«ЧЕЛОВЕК-ПОДУШКА», К.Серебренников, МХТ им.ЧЕХОВА, 2007 г. (7)
*
Зрительского успеха не будет. Уже через полчаса после начала зрители пара за парой потянулись к выходу и после антракта ряды сильно поредели.
Спектакль не кассовый, а фестивальный и в таком качестве он безусловно удался.
Автор пьесы и режиссер, что называется, нашли друг друга. Кому как не Серебренникову ставить чернушно-стебно-притчевого Макдонаха. Кому как не Макдонаху выводить режиссуру Серебренникова из шекспировского тупика («Фальстаф», «Антоний и Клеопатра»).
Черный черный принц
Пьеса из тех, где действие происходит в воспаленном сознании автора. Главный герой Катуриан Катуриан (привет Гумберту Гумберту) - писатель. Его сознание нагружено многочисленными комплексами - комплекс исключительности, комплекс вины, комплекс инфантильности (этим пьеса похожа на поставленного недавно в театре им.Пушкина «Черного принца» Айрис Мердок, с поправкой на чернушность новой драмы). Он работает на скотобойне, живет со слабоумным братом и пишет рассказики про маленьких детей, граница между реальностью и вымыслом напрочь стерта.
На роль черного принца назначен актер по фамилии Белый, а белая подушка из названия пьесы зарифмована с черным мешком на голове приговоренного к казни. Это вкусные штрихи, но здесь есть и несколько сильных режиссерских приемов, составляющих несущие конструкции спектакля.
Один прием уже был применен при постановке «Откровенных полароидных снимков» - пьеса британского автора сильно русифицирована. Спектакль заводит с первой же сцены потому, что действие перенесено в наше здесь и сейчас (и всегда). Обстановка застенка, костюмы и манеры двух следователей очень узнаваемы - гиперболическое отражение страха индивидуума перед государством и обществом, комплекс вины вечно подследственного. И комплекс и пара следователей кафкианские, но это «наша кафка». Патлатый Ариэль и старорежимный Тупольски из советских 70-х годов (очень точные работы Чурсина и Сосновского, на костюмчике злого следователя угадывается комсомольский значок, а в кармане пиджака доброго следователя - партбилет). Но не только, они еще и из «Смерти Тарелкина». Поскольку эти следователи - продукты больного воображения извращенца-писателя, они сами являются извращенцами, а добрый следователь также и писателем. Рассказ про глухого китайского мальчика, который он сочинил, явно принадлежит тому же автору, что и все остальные рассказы из «подушки». В России образ человека-подушки вызывает дополнительную ассоциацию, кажется Хлебников таскал в наволочке от подушки свои стихи.
Очень работает на узнаваемость и обильный мат. Вообще-то я не сторонник стирания грани между нормативной и ненормативной лексикой (такое стирание обедняет язык), но в данном случае это полностью оправдано художественной задачей. Среда враждебна для подследственного не только психологически и физически (наездами и избиениями), но и лексически (а это на него особенно действует, ведь он же писатель).
Таким образом, первый режиссерский прием (русификация) позволяет театрализовать первый комплекс героя - комплекс вины, комплекс отщепенца.
Второй прием театрализует инфантильный комплекс. На протяжении всего действия по бокам сцены слева и справа сидят два человека в черном (мужчина и женщина), они управляют действием, дирижируют акустической партитурой. Они же играют роли «па» и «ма». Родители - король и королева, даже давно умершие (убитые той самой подушкой), продолжают господствовать в подсознании героя и управлять миром. К тому же пара властных родителей рифмуется с парой следователей, представителей власти.
А противостоящий им герой также раздвоен на добропорядочного члена общества (розового поросенка среди розовых поросят) и второе-я, брата, умственно неполноценного или скорее «не такого как все» (зеленого поросенка, Кравченко поросенка и играет). Комплекс отщепенства превращается в комплекс исключительности. Джекиль, Хайд, принц белый, принц черный.
Третий прием - смелое сочетание черного юмора и натурализма. Чернуха в тексте сразу достигает такой концентрации, что выпадает в осадок, а это ставит перед режиссером сложную задачу. Всерьез относится к отрезанным пальчикам и девочке-Иисусу нельзя. Но превратить в стеб, значит обесценить пьесу. К.С. нашел тонкую грань. Он сочетает интонацию страшных рассказов у костра (черный черный принц выходит из скотобойни… черный черный принц подходит к школе… черный черный принц встречает маленького маленького мальчика…) и шоковые сцены (от избиения героя до выстрела в голову - кровь по стене).
Точка-многоточие
Все эти приемы позволили превратить депрессивную пьесу в яркий спектакль.
Но зачем?
Зачем всё это путешествие в подвал подсознания психопата? Если из клиники нет выхода, всё превращается в «пугает, а мне не страшно», в историю болезни с однозначным концом.
Спасает от однозначности пьесу (и спектакль) финал. Здесь Макдонах проявляет исключительный драматургический дар. Писателю дают десять секунд до выстрела, он сочиняет последнюю сказку, но предсказуемо несчастливого конца у сказки нет. Десять, девять, восемь и на счет «четыре» добрый следователь производит неожиданный выстрел. Смерть прерывает сказку на полуслове. В нарушении всех законов театральной пунктуации поставлена такая точка, что одновременно является и многоточием.
