СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ПОЭЗИИ БАСЁ: Ассоциативный подтекст (ёдзё) - Т.И.Бреславец

[simizy]

     Басё в своем поэтическом творчестве исходил из гармонии содержания хайку и средств его выражения. Это со всей очевидностью вытекает из рассмотренных выше эстетических категорий [фуга-но макото, фуэки-рюко, сиори, хосоми, каруми, саби] которые он выдвигал. В этом подходе, в самом понимании единства художественного содержания и словесной формы его воплощения Басё продолжал лучшие традиции японской поэзии.
     Впервые понятие художественной формы возникло в поэтике вака. В эпоху Хэйан Ки-но Цураюки в своей поэтической критике выделял категорию сама (букв. «образ»). Нисио Минору указывает, что в вака - «душа» вливается в «слово» и проявляется через него, образуя сама, т. е. понятие сама расценивается как воплощение единства эмоционального содержания стихотворения и характера средств его выражения. Фудзивара Кинто (966-1041) заменил термин «сама» термином «сугата» (букв. «облик»). Фудзивара Сюндзэй в работе «Записки о традиционных стилях» («Корай футайсё», 1201) употреблял выражения «сугата-но кокоро» - «душа облика» и «сугата-но котоба» - «слово облика». Это показывает, что понятие «сугата», так же как и «сама», осмыслялось в связи с идеей единства художественного содержания и формы его выражения.
     Басё постоянно стремился к достижению этой гармонии. Он считал, что изображение естественно выявляет внутреннее содержание стихотворения. Тех же взглядов придерживался и Кёрай. Он отмечал при этом, что чувство не должно непосредственно выражаться во внешнем облике хайку, и подчеркивал, что средства художественной выразительности играют значительную роль в создании атмосферы, подводящей к восприятию этого чувства.
     В учении о хайку понятие художественной формы обозначалось термином «фуси», что значит «вид», «облик». Кагами Сико, которого занимали проблемы соотношения в поэзии эмоционального содержания и художественных средств его выражения, выделял два понятия: фуси - «форма» и фудзэй - «чувство». В работе «Двадцать пять наставлений учителя Басё» он показал три типа связи «чувства» и «формы», раскрывая особенности художественной ткани вака и хайку. Положения этого автора приводит в своем исследовании Ота Мидзухо. Они заключаются в следующем.
     1. Прежде «чувство», потом «форма»:

Ко-но мото-ни
Табинэ-о сурэба
Ёсино яма
Хана-но фусума-о
Кисуру хару кадзэКогда под деревом
Ночуешь в пути,
С гор Ёсино
Одеяло цветов
Набрасывает весенний ветер

Сайгё
     Стихотворение поэт начинает выражением чувства одиночества и печали, которое испытывает странник, ночуя в пути. Затем это чувство усиливается изображением холодной весенней ночи. Последние три строки танка Сико рассматривает как «форму», т.е. фон, на котором происходит раскрытие чувства. Этот фон носит метафорический характер, образно передавая состояние поэта.
     2. Прежде «форма», потом «чувство»:

Хана-но иро ва
Уцуриникэрина
Итадзурани
Ва-га ми ё-ни фуру
НагамэсэсиманиКраса цветов
Поблекла,
Пока напрасно
Смотрела я на долгий дождь,
Что в этом мире льет

Оно-но Комати
     На первое место в танка выдвигается способ образного решения произведения, в котором выражается чувство, волновавшее поэтессу. Танка содержит образный параллелизм: поблекшие цветы оттеняют размышления Комати о бренности, непрочности бытия.
     3. «Чувство» в «форме». Сико подчеркивает их единство.

さまざまの事おもひ出す桜かな
Самадзама-но
Кото омоидасу
Сакура канаРазное-разное
Вспоминается.
Сакура!

