История с «Историей лошади»
.
«ИСТОРИЯ ЛОШАДИ», Г.Товстоногов, БДТ, Ленинград, 1975г. (10)
«ИСТОРИЯ ЛОШАДИ», М.Розовский, «У НИКИТСКИХ ВОРОТ», Москва, 1986г. (8)
В июльском «Новом мире» опубликованы воспоминания Марка Розовского о постановке «Истории лошади» в БДТ.
Всем театралам читать обязательно!
Чтение захватывающее (спасибо jeanix за наводку) и вызывающее бурный поток собственных воспоминаний и суждений о проблеме авторства.
Вот моя история с «Историей лошади».
Предыстория. «Театр для чайников».
Когда я по-настоящему увлекся театром (после первых шагов вслепую), сразу стал искать путеводитель, какую-нибудь обзорную книгу о театре для начинающих - о легендарных театрах, легендарных спектаклях, чтобы знать, на что ходить в первую очередь.
Я нашел такую книгу в первом же магазине. Называлась «Страницы истории советского театра». Автор - Хайченко (до сих пор не знаю, кто это такой, но очень ему благодарен).
Кроме обзорного характера у книги было два достоинства.
Главное - там не было авторского, индивидуального взгляда на историю театра, а излагался некий общепринятый, усредненный взгляд - все сестрам по серьгам, никого не обидеть, то есть и упомянуть и соблюсти сложившуюся иерархию.
Второе - книга успела выйти до отьезда Любимова за границу и потому избежала пересмотра иерархии задним числом. Это был канонический, классический «Краткий курс». Вместо «трех источников и трех составных частей» там были «две четверки». То есть, в иерархии были явно выделены: четверка основных режиссеров раннего советского театра (Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров) и четверка основных современных режиссеров (Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов).
Я выписал из книги упоминавшиеся там спектакли и стал искать их в театральной афише. Многие легендарные спектакли еще сохранялись в репертуаре, некоторые шли очень редко, по праздникам и даже днем, уже в другом составе, но я все равно ходил, чтобы получить собственное представление об общепризнанных «шедеврах».
Так вот из той книги я понял, что лучший современный советский спектакль - это «История лошади» БДТ.
Московская «История лошади»
Интерес к спектаклю еще больше подогрел поэтический вечер Юрия Ряшенцева в районной библиотеке. Видно было, что он очень гордится причастностью к ВЕЛИКОМУ спектаклю, хотя рассказывал в основном байки о том, что Лебедев никак не мог запомнить его стихи.
К сожалению в тот сезон БДТ в Москву не приезжал, а чтобы ехать в другой город специально на спектакль (и еще неизвестно, как на него попасть), надо быть фанатом, а я фанатом не был. Однако «Историю лошади» я вскоре увидел - ее поставили в студии «У Никитских ворот» под руководством Марка Розовского.
Это был настоящий студийный спектакль. Молодые актеры прекрасно двигались, прекрасно пели, полуобнаженные да еще «в сбруе» - очень эротично смотрелось. А в роли Холстомера был непрофессиональный актер Андрей Степанов (кажется кандидат каких-то естественных наук), что сразу снимало вопрос о соревновании с Лебедевым, и играл он прекрасно.
Петербургская «История лошади»
Через несколько лет «Историю лошади» БДТ показали по ТВ - полное разочарование. Спектакль пыльный, старый, да и снят был плохо. Лебедев играл механически, табун из пожилых артистов выглядел совсем тоскливо.
Но я все же увидел спектакль живьем. Помог случай. Я приехал (уже в Санкт-Петербург) в июне, БДТ играл последнюю неделю перед закрытием сезона, проблем с билетами тогда уже не было, я решил сходить на всё. Последним спектаклем в афише был «Мудрец», но его вдруг заменили на «Историю лошади».
Поначалу все было как в телевизионном варианте - бледная тень былого величия, да я и не ждал ничего другого, со времен телесьемки все и всё стало старше еще на несколько лет. Декорация Кочергина от времени превратилась в пыльную серую тряпку, когда на ней «распускались цветы», цветы тоже были не красные, а какие-то бурые, выцветшие. Только подключив воображение можно было отреставрировать картинку и «увидеть», вспомнить, как весной в серой степи расцветают тюльпаны.
