Универсальные литературные сюжеты (окончание)
Это окончание (3 часть) главы "Универсальные литературные сюжеты" (2-я глава книги «Структуры художественного вымысла»)
Начало книги: https://kulturolog-ia.livejournal.com/698242.html
Начало главы (1-я часть): https://kulturolog-ia.livejournal.com/698824.html
2 часть главы: https://kulturolog-ia.livejournal.com/699117.html
Следующая глава («Универсальные сюжеты и Библия»): https://kulturolog-ia.livejournal.com/699628.html
Анастасия Архипова "Герда и Ворон", 1986
8. Самопожертвование
Но можно ли считать типологию Букера достаточной? Кое-чего в ней не хватает.
Во-первых, вспомним Борхеса. Из его четырех историй только две нашли себе в клеточках, нарисованных Букером: Одиссей ("Возвращение") попал в клеточку "Квест", а Ясон ("Поиск") оказался в клеточке "Туда и обратно". С возникшей было тут путаницей мы, вроде бы, разобрались. Борхесовская "Осада" не выглядит проблемой. Противостояние врагу укладывается в сюжет "Борьбы с монстром", если же говорить собственно о Гомеровской "Илиаде", то у слушателя по ходу повествования складывается вполне определённое ощущение неизбежности гибели Трои, и, стало быть, перед нами "Трагедия".
Но вот для четвёртой истории, которую Борхес определил как "самоубийство бога", подходящей клеточки в классификации Букера не находится. Самоубийство - неправильное слово. Речь идёт о жертве, вернее, самопожертвовании. Самопожертвование образует отдельный сюжет, который оказывается восьмым в нашем перечислении.
Говоря о самопожертвовании, мы в первую очередь вспоминаем военные истории. И это нас немного дезориентирует, потому что подвиг в бою укладывается в логику другого сюжета - "Борьбы с монстром". Герой жертвует собой, чтобы остановить врага. В большинстве случаев эта жертва не является напрасной - враг получает существенный ущерб, что, так или иначе, способствует его поражению. Сюжеты выступают в связке, которая кажется естественной и само собой разумеющейся.
Между тем, сюжет с самопожертвованием может составлять самостоятельную историю. Поражение Снежной королевы в знаменитой сказке Г.Х. Андерсена заключается вовсе не в том, что она лишается своей силы или теряет ледяной трон. Королева утрачивает власть всего лишь над одним мальчиком - Каем, что произошло благодаря самопожертвованию Герды. Снежную королеву, конечно, можно считать монстром, но суть истории - вовсе не в борьбе с ней. На самом деле Андерсен подводит нас к мысли, что Королеве просто нечего противопоставить мужеству Герды. Букер относит эту историю к сюжету "Перерождение", но это тоже натяжка. Кай меняется, но Герда не ставит перед собой цель изменить Кая, она просто хочет его найти и вернуть. Преображение Кая - ожидаемый результат, необходимый для счастливого завершения сказки, но оно всё же находится на периферии истории. Прежде всего нам рассказывают о самоотверженном поиске Герды.
О самопожертвовании и другая сказка Андерсена - "Русалочка". Поставленная перед выбором убить принца или умереть самой, Русалочка выбирает собственную смерть, и христианин Андерсен дописывает к сказке концовку, обещающую Русалочке бессмертную душу и вечную жизнь[9].
В основе самопожертвования всегда лежит любовь. В некоторых историях любовь окрашивается в романтические тона, как в той же "Русалочке" или, например, в "Огнях большого города" Чарли Чаплина. Но любовь может быть и совсем другой. В рассказе Ивана Бунина "Лапти" мужик Нефёд уходит на смерть в пургу добывать красные лапти, которые просит сгорающая в лихорадке маленькая девочка. У Валентина Распутина в "Уроках французского" в голодное послевоенное время учительница, говоря сухим казённым языком, оказывает своему ученику материальную помощь, но делает это исподволь, проигрывая ему деньги в распространенный тогда в дворовой среде "пристенок" (иначе мальчик деньги бы не взял). Когда же это вскрывается, учительницу, конечно, увольняют за поведение, не соответствующее статусу педагога. В фильме Юрия Фетинга "Бибинур" (2010) вся жизнь главной героини, чьё имя и стало названием фильма, предстаёт как жертвенное служение самым разным людям. И своё земное существование Бибинур заканчивает, спасая жизнь практически незнакомого ей человека. А Н.С. Лесков, видимо устав подводить читателя к нужным выводам с помощью реалистических историй, однажды пишет сказку "Маланья - голова баранья", в которой с демонстративным пафосом превращает свою героиню с сострадательным сердцем в саму любовь.