Басё, 1688 г.
     Поэт видит цветущую сакуру в саду друга своей юности, и его охватывают воспоминания о прошлом. Вся гамма чувств, переживаемых им, вылилась в одно слово- «сакура!». В хайку нет привычных тропов и риторических приемов, встречаемых в вака, образ природы как бы таит в себе чувство, оно оказывается притушенным, не высказанным прямо.
     Положения эстетики Басё, определяя сущность поэзии хайку и следуя принципу гармонии «души» и «слова», обусловливают и характер средств художественной выразительности в ней. Реализация этих положений в контексте хайку осуществляется на основе особого вида эстетической коммуникации - ёдзё (букв. «избыточное чувство»), который предполагает наличие ассоциативного подтекста в стихотворении.
     В работах советских исследователей ёдзё переводится как «послечувствование» («суггестивность»), «эмоциональный отклик», «сердечный отзвук». Японское понятие «ёдзё», исторически развивавшееся в рамках национальной поэзии, заключало в себе требование ассоциативности, сложности «символической структуры», что позволяет соотнести его с понятием «суггестивность» (фр. suggestion - внушение). Ёдзё указывает на чувство, оставшееся не высказанным до конца. Оно проявляется лишь в намеке, который активизирует художественное воображение читателя и способствует восприятию поэтического произведения.
     Нисио Минору показывает, что ёдзё является одной из определяющих черт национальной японской поэзии, и, исходя из этого, он дает характеристику некоторым средствам художественной выразительности вака и отчасти хайку. Хисамацу Сэнъити также отмечал, что ёдзё входит в содержание ряда основных понятий прекрасного в японской эстетике X-XVII вв. Он писал: «Моно-но аварэ... развиваясь дальше, приобрело черты ёдзё, стало носить символический характер. Избыточное чувство составляет также дух югэн в средние века, а затем становится душой развившегося на его основе принципа саби».
     Моно-но аварэ включило в себя представление об «избыточном чувстве», или «избыточной душе» (амари-но кокоро), т. е. содержании, смысл которого выходит за пределы текста.
     Впоследствии «избыточное чувство» воспринималось в контексте идей иллюзорности бытия и определялось буддийским сознанием. Как пишет Такаги Итиноскэ, «люди того времени несколько по-разному понимали принцип избыточного чувства, но... он был ведущим принципом искусства рэнга и ёкёку, уже тогда к нему предъявлялись требования как к принципу, имеющему общность с принципами человеческой жизни». В данном случае речь идет о буддийской общности в трактовке искусства и человеческого бытия, связанной с представлением об иллюзорности мира.
     Фудзивара Сюндзэй включил ёдзё в разработанное им понятие «югэн». По определению Нисио Минору, «югэн с точки зрения избыточного чувства, которое не выражается, содержит намек, недосказанность, при этом недосказанность производит эффект подлинной выразительности».
     Своей новой высоты категория ёдзё достигла в поэзии Фудзивара Тэйка (1162-1241). С ней в первую очередь связывалось представление о прекрасном. Подобно «очарованию вещей», «очарование избыточного чувства» (ёдзё ёэн) Тэйка ввел как одно из понятий, определяющих эстетическую сущность поэзии, что вытекает из характеристики творчества Ки-но Цураюки, представленной в трактате «Прекрасные песни нашего времени» («Киндай сюка», 1209).
     Японские ученые почти не уделяют внимание изучению конкретных форм художественной выразительности, способствующих созданию ёдзё. Мы можем назвать лишь работу Уэда Маокото «Мацуо Басё», в которой на нескольких примерах демонстрируются поэтические приемы, стимулирующие возникновение «избыточного чувства» в хайку, а также выявлены такие способы его достижения, как обращение к литературным и историческим реминисценциям и создание двух смысловых планов в произведении.
     Понятие «ёдзё» возникло во второй половине эпохи Хэйан и предопределило важные особенности дальнейшего развития японской поэзии. Появление ёдзё в танка было обусловлено чрезвычайной сжатостью стихового пространства. Создание «избыточного чувства» стало главным условием обеспечения художественной выразительности и отвечало требованию обогатить эмоциональное содержание стихотворения. Затем эта особенность японской поэзии развивалась под значительным влиянием концепций буддизма.
