К вопросу о чужом авторстве (закончу тему)
Не знаю, за сколько постов закончу тему о большевистской литературе. За один пост или за два. Захватив власть, большевики рассматривали чужие мозги, то есть творческие способности интеллигенции, как свою собственность. Тут и шаражки в ГУЛАГе для ученых, прямой диктат для оставшихся на свободе, запугивание, чистки. Короче, ничего удивительного, что, например, редакторов заставляли писать и переписывать произведения обльшевистских авторов, особенно, видных революционеров, военноначальников и даже писателей, которые обязаны, казалось бы, писать сами. Понятно, что Фурманов только рассказывал, точнее, врал о Чапаеве. Но писать он не умел. Очень много сомнительного в творческих успехах Аркадия Гайдара. Можно предположить, что редактора приложили немало усилий, чтобы придать его тоталитаристскому произведению Тимур и его команда мало-мальски сносный вид. Рукописи вытягивали до минимального уровня. Только Островский с Как закалялась сталь создал нечто, превосходящее ту безвкусицу, которая получается, когда бытовые рассказы приглаживает редактор. Хорошо в основном писали те, кто до революции уже научился писать.
Интересно, что зарубежные коммунисты классиков советской литературы вроде Фадеева или Гладкова всерьез не воспринимали. Сталин потому возвысил Островского, что тот действительно нравился иностранным коммунистам. Кстати, иностранные коммунисты и в 70-ые уважали именно Островского. Это я знаю, посколько мать в институте, где обучались зарубежные коммунисты, работала переводчиком. Остальные именно особо сознательные, революционные писатели воспринимались без малейшего уважения и пиетета. Я понимаю, что для истинных коммуняк было непонятно, почему Толстой интересен, Чехов интересен, ранний Горький интересен, а роман Мать уже не интересен. Почему иностранный коммунист не любил роман Разгром, не читал с придыханием восхваления Бабелем бандита Бени Крика, не рыдал над Цементом Гладкова - всё это загадки истории. Я могу дать только одно объяснение - иностранные коммунисты начитались мировых классиков и не имели страха перед НКВД. Поэтому мотивации хвалить советских классиков у них не было. Стихи Маяковского полны неожиданных аллитераций и экспрессии. Они нравились. Отношение к Твардовскому просто - не Пушкин, не Маяковский. Ну, читайте, если вам это нравится.
Когда Шолохова обвинили в том, что не он написал Тихий Дон, то многие поверили не потому, что аргументы выдерживали критики. Слишком многие знали, как пекутся коммунистические "шедевры" - слишком многих заставляли писать за других. Отсюда жуткая обида на Шолохова - почему ему написали хорошо, а нам плохо? Хотя аргументы были занятны - например, Крючков писал иным стилем. Сейчас на роль авторов Тихого Дона многих перепробовали, а толку мало. Отсюда вопрос - что именно не поняли большевики, когда думали, что под дулом маузера для них напишут массу романов уровня Тихого Дона?
Ответ прост - хорошое литературное сотрудничество далеко не всегда может базироваться на хамстве и насилии. Да и талант литобработчиков имеет свои границы. Даже система кнута и пряника ничего не гарантирует. Представим себе воображаемую ситуацию - Шолохов приходит к Серафимовичу и достает из кармана бриллианты и золотишко:
- Возьми, дорогой Серафимович, вместе с мешком колбасы, копченых курей, гречки и канистрой самогонки. Хочу стать классиком. Видишь, какой бриллиант! Мы его у жены одного контра конфисковали, их обоих шлепнули. Разве не вдохновляет?
Серафимович берет кольцо бриллиантом, вдохновляется и кричит - Вижу, вижу образ Григория Мелехова, вижу завязку романа. Идем за письменный стол. Я напишу для тебя классику советской литературы. А иначе стреляй меня с женой как эту контру!
Представили? То-то и оно, что талант и соответствие характеров редактора и писателя при серьезной работе нельзя ничем заменить. Иногда даже самая интересная история не вдохновляет, если рассказана не тем человеком. Ну, не хочется ему сопереживать. Это важный момент - человек смог затронуть. Я историй, вроде рассказа Страх, знаю несколько. Но тут в опасности оказался хороший знакомый, за него я переживал, поэтому историю дополнил, подал соответствующим образом, придал кой какие свои черты характера. Вспомнил, как бегал трусцой, как при этом меняется реакция на разные проблемы. Это личное взаимодействие, которое нельзя вызвать искусственно приказом сверху. Как вы сможете нормально помочь тому же юному Шолохову, если вас до того вызвали на ковер, угрожали Соловками? Будет одна творческая мысль в голове - вы, ребята, отъявленные негодяи.