9. Бунт
Есть и ещё один сюжет, который остался неохваченным типологией Букера, но о котором обязательно надо сказать. Он объединяет истории, стержнем которых является бунт. Герой бросает вызов тому, что по определению больше и сильнее его. В первом приближении кажется, что данный сюжетный ход можно считать вариантом "Борьбы с монстром", однако между этими сюжетами есть принципиальное различие. Появление монстра нарушает базовое, правильное положение вещей. Устранить монстра значит восстановить пошатнувшийся миропорядок. Истории о бунте начинаются с того, что существующий порядок объявляется недолжным, ошибочным, требующим изменения. "Одоление монстра" - это классический, традиционный сюжет, "Бунт" - сюжет достаточно поздний, начавший набирать популярность начиная с романтизма. В более раннюю эпоху бунт не играет самостоятельной роли, выступая фактурным материалом, позволяющим рассказать ещё несколько трагичных историй.
Самая известная в истории культуры и до сих пор популярная новелла о бунте - это миф о Прометее. Когда решался вопрос, какая часть жертвенного животного должна доставаться богам, а какая оставаться людям, Прометей отделил кости и мясо. Мясо он прикрыл шкурой и дурнопахнущим желудком, а кости - жиром. Жирная пища в древние и не очень благополучные времена была знаком достатка. Зевс выбрал жир, а, следовательно, и кости, но на людей обиделся и лишил их огня. Прометей украл огонь на Олимпе и принёс его людям. За это Зевс наказал Прометея, приказав приковать его к скале в Кавказских горах. Будучи бессмертным, Прометей не мог умереть, но мог страдать. К нему прилетал орёл и клевал его печень, которая потом опять отрастала. Греки видели в Прометее радетеля за интересы людей. В классическом тексте на эту тему - трагедии "Прометей прикованный", автором которой считается Эсхил[10], устами Власти (персонаж трагедии) даётся такое обоснование назначенному Прометею наказанию:
За вину свою
Пускай теперь с богами рассчитается,
Чтоб наконец признал главенство Зевсово
И чтоб зарекся дерзостно людей любить.
Трагедия заканчивается тем, что несмирившийся и не пошедший на соглашение с Зевсом Прометей, как ему и было обещано посланником Зевса Гермесом, проваливается под землю, в Тартар. Таким образом, основной посыл эсхиловского произведения может быть сведён к мысли, что судьба того, кто будет защищать интересы людей в ущерб богам, трагична и незавидна. Но миф не может остановиться в этой печальной точке - ведь человеку нужна надежда, и история Прометея заканчивается благополучно: он раскрывает Зевсу, откуда тому может грозить беда, и за это получает прощение. За "Прометеем прикованным" следует "Освобождённый Прометей".
Однако от текста "Освобождённого Прометея" до нас дошли лишь отрывки. Это говорит о том, что история примирения, хотя и обязательная по логике мифа, всё же недостаточно интересна: историю трагического противостояния заступника людей и верховной власти читали больше.
В представлении древних греков Прометей был героем, то есть особенным, личностью, заслуживающей, чтобы о ней слагали тексты. С приближением к нашей эпохе фигура Прометея превращается в символ. Джордж Байрон, возможно, первым интерпретировал Прометея как программу, реализация которой является задачей человека как такового, иными словами - каждого, если он стремится соответствовать романтическому идеалу человека:
Разрушил Рок твои мечты,
Но в том, что не смирился ты, -
Пример для всех людских сердец;
В том, чем была твоя свобода,
Сокрыт величья образец
Для человеческого рода! ("Прометей", 1816. Перевод В. Луговского)
Подобное восприятие превращает бунт в ключевой момент повествования о Прометее.
С этого времени бунт становится самостоятельным сюжетом. Обращаясь к старым историям, его стали находить там, где изначально никакого бунта и не было.