Все изменилось, когда вышел Лебедев. Одну из первых сцен он играл сидя, руки лежали на коленях. Он начал говорить и руки пришли в движение, стали немного подпрыгивать в такт словам и эти ритмичные движения оказали магическое воздействие на самого артиста, на весь спектакль и на зрителей. Словно пассы фокусника или гипнотизера.
А дальше - Лебедев играл отдельно. Он как вошел в правильный ритм, так и держал его весь спектакль, Действительно был похож на старую лошадь, уже нетвердо стоящую на ногах, но стоит на нее надеть привычную сбрую, хомут и пустить по знакомому маршруту- она сделает все нужные повороты и довезет до места назначения. Наибольшее впечатление производили даже не условные трюки - с бабочкой на прутике, с красной полоской. А сам человек, старик с таким разработанным подвижным голосом, лицом и телом.
А массовка была отдельно. Табун совсем одряхлел (мне почему-то кажется, что и в начале «академический табун» БДТ проигрывал «молодому табуну» из студийцев Розовского). Только музыкантам старость и изможденность была к лицу. В таком оркестрике уже не было ничего от мюзикла, но в нем была настоящая театральная подлинность - в каком-нибудь заштатном кабаке 19 века мог быть такой оркестрик с таким же полуцыганским репертуаром. Валентина Ковель в роли молодой кобылы Вязопурихи выглядела уже совсем неуместно (а ведь я видел как она в те же годы «зажигала» в «Тарелкине» и еще на пару с Усатовой в каком-то деревенском спектакле - зал лежал).
Достойным партнером Лебедеву был только Басилашвили. Басилашвили - актер-Протей, идеально заполняет и держит форму, найденную режиссером. Если режиссер придумает ему острый яркий рисунок, Басилашвили всегда выглядит великолепно, но если его роль пустить на самотек - выйдет нечто совершенно бесформенное. Князь Серпуховской - это как раз первый случай. Среди всего этого пыльного и потертого окружения его князь все равно блистал - блестел глаз, блестел мундир. Все было на месте - и осанка, и голос, и взгляд. Ну а в финале он окончательно выходил на первый план и подводил итог в полноценном дуэте с Лебедевым.
О финале надо сказать отдельно. Вроде уже сотни раз сыгранный и уже всем известный трюк с ложным финалом ( за которым следует жест Лебедева, останавливающий овации и настоящий финал), все равно срабатывал, все равно «покупал» и пробирал зрителей. К тому же закрытие сезона добавляло сюда момент прощания.
На этом моя история заканчивается. Она целиком содержится в спектаклях, которые я видел своими глазами и никакие дополнительные сведения не смогут поколебать или изменить личные впечатления. Хотя в данном случае дополнительные сведения стали открываться очень интересные.
Как это делалось в БДТ, версия Розовского.
В выступлениях Розовского стали появляться сначала намеки, а потом и откровенные рассказы о том, что постановку в БДТ делал он. В «Новом мире» напечатана самая полная и подробная версия.
Меня покоробила первая же «ударная» фраза:
«После премьеры “Истории лошади” по рассказу Льва Толстого “Холстомер” в Ленинградском Большом драматическом театре (1975) его главного режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Георгия Александровича Товстоногова кто-то окрестил убийственным словечком - “конокрад”.»
Ох уже это замечательно-безличное «кто-то».
Потом в тексте Розовский сравнивает Товстоногова со Сталиным, сравнение обоюдоострое, потому что напомнило легенду о том, как Сталин редактируя Краткий курс истории ВКП(б) собственноручно вписал туда фразу «как говорят у нас в партии, Сталин - это Ленин сегодня».
У Розовского получилось по-сталински: «как говорят у нас в театре, Товстоногов - конокрад».
Однако в целом воспоминания Розовский написал очень хорошие, искренние и подробные. Пусть и односторонние. Он открывает театральную изнанку, разоблачает нравы академических театральных джунглей, но и саморазоблачается (калькулирует упущенную выгоду, точно Яков из «Скрипки Ротшильда»).