Я лично уверен, что Серафимович мог помочь Шолохову кардинально именно в силу творческой искры, которая могла проскочить между ними. Он мог оказать кардинальную помощь в создании женских характеров, например, позвать жену и попросить рассказать, что и как испытывает женщина в тех или иных ситуациях. Шолохов - парень молодой, спал с кем-то, но в силу объяснений он мог начать иначе воспринимать поведение женщин, которое до того ему в силу молодости казалось понятным. Сам Серафимович мог ему поведать немало, дать свои пояснения к рассказам женщины или женщин. Есть люди, которые могут творить за счет собственного, внутреннего света, есть люди, которые могут творить только чужим, отраженным светом. Пушкин или Есенин писали своим светом, а Олеша написал Три толстяка явно в силу общения. Возможно, общался с Булгаковым. Но даже для очень творческих натур вопросы отношений крайне важны. Возможно, если бы Керн слишком долго и не так выпендривалась бы перед тем, как трахнуться с Пушкиным, стихотворения Я помню чудное мгновенье... не было бы. Недаром, Набоков, уехав из Германии в США, стал терять творческие способности. Да и с Шолоховым произошла не лучшая метаморфоза. Уехав из Москвы, он уже не мог стимулировать свой взгляд на мир за счет общения с тем же Серафимовичем и другим людьми.
Но с Шолоховым и Серафимовичем понятно - у Серафимовича иной стиль. Поэтому рукописи Серафимовича к делу против Шолохова не подошьешь. А критикам нужно было именно дело о плагиате в прямом, юридическом смысле слова. Не приволокёшь в суд рассуждения о творческом стимулировании, советах, правке текста, совместных чаепитиях. Хотя это может быть намного более важным, чем работа с редактором - пришел, рассказал историю, редактор записал. Редактору автор сделал потом политическую правку, потом редактор снова сделал сам себе литературную правку.
С Булгаковым и 12 стульями немножко иное дело. Там, благодаря Амлински, исследованы её именно стилистические и словесные заимствования. Их-то и можно подшить к делу о плагиате. Ильф и Петров работали вместе с Булгаковым, то есть вольно и невольно учили его стиль изложения, выражения мыслей, создания образов. Теоретически в этом нет ничего дурного - читаем же мы Толстого и Пушкина, учимся невольно у них выражать свои мысли. То тем не менее, мы пишем на свой лад. Нам было бы неловко пойти путем подражания. Например, у Толстого князь Андрей смотрит на распустившийся дуб и думает о том, что жизнь не кончена в 35 (если не ошибаюсь). Прочитат, сесть и написать рассказ про девицу, которая смотрит на весеннюю липу и думает о том, что жизнь не кончена в 16 лет, можно только в смысле издевки. Например, девица на школьном уроке проходила Толстого, а её матушка или папочка решили третьи модные джинсы не покупать. Она всё взгрустнула, но посмотрела на распускающую новые листочки весеннюю липу и поняла, что в шестнадцать лет жизнь всё равно не кончилась. Это допустимо и может оказать весьма удачным ходом, но прямое подражание, например, офицер идет на войну и видит распустившийся вяз, вызовет иное отношение. Пусть автор потом сколько угодно рассуждает, что вяз не дуб, а его роман крайне оригинален, привкус будет у читателей соответствующий.
Это я про то, что филологические исследования Амлински вкупе с фактурой, которую позаимствовал Галковский, важны. А просто рассуждения с фактурой без филологического исследования мало значат. Или мы понимаем, где какая может быть творческая кухня, или получаем рассуждения без понимания творческого процесса.
(одного поста оказалось мало)
Интересно, что зарубежные коммунисты классиков советской литературы вроде Фадеева или Гладкова всерьез не воспринимали. Сталин потому возвысил Островского, что тот действительно нравился иностранным коммунистам. Кстати, иностранные коммунисты и в 70-ые уважали именно Островского. Это я знаю, посколько мать в институте, где обучались зарубежные коммунисты, работала переводчиком. Остальные именно особо сознательные, революционные писатели воспринимались без малейшего уважения и пиетета. Я понимаю, что для истинных коммуняк было непонятно, почему Толстой интересен, Чехов интересен, ранний Горький интересен, а роман Мать уже не интересен. Почему иностранный коммунист не любил роман Разгром, не читал с придыханием восхваления Бабелем бандита Бени Крика, не рыдал над Цементом Гладкова - всё это загадки истории. Я могу дать только одно объяснение - иностранные коммунисты начитались мировых классиков и не имели страха перед НКВД. Поэтому мотивации хвалить советских классиков у них не было. Стихи Маяковского полны неожиданных аллитераций и экспрессии. Они нравились. Отношение к Твардовскому просто - не Пушкин, не Маяковский. Ну, читайте, если вам это нравится.
Когда Шолохова обвинили в том, что не он написал Тихий Дон, то многие поверили не потому, что аргументы выдерживали критики. Слишком многие знали, как пекутся коммунистические "шедевры" - слишком многих заставляли писать за других. Отсюда жуткая обида на Шолохова - почему ему написали хорошо, а нам плохо? Хотя аргументы были занятны - например, Крючков писал иным стилем. Сейчас на роль авторов Тихого Дона многих перепробовали, а толку мало. Отсюда вопрос - что именно не поняли большевики, когда думали, что под дулом маузера для них напишут массу романов уровня Тихого Дона?
