Дикий мессия, усталый мессия
Кажется, это была первая статья о Кене Расселе в отечественной печати - опубликована в №7 журнала "Искусство кино" за 1991 год.
А когда-то, в возрасте двадцати трёх лет, он был танцовщиком в норвежской балетной труппе!
Даже зная экстравагантное, сумасбродное, как характер капризной женщины, творчество английского режиссёра Кена Рассела, к тому же отдавшего в картине «Приятель» (1971) стилизаторскую дань почести Басби Беркли, замечательному постановщику музыкально-танцевальных фильмов в эпоху расцвета Голливуда, всё равно удивляешься такому вдруг обнаруженному факту из его биографии.
В ранней юности, ещё в 1945 году - моряк, позже актёр, фотограф, кинолюбитель, снявший странные ленты «Амелия и ангел» и «Подсматривающий», Рассел, пожалуй, так и остался истинным и искренним «любителем кино», хотя, наверно, с неменьшим основанием мог бы быть назван «любителем музыки», подобно своим «героям» - Чайковскому, Малеру, Листу, Вагнеру, Рихарду Штраусу, выдуманному персонажу Томми и реальным рок-музыкантам: группе The Who, Элтону Джону, Тине Тёрнер, Эрику Клэптону.
Трудно отрицать и влечение Кена Рассела к изобразительному искусству, если он сам, лукаво отрицая собственный киноопыт, заявлял, что создаёт «не кинематографическое искусство, а рисунки в манере Гойи того периода, когда испанцы воевали с французами». Фарсовый стиль этого постановщика - не одномерная карикатура, не плакат «на злобу дня». Безудержная фантазия, фантасмагория, абсурд в его картинах соседствуют с пленяющими воображение поэтическими образами, пиршеством «классической» живописной культуры, которая, впрочем, оборачивается барочностью и маньеризмом или постмодернистски скрещивается с поп-артом.
Рассел вполне годится и в «любители литературы», правда, выбирает всегда что-то необычное, скандальное, эпатажное. Будь то декадентская проза Дэвида Лоуренса («Влюблённые женщины», «Радуга»), драматургия Оскара Уайльда («Последний танец Саломеи»), мистико-романтические сочинения в традициях «готических романов» (фильм об истории возникновения замысла «Франкенштейна» Мэри Шелли так и называется - «В готическом стиле», а проще «Готика») и «таинственных, страшных» повествований Брэма Стокера и Шеридана Ле Фану, созданных в конце прошлого века, или основательно переработанные произведения Джона Уайтинга и Олдоса Хаксли о действительно имевшем место во Франции XVII века случае изгнания дьяволов из настоятельницы монастыря.
Впрочем, любовь английского режиссёра к разным видам художественной культуры носит, мягко говоря, странный характер: восхищение граничит с презрением, необоримое притягивание к предмету страсти таит в себе неизбежное отталкивание, отторжение. Кен Рассел находится с первоисточником как в сексуальных отношениях с любимой женщиной: испытывает томление плоти, смятение ума, покорность и в то же время подспудное отвращение, желание отвергнуть и взбунтоваться против «тихого диктата» над собой. Не напоминает ли это реакцию зрителей и критиков на его неистовый кинематограф - и одержимый, и экзорцистский по своей сути?!
Ругая и упорно не признавая «низкое искусство» Рассела, который всегда смущал нравы и вкусы своими скандальными, эпатирующими «биографическими» фантазиями о деятелях культуры и другими «безумными» лентами, эти хулители выглядели как чокнутый пастор из картины «Преступления по страсти», скрывающий за оскорблениями и преследованием проститутки по прозвищу Голубая Китаянка умопомрачительную, патологическую страсть. Среди ханжей и борцов за чужую нравственность немало неудовлетворённых и закомплексованных, которым противно или стыдно отдаться влечению. А вот мне даже легче сублимировать свою любовь к творчеству Кена Рассела (хотя раздражает «Листомания» и разочаровывают «Готика» и «Радуга»), поскольку с самого начала был поклонником этого постановщика, одновременно восхищающимся его безграничной выдумкой и почти презирающим за анархистскую близость к кичу, сознательной безвкусице и торжествующей пошлости.