Честно говоря, при чтении испытываешь большую досаду, из-за того что молодой режиссер попал в такую переделку и выбрал не самый лучший вариант поведения.
1) Он ведь мог бороться до конца, стоять на своем, с риском испортить отношения и с Товстоноговым и с советской властью, но сохранить честь и возможно авторство спектакля (открытого конфликта БДТ мог испугаться ).
2) Он мог сразу прогнуться, отдать спектакль, но продолжить сотрудничать с БДТ и всесильным Товстоноговым, стал бы выездным и т.п..
Розовский же сделал и то и другое - и прогнулся и испортил отношения.
И упрекать его за это язык не поворачивается. Он повел себя как настоящий студиец, то есть он «повелся» на провокации матерых «театральных людей». Собственно, вся его предшествующая этой истории биография и вся последующая подтверждают его абсолютную принадлежность к студийной части театрального мира. Ведь студия «У Никитских ворот» так и не стала полноценным большим театром, там не делают больших спектаклей, не выращивают больших актеров. У нее свой горизонт.
Закон джунглей. «Товарищ волк знает, кого кушать». Ягнят жалко, но ведь как там у Чехова - страдания их перешли в радость. Родился великий спектакль и какая в конце концов разница, чьи фамилии и в каком порядке стоят на афише.
Розовский обижается:
«Еще один момент: на всех афишах фамилия второго режиссера стоит перед фамилией художника. На афише “Истории лошади” эта субординация оказалась нарушенной.»
Специально просмотрел буклет БДТ начала 80-х годов. Во всех спектаклях (не только в «Истории лошади») фамилия художника пишется перед фамилией второго режиссера. Субординация единая - сначала постановщик, потом художник (если есть, Товстоногов часто сам делал оформление), потом композитор (если есть), и только потом режиссер. В программках 70-х годов чаще встречается другой порядок («Иванов» во МХАТ - фамилия Боровского стоит после фамилии второго режиссера). Изменение порядка связано с общим повышением статуса театральных художников, случай с Розовским и Кочергиным только подтвердил общую тенденцию.
Розовский нарисовал впечатляющую картину отъема театральной собственности, но все же переборщил, привел слишком много аргументов в защиту своей версии, и некоторые примеры скорее работают против него. Вот он пишет:
«После первого же спектакля со зрителями ко мне в фойе подошел знакомый ленинградский критик:
- Ну что вы волнуетесь, Марк?.. Не волнуйтесь.
- ?
- Ну, всем же совершенно очевидно, что это ваша работа и Гога тут ни при чем.
- А что именно вам очевидно?.. Что конкретно?
- Язык. Стиль. Мышление, - сказал критик. - И тут даже ничего доказывать не надо. Мы же знаем Товстоногова. Товстоногов на этом языке никогда не говорил и говорить не сможет. Так что не волнуйтесь вы, ей-богу.»
Сейчас уже не 1975 год, мы лучше знаем и возможности Товстоногова (например видели «Смерть Тарелкина»), знаем и Розовского (он уже давно создал свой театр и давно ставит там что хочет, приглашает кого хочет, язык стиль мышление - все проявилось сполна). И на что больше похожа «История лошади» БДТ, на БДТ или на театр Розовского?
Из воспоминаний Розовского может сложиться впечатление, что всесильный Товстоногов организовал замалчивание авторства Розовского не только во всесоюзном но даже и во всемирном масштабе, а те кто осмеливался упоминать о Розовском в связи с «Историей лошади» имели потом большие неприятности.
А вот как написано о Товстоногове и Розовском в той самой канонической «Истории советской театра» Хайченко:
«В этом необыкновенном спектакле постановщик Георгий Товстоногов и автор инсценировки и режиссер Марк Розовский широко использУЮТ приемы эпического театра Брехта, органически сливая их с приемами психологического достоверного искусства». И это единственное упоминание их фамилий в главе про «Историю лошади».
Мне кажется, что сбалансированная версия Хайченко, соединившая волка и ягненка союзом «и», и войдет в историю театра. Ничьи воспоминания уже ничего не изменят.