Например, в современной культуре Икар предстаёт человеком, бросившим вызов небу. Небо иногда интерпретируется в физическом смысле - как пространство или безразличные к человеку законы природы, и тогда фигура Икара становится символом мечты о покорении мира. Икар в нашем представлении - это исследователь или естествоиспытатель, пытающийся, рискуя жизнью, раздвинуть границы известного и возможного. Иногда небо, убившее Икара, мыслится как нечто социальное. Это - власть, существующий порядок, которому отважный бунтарь бросил вызов, за что и поплатился.
Илья Глазунов "Русский Икар", 1964
Но аутентичный миф о Икаре - это трагедия. Дедал со своим сыном Икаром бегут с Крита, от царя Миноса, которому Дедал строил лабиринт. Царь не хочет отпускать мастера, и покинуть остров нормальным образом они не могут. Дедал мастерит себе и сыну крылья, но Икар, почувствовав свободу полёта, забывает о предостережении отца и поднимается слишком близко к солнцу. Солнечный жар растапливает воск, скрепляющий крылья, они разваливаются, Икар падает в море и гибнет. Вызова тут не больше, чем в сказке про Петушка, забывшем о наставлениях своих приятелей - Кота и Дрозда - и высунувшимся в окошко, где и был схвачен Лисой. История Икара - это повествование о неразумной небрежности и следующей за ней неизбежной расплате. Что не мешает её сегодня подавать как вариант сюжета о бунте.
Тем же путём идёт Альбер Камю, подгоняя под образец бунтаря фигуру Сизифа. В греческой мифологии Сизиф был обманщиком и отъявленным себялюбцем. Он грабил смертных и обманывал богов, руководствуясь исключительно своекорыстными интересами. Известна история о том, как он пытался уклониться от смерти. Бога смерти Танатоса, пришедшего исторгнуть его душу, по приказу Сизифа заковали в цепи, после чего люди прекратили умирать. Но и когда эта авантюра провалилась, и душа Сизифа всё же попадает в царство мёртвых, оказывается, что Сизиф подготовил себе лазейку. По наущению Сизифа его жена отказывается его хоронить, и Сизиф убеждает владыку подземного царства отпустить его, якобы для того, чтобы наказать жену и убедить её совершить все положенные обряды. Вернувшись на землю он, конечно, просто продолжает наслаждаться жизнью. За подобное поведение Сизиф получает особое посмертное наказание: он должен вскатывать на вершину горы тяжёлый камень, который всё время срывается и скатывается обратно к её подножию.
Камю в "Мифе о Сизифе"[11]превращает хитреца и себялюбца в революционера, восставшего против существующего миропорядка. Он лепит из него героя абсурда. Бунтующий человек (таково название ещё одной книги[12]Камю) отказывается признавать существующую систему смыслов, и потому его действия в этой системе выглядят бессмысленными. Абсурдный герой поступает неким образом, несмотря ни на что. Пусть попытка заведомо обречена на провал, а героя ждут страдания, - всё это имеет мало значения на фоне того, что он творит свою судьбу своими руками. Сизиф, по Камю, должен быть счастлив: в его реальности нет никаких внешних сил, только он сам и камень; и он может пытаться снова и снова. "Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека", - замечает Камю.
Но, конечно, сама по себе возможность действия не вдохновляет, влечёт цель. Вершина должна быть определена. Обычно на вершину помещают самые светлые понятия - любовь, заботу о людях, искоренение несправедливости. Высокая цель оправдывает самоотдачу бунтующего человека. Но не всякая жертвенность есть бунт; необходимый признак бунта - вовсе не готовность на жертву. Бунт делает бунтом другое - упование на самоволие. Бунтарь считает, что у него хватит и силы, и разума повернуть мир, нужным для достижения цели образом. Его не удовлетворяет самоотдача в условиях, заданных существующими правилами, он хочет переменить правила, и именно ради этого идёт на жертвы.
Опыт революционной эпохи позволил накопить достаточное количество историй о социальном бунте. Зная реальную механику революций, можно создавать самые разные художественные модели революционной ситуации; в этом ряду и "Приключения Чиполлино" Джанни Родари, и "Санькя" Захара Прилепина.