Зрительского успеха не будет. Уже через полчаса после начала зрители пара за парой потянулись к выходу и после антракта ряды сильно поредели.
Спектакль не кассовый, а фестивальный и в таком качестве он безусловно удался.
Автор пьесы и режиссер, что называется, нашли друг друга. Кому как не Серебренникову ставить чернушно-стебно-притчевого Макдонаха. Кому как не Макдонаху выводить режиссуру Серебренникова из шекспировского тупика («Фальстаф», «Антоний и Клеопатра»).
Черный черный принц
Пьеса из тех, где действие происходит в воспаленном сознании автора. Главный герой Катуриан Катуриан (привет Гумберту Гумберту) - писатель. Его сознание нагружено многочисленными комплексами - комплекс исключительности, комплекс вины, комплекс инфантильности (этим пьеса похожа на поставленного недавно в театре им.Пушкина «Черного принца» Айрис Мердок, с поправкой на чернушность новой драмы). Он работает на скотобойне, живет со слабоумным братом и пишет рассказики про маленьких детей, граница между реальностью и вымыслом напрочь стерта.
На роль черного принца назначен актер по фамилии Белый, а белая подушка из названия пьесы зарифмована с черным мешком на голове приговоренного к казни. Это вкусные штрихи, но здесь есть и несколько сильных режиссерских приемов, составляющих несущие конструкции спектакля.
Один прием уже был применен при постановке «Откровенных полароидных снимков» - пьеса британского автора сильно русифицирована. Спектакль заводит с первой же сцены потому, что действие перенесено в наше здесь и сейчас (и всегда). Обстановка застенка, костюмы и манеры двух следователей очень узнаваемы - гиперболическое отражение страха индивидуума перед государством и обществом, комплекс вины вечно подследственного. И комплекс и пара следователей кафкианские, но это «наша кафка». Патлатый Ариэль и старорежимный Тупольски из советских 70-х годов (очень точные работы Чурсина и Сосновского, на костюмчике злого следователя угадывается комсомольский значок, а в кармане пиджака доброго следователя - партбилет). Но не только, они еще и из «Смерти Тарелкина». Поскольку эти следователи - продукты больного воображения извращенца-писателя, они сами являются извращенцами, а добрый следователь также и писателем. Рассказ про глухого китайского мальчика, который он сочинил, явно принадлежит тому же автору, что и все остальные рассказы из «подушки». В России образ человека-подушки вызывает дополнительную ассоциацию, кажется Хлебников таскал в наволочке от подушки свои стихи.
Очень работает на узнаваемость и обильный мат. Вообще-то я не сторонник стирания грани между нормативной и ненормативной лексикой (такое стирание обедняет язык), но в данном случае это полностью оправдано художественной задачей. Среда враждебна для подследственного не только психологически и физически (наездами и избиениями), но и лексически (а это на него особенно действует, ведь он же писатель).
Таким образом, первый режиссерский прием (русификация) позволяет театрализовать первый комплекс героя - комплекс вины, комплекс отщепенца.
Второй прием театрализует инфантильный комплекс. На протяжении всего действия по бокам сцены слева и справа сидят два человека в черном (мужчина и женщина), они управляют действием, дирижируют акустической партитурой. Они же играют роли «па» и «ма». Родители - король и королева, даже давно умершие (убитые той самой подушкой), продолжают господствовать в подсознании героя и управлять миром. К тому же пара властных родителей рифмуется с парой следователей, представителей власти.
А противостоящий им герой также раздвоен на добропорядочного члена общества (розового поросенка среди розовых поросят) и второе-я, брата, умственно неполноценного или скорее «не такого как все» (зеленого поросенка, Кравченко поросенка и играет). Комплекс отщепенства превращается в комплекс исключительности. Джекиль, Хайд, принц белый, принц черный.
Третий прием - смелое сочетание черного юмора и натурализма. Чернуха в тексте сразу достигает такой концентрации, что выпадает в осадок, а это ставит перед режиссером сложную задачу. Всерьез относится к отрезанным пальчикам и девочке-Иисусу нельзя. Но превратить в стеб, значит обесценить пьесу. К.С. нашел тонкую грань. Он сочетает интонацию страшных рассказов у костра (черный черный принц выходит из скотобойни… черный черный принц подходит к школе… черный черный принц встречает маленького маленького мальчика…) и шоковые сцены (от избиения героя до выстрела в голову - кровь по стене).
Точка-многоточие
Все эти приемы позволили превратить депрессивную пьесу в яркий спектакль.
Но зачем?
Зачем всё это путешествие в подвал подсознания психопата? Если из клиники нет выхода, всё превращается в «пугает, а мне не страшно», в историю болезни с однозначным концом.
Спасает от однозначности пьесу (и спектакль) финал. Здесь Макдонах проявляет исключительный драматургический дар. Писателю дают десять секунд до выстрела, он сочиняет последнюю сказку, но предсказуемо несчастливого конца у сказки нет. Десять, девять, восемь и на счет «четыре» добрый следователь производит неожиданный выстрел. Смерть прерывает сказку на полуслове. В нарушении всех законов театральной пунктуации поставлена такая точка, что одновременно является и многоточием.