«ИСТОРИЯ ЛОШАДИ», Г.Товстоногов, БДТ, Ленинград, 1975г. (10)
«ИСТОРИЯ ЛОШАДИ», М.Розовский, «У НИКИТСКИХ ВОРОТ», Москва, 1986г. (8)
В июльском «Новом мире» опубликованы воспоминания Марка Розовского о постановке «Истории лошади» в БДТ.
Всем театралам читать обязательно!
Чтение захватывающее (спасибо jeanix за наводку) и вызывающее бурный поток собственных воспоминаний и суждений о проблеме авторства.
Вот моя история с «Историей лошади».
Предыстория. «Театр для чайников».
Когда я по-настоящему увлекся театром (после первых шагов вслепую), сразу стал искать путеводитель, какую-нибудь обзорную книгу о театре для начинающих - о легендарных театрах, легендарных спектаклях, чтобы знать, на что ходить в первую очередь.
Я нашел такую книгу в первом же магазине. Называлась «Страницы истории советского театра». Автор - Хайченко (до сих пор не знаю, кто это такой, но очень ему благодарен).
Кроме обзорного характера у книги было два достоинства.
Главное - там не было авторского, индивидуального взгляда на историю театра, а излагался некий общепринятый, усредненный взгляд - все сестрам по серьгам, никого не обидеть, то есть и упомянуть и соблюсти сложившуюся иерархию.
Второе - книга успела выйти до отьезда Любимова за границу и потому избежала пересмотра иерархии задним числом. Это был канонический, классический «Краткий курс». Вместо «трех источников и трех составных частей» там были «две четверки». То есть, в иерархии были явно выделены: четверка основных режиссеров раннего советского театра (Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров) и четверка основных современных режиссеров (Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов).
Я выписал из книги упоминавшиеся там спектакли и стал искать их в театральной афише. Многие легендарные спектакли еще сохранялись в репертуаре, некоторые шли очень редко, по праздникам и даже днем, уже в другом составе, но я все равно ходил, чтобы получить собственное представление об общепризнанных «шедеврах».
Так вот из той книги я понял, что лучший современный советский спектакль - это «История лошади» БДТ.
Московская «История лошади»
Интерес к спектаклю еще больше подогрел поэтический вечер Юрия Ряшенцева в районной библиотеке. Видно было, что он очень гордится причастностью к ВЕЛИКОМУ спектаклю, хотя рассказывал в основном байки о том, что Лебедев никак не мог запомнить его стихи.
К сожалению в тот сезон БДТ в Москву не приезжал, а чтобы ехать в другой город специально на спектакль (и еще неизвестно, как на него попасть), надо быть фанатом, а я фанатом не был. Однако «Историю лошади» я вскоре увидел - ее поставили в студии «У Никитских ворот» под руководством Марка Розовского.
Это был настоящий студийный спектакль. Молодые актеры прекрасно двигались, прекрасно пели, полуобнаженные да еще «в сбруе» - очень эротично смотрелось. А в роли Холстомера был непрофессиональный актер Андрей Степанов (кажется кандидат каких-то естественных наук), что сразу снимало вопрос о соревновании с Лебедевым, и играл он прекрасно.
Петербургская «История лошади»
Через несколько лет «Историю лошади» БДТ показали по ТВ - полное разочарование. Спектакль пыльный, старый, да и снят был плохо. Лебедев играл механически, табун из пожилых артистов выглядел совсем тоскливо.
Но я все же увидел спектакль живьем. Помог случай. Я приехал (уже в Санкт-Петербург) в июне, БДТ играл последнюю неделю перед закрытием сезона, проблем с билетами тогда уже не было, я решил сходить на всё. Последним спектаклем в афише был «Мудрец», но его вдруг заменили на «Историю лошади».
Поначалу все было как в телевизионном варианте - бледная тень былого величия, да я и не ждал ничего другого, со времен телесьемки все и всё стало старше еще на несколько лет. Декорация Кочергина от времени превратилась в пыльную серую тряпку, когда на ней «распускались цветы», цветы тоже были не красные, а какие-то бурые, выцветшие. Только подключив воображение можно было отреставрировать картинку и «увидеть», вспомнить, как весной в серой степи расцветают тюльпаны.