Взлёт кинематографа Рассела, приходящийся на конец 60-х - начало 70-х годов, и самоповторы, метания из стороны в сторону (чтобы не назвать это кризисом) уже в конце 70-х годов имеют своё объяснение. Его творчество занимает срединное положение, является связующим звеном между фильмами «рассерженных» начала 60-х годов и «новейшей волны» 80-х годов. После Кена Рассела с его «бесовским» стилем уже трудно представить себе, что социальный фарс «Билли-лжец» (1963) Джона Шлезингера некогда казался верхом условности и формальных изысков, а лирик-абсурдист, любитель «немой комической» Ричард Лестер виделся ниспровергателем устоев и рамок приличия, своего рода «кинематографическим хулиганом» (кстати, этот мастер окажется в том же драматическом положении пережившего собственную славу большого оригинала уже в 70-е годы, как десятилетие спустя и Рассел). Правда, американец Лестер, ассимилировавшийся в Великобритании, мог быть в известном смысле сочтён скорее традиционалистом, чем оригиналом, ибо развил в кино опыт особого «английского» юмора. И примерно по той же причине чуть позже его соотечественник Терри Гиллиам также без особого труда «затесался» в сюрреалистски-чёрноюмористическую группу «Монти Пайтон», которая примерно в одно время с Расселом выбралась в кино с телевидения.
Для английского кинематографа конец 60-х годов - это период обновления благодаря приходу поколения режиссёров, которые прошли школу различных экспериментов на телевидении, причём они резко отличались друг от друга (Кен Рассел и Кен Лоуч, Джон Бурмен и Питер Уоткинс). Сотрудничество Рассела с Би-би-си было очень плодотворным не только по количеству снятых лент, но и по отшлифовке той уникальной манеры, которая потом будет определена как типично «расселовская». Начав с документальных картин о деятелях искусства, он постепенно добавлял элементы вымысла и даже безумия в собственные версии их биографий, достигнув возможного (для документального ТВ) предела в телефильме «Танец семи вуалей - Рихард Штраус» (1968), после чего окончательно перешёл в кино.
Не случайно его первые киноопыты оказались неудачными. Еще в 1963 году, в момент последних рывков «кинематографа рассерженных», Кен Рассел словно оглядывается на моду и складывающиеся прямо на глазах традиции кинематографического окружения. Именно тогда он поставил картину «На французский манер», которая в самом названии отсылала к стилю французских бурлесков, к тому же обыгрывала культ Брижит Бардо (позже в «Томми» будет блистательно высмеян и одновременно возвеличен миф Мэрилин Монро). А в шпионской комедии «Мозг за миллиард долларов» (1967) режиссёр вовсе не оригинален, следуя в фарватере «бондианы» и американских образцов комедийных боевиков, хотя фантастический мотив о компьютерных экспериментах с человеческим мозгом отзовётся потом в визуально-феерической ленте «Другие ипостаси», первой из снятых именно в США. Любопытным может показаться и то, что на главную роль была приглашена всё-таки французская актриса Франсуаз Дорлеак, сестра Катрин Денёв - она тоже могла бы соперничать с Брижит Бардо, если бы не погибла в автокатастрофе вскоре после съёмок у Рассела.
Его время придёт лишь два года спустя, когда кто-то из бывших «рассерженных», например, Джон Шлезингер, отправится в Америку, другие (Джек Клейтон, Ричард Лестер, Карел Рейш) на несколько лет замолчат, а потом тоже потянутся за океан. Ироничный и язвительный бунтарь, который, казалось, только и умел, что раздражать всех сумасшедшими кинематографическими выходками и причудами, выворачиванием наизнанку священных культурных традиций, закономерно проявится в блистательной экранизации романа «Влюблённые женщины» знаменитого английского творца панэротической литературы Дэвида Герберта Лоуренса.