     Одним из первых понятие «ёдзё» употребил поэт Фудзивара Кинто. Развивая учение о гармонии «души» и «слова», он говорил о ёдзё как об «избыточной душе» произведения, т. е. как о чувстве, оставшемся за пределами стихотворения. Камо-но Тёмэй (1153-1216) в книге «Записки без названия» («Мумёсё», 1212) характеризовал ёдзё как особое эстетическое восприятие, «которое не выражается в слове, которое нельзя увидеть в форме». Но уже поэт Синкэй (1406-1475) определял ёдзё как «присутствие души там, где нет слов; наличие просветления и знания у того, кто спокоен и отрешен от мира». Он прямо связывал ёдзё с «просветленностью души», достижением «абсолютного знания», т.е. с буддийским мировосприятием. Можно сказать, что Синкэй выразил сущность ёдзё уже примерно так, как она предстает в поэзии Басё,- как ощущение иллюзорности бытия, свойственное буддийскому сознанию.
     В творчестве Басё основу формирования ёдзё составили концепции дзэн-буддизма. Это видно как из работ, посвященных языку дзэн, так и работ, касающихся вопросов поэзии хайку. По словам О. О. Розенберга, в дзэн «всякое мудрствование отвергается, литература считается ненужной, считается достаточным погружение в созерцание самого себя и окружающей нас природы. Тут создается благоприятная почва для развития поэзии...». Согласно доктрине молчания, проповедуемой в дзэн, слово является несовершенным средством связи, оно может только подсказать, намекнуть, коммуникативная функция слова ослабевает, она уступает место интуитивному чувствованию.
     Внутренним содержанием хайку мыслится переживание высшей реальности. В связи с этим, например, Судзуки Дайсэцу рассматривает стихотворение Басё «Старый пруд» как «символ, который отражает исконную интуицию, и ничего больше», и говорит, что интуиция, заключенная в хайку, не может быть выражена обычными средствами, она требует символа. Подобным же образом Артур Уэли характеризует произведения живописи, испытавшие влияние дзэнских идей, говоря, что в них «объекты природы используются не как объекты, а как символы». Между тем Алан Уоттс, раскрывая те пути, по которым распространялось влияние дзэн на японскую культуру, пишет, что «формы, которые искусство дзэн создает, не являются символическими, как в других типах буддийского искусства или как в „религиозном искусстве" в целом. Излюбленные предметы изображения дзэнских художников - поэтов и живописцев - вещи естественные, конкретные, мирские». В связи с этим возникает необходимость уточнения понятия «символ». А. Уоттс употребляет его в общеизвестном и общепринятом смысле, Судзуки же, а вслед за ним и А. Уэли - как отражение интуиции. Художник, стоящий на позициях дзэнского сознания, воспринимает окружающую реальность как нереальность, но она для него значима, поскольку заключает в себе ирреальную суть, и в его творчестве за конкретностью изображаемого неизменно подразумевается скрытое бытие вещей. В данном случае в целях большей точности обозначения относительно произведения, выражающего интуитивное проникновение за грань видимого мира, может быть, уместно употребить термин «шифр», который вводит Карл Ясперс по отношению к «знанию» трансценденции. Как писал Тао Юаньмин (365-427):

В этом всем для меня
заключен настоящий смысл.
Я хочу рассказать,
и уже я забыл слова...

Перевод Л. Эйдлина
     С положениями доктрины молчания можно соотнести высказывание Басё о том, что поэт, достигший «состояния хайку», т. е. состояния сатори - духовной просветленности, может даже не писать стихотворения. Главное для художника - увидеть истину, пережить ее в своей душе - вот почему Басё говорил: «Стихотворение, снятое со стола, - это уже ненужная бумага». Хайку рассчитано на индивидуальное восприятие благодаря поэтической недосказанности, заложенной в нем, которая вызывает дополнительные эмоции.

Цитируется по изданию: Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё, ГРВЛ изд-ва "НАУКА", 1981
Подготовка материала: _petrik