Все изменилось, когда вышел Лебедев. Одну из первых сцен он играл сидя, руки лежали на коленях. Он начал говорить и руки пришли в движение, стали немного подпрыгивать в такт словам и эти ритмичные движения оказали магическое воздействие на самого артиста, на весь спектакль и на зрителей. Словно пассы фокусника или гипнотизера.
А дальше - Лебедев играл отдельно. Он как вошел в правильный ритм, так и держал его весь спектакль, Действительно был похож на старую лошадь, уже нетвердо стоящую на ногах, но стоит на нее надеть привычную сбрую, хомут и пустить по знакомому маршруту- она сделает все нужные повороты и довезет до места назначения. Наибольшее впечатление производили даже не условные трюки - с бабочкой на прутике, с красной полоской. А сам человек, старик с таким разработанным подвижным голосом, лицом и телом.
А массовка была отдельно. Табун совсем одряхлел (мне почему-то кажется, что и в начале «академический табун» БДТ проигрывал «молодому табуну» из студийцев Розовского). Только музыкантам старость и изможденность была к лицу. В таком оркестрике уже не было ничего от мюзикла, но в нем была настоящая театральная подлинность - в каком-нибудь заштатном кабаке 19 века мог быть такой оркестрик с таким же полуцыганским репертуаром. Валентина Ковель в роли молодой кобылы Вязопурихи выглядела уже совсем неуместно (а ведь я видел как она в те же годы «зажигала» в «Тарелкине» и еще на пару с Усатовой в каком-то деревенском спектакле - зал лежал).
Достойным партнером Лебедеву был только Басилашвили. Басилашвили - актер-Протей, идеально заполняет и держит форму, найденную режиссером. Если режиссер придумает ему острый яркий рисунок, Басилашвили всегда выглядит великолепно, но если его роль пустить на самотек - выйдет нечто совершенно бесформенное. Князь Серпуховской - это как раз первый случай. Среди всего этого пыльного и потертого окружения его князь все равно блистал - блестел глаз, блестел мундир. Все было на месте - и осанка, и голос, и взгляд. Ну а в финале он окончательно выходил на первый план и подводил итог в полноценном дуэте с Лебедевым.
О финале надо сказать отдельно. Вроде уже сотни раз сыгранный и уже всем известный трюк с ложным финалом ( за которым следует жест Лебедева, останавливающий овации и настоящий финал), все равно срабатывал, все равно «покупал» и пробирал зрителей. К тому же закрытие сезона добавляло сюда момент прощания.
На этом моя история заканчивается. Она целиком содержится в спектаклях, которые я видел своими глазами и никакие дополнительные сведения не смогут поколебать или изменить личные впечатления. Хотя в данном случае дополнительные сведения стали открываться очень интересные.
Как это делалось в БДТ, версия Розовского.
В выступлениях Розовского стали появляться сначала намеки, а потом и откровенные рассказы о том, что постановку в БДТ делал он. В «Новом мире» напечатана самая полная и подробная версия.
Меня покоробила первая же «ударная» фраза:
«После премьеры “Истории лошади” по рассказу Льва Толстого “Холстомер” в Ленинградском Большом драматическом театре (1975) его главного режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Георгия Александровича Товстоногова кто-то окрестил убийственным словечком - “конокрад”.»
Ох уже это замечательно-безличное «кто-то».
Потом в тексте Розовский сравнивает Товстоногова со Сталиным, сравнение обоюдоострое, потому что напомнило легенду о том, как Сталин редактируя Краткий курс истории ВКП(б) собственноручно вписал туда фразу «как говорят у нас в партии, Сталин - это Ленин сегодня».
У Розовского получилось по-сталински: «как говорят у нас в театре, Товстоногов - конокрад».
Однако в целом воспоминания Розовский написал очень хорошие, искренние и подробные. Пусть и односторонние. Он открывает театральную изнанку, разоблачает нравы академических театральных джунглей, но и саморазоблачается (калькулирует упущенную выгоду, точно Яков из «Скрипки Ротшильда»).