Кто впервые познакомится с творчеством Кена Рассела благодаря этой картине, возможно, окажется в лучшем положении, чем зритель, знающий его более «несдержанные» фильмы. С другой стороны, крайне любопытно заметить в первой прославившей режиссёра киноленте буквально все мотивы последующих работ. Рассел в постдекадентском порыве ниспровергает, ставит с ног на голову не только идеалы традиционной буржуазной культуры, но и символы и фетиши декадентства, бросившего на рубеже веков вызов прежнему искусству. Постановщик фильма «Влюблённые женщины» мог бы показаться мизантропом, циником, когда бы у него не было спасительного чувства юмора. И если слишком всерьёз воспринимать историю страстей сестёр Гудрун и Урсулы, а также их возлюбленных Джералда и Руперта, которые разочаровались в любви к женщинам и всё сильнее испытывают тягу друг к другу, то многое в картине будет выглядеть декадентски-выморочным. Кен Рассел хоть и следует за манерой Лоуренса, мастерски передавая эротическое обаяние его романов (переложение на язык кино прозы этого автора - дело чрезвычайно трудное), всё время снижает пафос литературного источника остроумными деталями и заставляет иронически относиться к эстетическому идеалу писателя - «поискам утраченной цельности», которые предпринимают буржуа в сфере кажущейся им свободной любви.
Скандал вокруг ленты «Влюблённые женщины» (несмотря на ряд полученных премий, включая«Оскар» для Гленды Джексон, бруковской театральной актрисы, заново открытой для кино) свидетельствовал о том, что революционная акция Рассела ему вполне удалась - и мина замедленного действия, заложенная под основание добропорядочного английского образа жизни, за который интеллектуальная элита продолжала по-прежнему цепляться, сработала на славу. Примерно тогда же американец ДжозефЛоузи в сотрудничестве с замечательным английским драматургом Гарольдом Пинтером в трилогии «Слуга»-«Несчастный случай»-«Посредник» вскрыл процесс неизбежной нивелировки и размывания границ между классами, опустошения, отчуждения и деградации «хозяев» в обществе «слуг» (правда, последняя из названных появилась уже два года спустя после «Влюблённых женщин»). А «дикий мессия» английского кино (его можно назвать так, воспользовавшись названием одного из принципиальных произведений) пошёл дальше в реализации своих разрушительных намерений. Он устроил в кинематографе - хотя бы на уровне эпатажа (чего стоит одна лишь сцена схватки обнажённых Джералда и Руперта у камина!), взвинченной формы и саркастически-маньеристского стиля - тот бунт, который так и не состоялся в политической и социальной жизни тихой, благостной и сверхконсервативной Великобритании, причём осуществил это практически сразу после студенческих волнений в Беркли и Париже.
Кен Рассел тогда не ставил современные фильмы, предпочитая обрубать корни, а не крону, пытаясь проследить предысторию ниспровергательских настроений, зревших внутри прежней системы, воспеть одиноких и одержимых разрушителей всех норм и догм как в жизни, так и в искусстве. Герои его «безумных кинобиографий», будь то Чайковский в «Любителях музыки» (я бы перевёл название как «Любовники в музыке»), французский скульптор Анри Годье-Бжешка в «Диком мессии», Малер в одноимённой ленте и Лист в «Листомании», являются бунтарями в искусстве, рождённым на свет бунтарём в искусстве. Наивно подходить к этим картинам с точки зрения верности историческим фактам, упрекать за чрезмерный субъективизм в оценке, например, Вагнера или Штрауса, воспринимаемых режиссёром чуть ли не как духовных предтечей фашизма и самого Гитлера, корить за вольности, фривольностии двусмысленные пикантности в показе интимных сторон жизни выдающихся личностей.
Знаменательно, что на Рассела, как самого последовательного анархиста, обижаются всюду - и справа, и слева. У нас рассердились на «Любителей музыки» и на вульгарные дивертисменты «а ля рюс» в «Листомании». Американцы, в свою очередь, обозлились на «Валентино», который не только развенчивает миф о «короле немого кино», но и высмеивает нравы Голливуда. Хотя в «Листомании» есть определённая тенденциозность в противопоставлении Листа и Вагнера почти в традициях советского биографического фильма конца 40-х годов, Кену Расселу в принципе чужда как схематичная «классовость» наших лент из серии ЖЗЛ, так и приторная мелодраматизация истории и частной жизни знаменитостей в голливудском вкусе.