Ответ прост - хорошое литературное сотрудничество далеко не всегда может базироваться на хамстве и насилии. Да и талант литобработчиков имеет свои границы. Даже система кнута и пряника ничего не гарантирует. Представим себе воображаемую ситуацию - Шолохов приходит к Серафимовичу и достает из кармана бриллианты и золотишко:
- Возьми, дорогой Серафимович, вместе с мешком колбасы, копченых курей, гречки и канистрой самогонки. Хочу стать классиком. Видишь, какой бриллиант! Мы его у жены одного контра конфисковали, их обоих шлепнули. Разве не вдохновляет?
Серафимович берет кольцо бриллиантом, вдохновляется и кричит - Вижу, вижу образ Григория Мелехова, вижу завязку романа. Идем за письменный стол. Я напишу для тебя классику советской литературы. А иначе стреляй меня с женой как эту контру!
Представили? То-то и оно, что талант и соответствие характеров редактора и писателя при серьезной работе нельзя ничем заменить. Иногда даже самая интересная история не вдохновляет, если рассказана не тем человеком. Ну, не хочется ему сопереживать. Это важный момент - человек смог затронуть. Я историй, вроде рассказа Страх, знаю несколько. Но тут в опасности оказался хороший знакомый, за него я переживал, поэтому историю дополнил, подал соответствующим образом, придал кой какие свои черты характера. Вспомнил, как бегал трусцой, как при этом меняется реакция на разные проблемы. Это личное взаимодействие, которое нельзя вызвать искусственно приказом сверху. Как вы сможете нормально помочь тому же юному Шолохову, если вас до того вызвали на ковер, угрожали Соловками? Будет одна творческая мысль в голове - вы, ребята, отъявленные негодяи.
Я лично уверен, что Серафимович мог помочь Шолохову кардинально именно в силу творческой искры, которая могла проскочить между ними. Он мог оказать кардинальную помощь в создании женских характеров, например, позвать жену и попросить рассказать, что и как испытывает женщина в тех или иных ситуациях. Шолохов - парень молодой, спал с кем-то, но в силу объяснений он мог начать иначе воспринимать поведение женщин, которое до того ему в силу молодости казалось понятным. Сам Серафимович мог ему поведать немало, дать свои пояснения к рассказам женщины или женщин. Есть люди, которые могут творить за счет собственного, внутреннего света, есть люди, которые могут творить только чужим, отраженным светом. Пушкин или Есенин писали своим светом, а Олеша написал Три толстяка явно в силу общения. Возможно, общался с Булгаковым. Но даже для очень творческих натур вопросы отношений крайне важны. Возможно, если бы Керн слишком долго и не так выпендривалась бы перед тем, как трахнуться с Пушкиным, стихотворения Я помню чудное мгновенье... не было бы. Недаром, Набоков, уехав из Германии в США, стал терять творческие способности. Да и с Шолоховым произошла не лучшая метаморфоза. Уехав из Москвы, он уже не мог стимулировать свой взгляд на мир за счет общения с тем же Серафимовичем и другим людьми.
Но с Шолоховым и Серафимовичем понятно - у Серафимовича иной стиль. Поэтому рукописи Серафимовича к делу против Шолохова не подошьешь. А критикам нужно было именно дело о плагиате в прямом, юридическом смысле слова. Не приволокёшь в суд рассуждения о творческом стимулировании, советах, правке текста, совместных чаепитиях. Хотя это может быть намного более важным, чем работа с редактором - пришел, рассказал историю, редактор записал. Редактору автор сделал потом политическую правку, потом редактор снова сделал сам себе литературную правку.
С Булгаковым и 12 стульями немножко иное дело. Там, благодаря Амлински, исследованы её именно стилистические и словесные заимствования. Их-то и можно подшить к делу о плагиате. Ильф и Петров работали вместе с Булгаковым, то есть вольно и невольно учили его стиль изложения, выражения мыслей, создания образов. Теоретически в этом нет ничего дурного - читаем же мы Толстого и Пушкина, учимся невольно у них выражать свои мысли. То тем не менее, мы пишем на свой лад. Нам было бы неловко пойти путем подражания. Например, у Толстого князь Андрей смотрит на распустившийся дуб и думает о том, что жизнь не кончена в 35 (если не ошибаюсь). Прочитат, сесть и написать рассказ про девицу, которая смотрит на весеннюю липу и думает о том, что жизнь не кончена в 16 лет, можно только в смысле издевки. Например, девица на школьном уроке проходила Толстого, а её матушка или папочка решили третьи модные джинсы не покупать. Она всё взгрустнула, но посмотрела на распускающую новые листочки весеннюю липу и поняла, что в шестнадцать лет жизнь всё равно не кончилась. Это допустимо и может оказать весьма удачным ходом, но прямое подражание, например, офицер идет на войну и видит распустившийся вяз, вызовет иное отношение. Пусть автор потом сколько угодно рассуждает, что вяз не дуб, а его роман крайне оригинален, привкус будет у читателей соответствующий.
Это я про то, что филологические исследования Амлински вкупе с фактурой, которую позаимствовал Галковский, важны. А просто рассуждения с фактурой без филологического исследования мало значат. Или мы понимаем, где какая может быть творческая кухня, или получаем рассуждения без понимания творческого процесса.
(одного поста оказалось мало)