Честно говоря, при чтении испытываешь большую досаду, из-за того что молодой режиссер попал в такую переделку и выбрал не самый лучший вариант поведения.
1) Он ведь мог бороться до конца, стоять на своем, с риском испортить отношения и с Товстоноговым и с советской властью, но сохранить честь и возможно авторство спектакля (открытого конфликта БДТ мог испугаться ).
2) Он мог сразу прогнуться, отдать спектакль, но продолжить сотрудничать с БДТ и всесильным Товстоноговым, стал бы выездным и т.п..
Розовский же сделал и то и другое - и прогнулся и испортил отношения.
И упрекать его за это язык не поворачивается. Он повел себя как настоящий студиец, то есть он «повелся» на провокации матерых «театральных людей». Собственно, вся его предшествующая этой истории биография и вся последующая подтверждают его абсолютную принадлежность к студийной части театрального мира. Ведь студия «У Никитских ворот» так и не стала полноценным большим театром, там не делают больших спектаклей, не выращивают больших актеров. У нее свой горизонт.
Закон джунглей. «Товарищ волк знает, кого кушать». Ягнят жалко, но ведь как там у Чехова - страдания их перешли в радость. Родился великий спектакль и какая в конце концов разница, чьи фамилии и в каком порядке стоят на афише.
Розовский обижается:
«Еще один момент: на всех афишах фамилия второго режиссера стоит перед фамилией художника. На афише “Истории лошади” эта субординация оказалась нарушенной.»
Специально просмотрел буклет БДТ начала 80-х годов. Во всех спектаклях (не только в «Истории лошади») фамилия художника пишется перед фамилией второго режиссера. Субординация единая - сначала постановщик, потом художник (если есть, Товстоногов часто сам делал оформление), потом композитор (если есть), и только потом режиссер. В программках 70-х годов чаще встречается другой порядок («Иванов» во МХАТ - фамилия Боровского стоит после фамилии второго режиссера). Изменение порядка связано с общим повышением статуса театральных художников, случай с Розовским и Кочергиным только подтвердил общую тенденцию.
Розовский нарисовал впечатляющую картину отъема театральной собственности, но все же переборщил, привел слишком много аргументов в защиту своей версии, и некоторые примеры скорее работают против него. Вот он пишет:
«После первого же спектакля со зрителями ко мне в фойе подошел знакомый ленинградский критик:
- Ну что вы волнуетесь, Марк?.. Не волнуйтесь.
- ?
- Ну, всем же совершенно очевидно, что это ваша работа и Гога тут ни при чем.
- А что именно вам очевидно?.. Что конкретно?
- Язык. Стиль. Мышление, - сказал критик. - И тут даже ничего доказывать не надо. Мы же знаем Товстоногова. Товстоногов на этом языке никогда не говорил и говорить не сможет. Так что не волнуйтесь вы, ей-богу.»
Сейчас уже не 1975 год, мы лучше знаем и возможности Товстоногова (например видели «Смерть Тарелкина»), знаем и Розовского (он уже давно создал свой театр и давно ставит там что хочет, приглашает кого хочет, язык стиль мышление - все проявилось сполна). И на что больше похожа «История лошади» БДТ, на БДТ или на театр Розовского?
Из воспоминаний Розовского может сложиться впечатление, что всесильный Товстоногов организовал замалчивание авторства Розовского не только во всесоюзном но даже и во всемирном масштабе, а те кто осмеливался упоминать о Розовском в связи с «Историей лошади» имели потом большие неприятности.
А вот как написано о Товстоногове и Розовском в той самой канонической «Истории советской театра» Хайченко:
«В этом необыкновенном спектакле постановщик Георгий Товстоногов и автор инсценировки и режиссер Марк Розовский широко использУЮТ приемы эпического театра Брехта, органически сливая их с приемами психологического достоверного искусства». И это единственное упоминание их фамилий в главе про «Историю лошади».
Мне кажется, что сбалансированная версия Хайченко, соединившая волка и ягненка союзом «и», и войдет в историю театра. Ничьи воспоминания уже ничего не изменят.