Для него реальные факты или обстоятельства той или иной биографии - повод для неуёмной фантазии, для рождения причудливых фантасмагорий, постмодернистских сказок, в которых непримиримые герои борются с подавляющей системой, словно с многоглавым, огнедышащим драконом. Рассел, творец эпохи массовой культуры, телевидения (откуда, по сути, и вышел) и рок-музыки, сознательно «пудрит мозги», путает карты, блефует. Он представляет Листа как первого рок-музыканта (благо, его играет Роджер Долтри из группы The Who), заставляет римского папу в «Листомании» (а в этой роли - сам Ринго Старр!) разглядывать портрет американской кинозвезды 40-х годов Джоан Кроуфорд, а поклонниц Рудольфо Валентино реагировать так, будто перед ними Элвис Пресли или Элтон Джон.
Конечно, в известном смысле путь «делиризации» и «дебиографичности» ведёт к самоуничтожению, и Кен Рассел легко переступает границы допустимого (даже в таком «анархистском» стиле!), приходит к упрощённости и однозначной карикатурности в «Листомании», самопародийности в «Валентино», исчерпанности манеры в «Готике». Поэтому всегда интересней наблюдать за этим постановщиком, когда он пытается обуздать своё визуальное неистовство или же, не сдерживаясь в выражении кинематографических амбиций, обрушивает их на нас в рассказе о судьбе абсолютно вымышленной знаменитости. Первой тенденции соответствуют «Дьяволы» и «Дикий мессия», а второй, конечно же, «Томми».
Фильм «Дьяволы» (1971) стилистически связан с одной из лучших телевизионных лент режиссёра - «Ад Данте» (1967), заслужившей, например, у французского критика Жана Тюлара такую оценку: «красота формы и верность тона». По поводу образа кардинала Ришелье в «Дьяволах» у этого критика уже немалые сомнения, хотя обидевшийся за известного соотечественника француз не может не отметить, что «безумно барочная» картина принесла Расселу «репутацию пылающего кинематографиста». Фильм рассказывает об истории внезапной любви к священнику, охватившей настоятельницу того же самого монастыря, что и в ленте «Мать Иоанна от ангелов» поляка Ежи Кавалеровича, но у английского постановщика всё происходит там, где это было на самом деле - во французском городе Лудэне в XVII веке. Может, самая лучшая и серьёзная из всех сумасбродных картин Кена Рассела, она наиболее выверена, почти геометрически выстроена художником Дереком Джарменом, в будущем - режиссёром-авангардистом и постмодернистом-«восьмидесятником».
А «Дикий мессия» (1972) закрепил идею о «дикарском мессианстве», своеобразном «Евангелии от дьявола». Поведав историю рано ушедшего из жизни (в возрасте двадцати четырёх лет) талантливого французского художника и скульптора Анри Годье, который взял вторую фамилию в честь своей жены Софьи Бжешка (была старше на двадцать лет), Рассел, вновь при содействии Джармена, как бы проецирует на экран разброд и смятение в умах и настроениях людей накануне и во время первой мировой войны. Смущавшая общественное мнение якобы платоническая любовь юного скульптора к женщине, годящейся ему в матери, скорее всего, выдумана постановщиком. Это всего лишь предлог не только для воссоздания атмосферы декадентства, вызревающего в недрах искусства, но и своего рода «декаданса морали» эдвардианской Англии, которая пришла на смену «золотой поре» викторианского правления. Расселовский «портрет художника в юности» опирается не на джойсовскую католическо-мифологическую символику, а опять же на анархистскую идею ниспровержения, «заката Европы» (по Шпенглеру) или «сумерки богов» (по Ницше).
Здесь обратившись ещё раз, вслед за картиной «Влюблённые женщины», к той переломной эпохе, Кен Рассел потом будет вновь возвращаться к рубежу веков и началу двадцатого столетия в ряде своих лент, пока не удивит в «Радуге» (1988) академизмом, культурной добротностью и буквализмом, не позволяя себе особого буйства, сарказма и скепсиса в повествовании о том, как «опыт поучает невинность», а внутри добропорядочной семьи зреет стихийный протест, который должен прорваться позднее в разгуле необузданных страстей.
