о Хованщине такого не напишешь - это авторский спектакль, не смотря на видимость «народной режиссуры»). Не сегодняшнего дня, конечно, но Режиссер. С идеями режиссер, а не только постановщик массовых шествий и ритуалов. Очень убедительный режиссер, на идеях которого продолжается постановочная история Бориса и Хованщины (хотя бы взять недавний александровский спектакль).
Если честно, то я совсем не могу представить Хованщину в современном антураже, вырванную из контекста времени и этничности. Скажем, мюнхенскую имени Чернякова (не зря ее не понимает западный народ, поняли бы МЫ в иной «истории» - не уверена). Хотя видела картинки, знаю (по описаниям), что он придумал для этого спектакля. Но мне всё равно трудно это представить. Это было слишком убедительно сделано Баратовым, Гергиевым и коллективом Мариинского театра. Будто бы иначе и нельзя.
Мусоргский форэва!!!
В музыкальном отношении спектакль нельзя было назвать безупречным. Почти ко всем ключевым персонажам у меня есть претензии. Марфа (Дядькова) - слишком старообразна (не только по виду, но и по голосу), но какой разнообразный, красивый и прочувствованный вокал! Крошечная партия старой раскольницы Сусанны у Ларисы Гоголевской (первое появление в роли русского репертуара) обнаружила полное отсутствие дикции как таковой и раздолбано-рычащую, суперэкспрессивную манеру пения, уместную в Вагнере-Штраусе и совсем неуместную в Мусоргском. Галузин пел Андрея Хованского в той же манере, в какой он поет всё и всех подряд, раздирая связки на привычные сто тысяч вольт, но такому персонажу, как Андрей Хованский, идет эта силовая манера пения. Голоса Алексашкина (князь Хованский) Стеблянко (князь Голицын) уже изрядно изношены, в некоторых регистрах давали кач/или сип, но как убедительно и органично сыграны-спеты персонажи! Алексашкину-Хованскому - особый респект. Досифей (Михаил Кит) по более скромным вокальным и актерским качествам задвинут на роль второго плана, яркость фигуры Хованского-отца затмила скромного чернеца (а прототип-то был ярчайший - несгибаемый герой сопротивления Аввакум). Противоречивую восторженность у меня вызвала работа Никитина в роли злодея-предателя-подлеца-патриота Шакловитого. С первого появления (без программки и бинокля, с бельэтажа) я поняла, что это Никитин - по манерам мачо, знакомым еще по давнему Дон Жуану Шаафа. На сцену явился мужик, харизматик, лидер по натуре, бандит, авантюрист, хозяин жизни, наверняка, любимец женщин. Шпага (сабля?) его, всегда наготове, топорщила плащ, одежда отдавала особым шиком, шапка залихватски сдвинута на бок. В манерах - какой-то западнический, польский акцент (Польша того времени - запад для «продвинутых» русских, для Голицына и того же Шакловитого). Внятная дикция, ровный во всех регистрах мощный голос. Дьявол - вот ощущение от Никитина-Шакловитого, он соблазняет подъячего на донос, его появление у Голицына (с вестью об опале Хованского) сильно отдает серой, его дьявольский хохот над трупом Хованского продолжается и за закрытым занавесом. Но ария Шакловитого (о судьбе Руси) не вписывается в этот цельный, монолитный образ. Не верю! Вокально слишком прямолинейно (пыхтение над тем, чтобы спеть громко, трубно - слишком явно, а, чтобы поверили, требуется «дать слезу», как это удавалось, бывало, в Большом Нечаеву). Феноменально играет Подьячего Плужников, но голоса нет и нет давно (на гастролях 2001 г. в «Золоте Рейна» уже не было!) Но все равно - Плужников абсолютно на своем месте, даже когда просто проговаривает, а не выпевает свой текст. Образцовая дикция! Очень узнаваемый типаж, не из истории, из нашей жизни. Лукавый, мудрый, трусливый и сметливый мужичонка. Русский хитрован.
Вот… сплошные но. Но (опять-таки НО) это был вдохновенный спектакль.
Образцово выступил хор, а для русской оперы (вернее, народной драмы) этот коллективный персонаж - ключевой. Оркестр (в своем слабом звене - духовом) иногда давал сбои, но всё равно, это был один из лучших спектаклей мариинского театра, который я когда-либо слышала. Ибо донес, транслированную на кончиках пальцев дирижера Гергиева ту дикую, исконную, первобытную, варварскую энергию, переплетенную с нежностью и любовью - которая всегда была оборотной стороной «загадочной русской души» (в том числе и негодяя Шакловитого). Гергиев сделал ЭТО естественно и ненавязчиво. Это в моей практике второй случай - после его же Китежа, когда ощутимо слышно, что Гергиев - куда более чуткий и многогранный музыкант, чем о нем привыкли думать.
Спасибо ему. За настоящую Хованщину. За гениального Мусоргского.