Но сюжет о бунте не обязательно замыкается на социальном протесте. Ярким примером разработки данного сюжета можно считать "Мцыри" М.Ю. Лермонтова. Герой поэмы бросает вызов судьбе, которую для него выбрали другие люди, и погибает. Формально перед нами трагедия. Однако свою жизнь Мцыри завершает на психологическом подъёме - он считает свой побег правильным действием, и если бы время можно было бы отмотать назад, он снова бы поступил также.
Здесь мы видим ключевой момент, различающий сюжеты бунта и трагедии. Трагедия говорит об ошибках, преступлениях и следующей за ними расплате; она о том, что изначально неправильно. Трагедия учит нас методом "от противного", обращая наше внимание на то, чего следует избегать, что необходимо исключить из жизни. Истории о бунте подают нам нарушение правил как подвиг, как нечто правильное, оправданное и должное.
Бунт, однако, претендует на большее. Он стремится проникнуть в обыденное сознание, инспирировав негативное отношение к любой стабильности, любому устоявшемуся порядку вещей. Бунт учит, что человеку нельзя принимать жизнь такой, какая она есть. Это пресно; надо обязательно испытывать свою судьбу. Лермонтова тема взаимоотношения человека и его судьбы явно интересовала. В "Герое нашего времени" он уделяет ей целую новеллу. "Фаталист", по существу, - это умозрительное исследование склонности человека испытывать судьбу. За этой склонностью стоит тяготение к бунту в чистом виде: человек восстаёт не против чего-то конкретного, а против данности бытия.
История героев "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова начинается именно с несогласия с данностью бытия. Их притягивает к друг другу в том числе и потому, что они оба отталкивают от себя свой прежний мир. И совершенно закономерно рядом с ними появляется дьявол: любой бунт против судьбы может быть интерпретирован как бунт против Бога, ведь обстоятельства жизни нам посылает Бог.
Богоборчество - естественный итог сюжета о бунте. Оно может проявляться в попытках исказить образ Бога, придать Ему несвойственные черты, такие как, например, слабость, страстность, злокозненность, в желании пересказать библейскую историю на свой лад, изменив акценты и мотивации персонажей. Создаются произведения, пытающиеся оправдать дьявола, Каина, Иуду.
Другой вариант реализации богоборчества - элиминация Бога. Бог вытесняется из мироздания. Человек пытается присвоить себе божественный функционал. Он мыслится всё более приближающимся к всемогуществу. Этот мотив присутствует, пожалуй, в большинстве произведений жанра научной фантастики. В качестве одной из наиболее последовательных в этом отношении вещей можно назвать "За миллиард лет до конца света" братьев Стругацких. Вселенная, в которой нет места Богу, стремится к гомеостазу, а потому генерирует явления, с помощью которых препятствует развитию человечества, нарушающего существующее равновесие. Но человек не сдаётся; он будет провоцировать систему гомеостаза снова и снова, потихоньку становясь всё сильнее, с тем чтобы когда-нибудь покорить всю Вселенную.
Расширив таким образом классификацию Букера, мы получаем типологию, охватывающую мир художественных историй, как кажется, с достаточной полнотой. В том, что нам берутся рассказывать, пожалуй, всегда можно обнаружить один из девяти сюжетов ("Одоление монстра", "Из грязи в князи", "Квест", "Туда и обратно", "Комедия", "Трагедия", "Возрождение", "Самопожертвование", "Бунт") или их сочетание.
Предыдущая глава ФОРМУЛА ИНТЕРЕСА: https:/ /kulturolog-ia.livejournal.com/551612.html
Следующая глава УНИВЕРСАЛЬНЫЕ СЮЖЕТЫ И БИБЛИЯ: https://kulturolog-ia.livejournal.com/699628.html
[9] В первом издании сказка заканчивалась смертью Русалочки.
[10]Авторство Эсхила вызывает серьёзные сомнения. См., например: А. Тахо-Годи. Некоторые особенности метрики "Прометея прикованного"//Академические тетради. Альманах «Независимой Академии эстетики и свободных искусств». Т.12, 2007. Ст.р. 286-299
[11] Albert Camus. Le Mythe de Sisyphe. 1942
[12] L’Homme révolté. 1951