Трудно поверить, что автор «Радуги» снял когда-то самую празднично-витиеватую, изощрённо-неукротимую ленту в своей биографии - рок-оперу «Томми», которую с полным основанием можно считать предтечей эпохи видеоклипов. Там феерический, иллюзионистский, галлюцинаторский талант Рассела расцвёл как никогда. Ряд сцен может шокировать своим «искусством парии», бесконтрольной, неудержимой свободой смешения всех стилей и жанров - от высоких до низких и даже низменных, своеобразной «мазнёй» (порой почти в буквальном смысле слова) на полотне киноэкрана. И всё-таки «Томми» входит в число лучших работ режиссёра, если, конечно, принять без оговорок предложенные правила игры. Главным достоинством фильма является то, что Кен Рассел сумел передать смысл рок-оперы, а не просто проиллюстрировал её содержание красивыми картинками. Его «Томми» - метафорическое повествование о разочаровании поколения, которое, родившись на исходе или после войны, вошло в жизнь в «бурные шестидесятые» с бунтарскими настроениями и желанием в корне изменить мир. Рассел словно вместе с героем страждет обрести выход из тупика безмолвия и отчаяния, из многокрасочного, подавляющего своим неистовым визуально-предметным изобилием Ада современной цивилизации. «Я свободен» - финальная песня восторга, ария не только Томми, но и автора, «дикого мессии».
Не секрет, что примерно в тот же период (с конца шестидесятых и в семидесятые годы) многие мастера кино искали спасение в обращении к рок-культуре, начиная с Микеланджело Антониони, использовавшего «тотальную» музыку «Пинк Флойд» в «Забриски Пойнт», и кончая, допустим, Милошем Форманом, который поставил замечательный рок-мюзикл «Волосы». Но гораздо любопытнее то, что другой «любитель музыки, живописи и литературы», ниспровергатель Жан-Люк Годар с увлечением монтировал в картине «Один плюс один» музыку «Роллинг Стоунз» и пространные рассуждения о революции. Между прочим, в американском прокате его лента называлась «Симпатия к дьяволу».
Параллель с Годаром тут не случайна. Подобно тому, как Жан-Люк Годар во французском кинематографе намного опередил своё время и, возможно, был вообще одним из первых постмодернистов в мировом кино, Кен Рассел стал провозвестником постмодернизма в кинематографе английском. Pассел и Годар мало сопоставимы друг с другом по своим кинопристрастиям, но, пожалуй, их объединяют бунтарство, опасные игры «испорченных детей», страсть к эксперименту и эпатажу, а главное - неистребимая любовь к кино как к торжеству красок, звуков, движущихся картинок. Знаменательно, что впервые сведённые вместе в коллективном музыкальном фильме «Ария» (1987), оба постановщика выделяются среди других авторов мастерством бессюжетного формотворчества. Рассел в последний раз на сегодняшний день блеснул в киновариации на тему музыки «Турандот» Джакомо Пуччини, поразив мощным и безумно красивым потоком причудливых визуальных видений, словно продолжив эксперименты с человеческим сознанием из картины «Другие ипостаси», где формалистические изыски потеснили всё остальное.
Американский опыт оказался для этого английского режиссёра не очень удачным хотя бы потому, что его оригинальный стиль с ещё большим трудом вписывался в кинематограф США, призванный угождать зрителям. Если фильм «Другие ипостаси»(1980) всё же пользовался определённым успехом из-за фантастичности сюжета, то снятая через четыре года лента «Преступления по страсти» вызвала скандал и резкое неприятие. Эту картину, к сожалению, принимают всерьёз - как типичный образец триллера с патологическими сценами, эпатирующий рассказ о высокооплачиваемой проститутке, которая удовлетворяет необычные желания клиентов, а на самом деле является благополучным дизайнером Джоанной Крейн, в финале обретающей счастье в браке. Ни зрители, ни критики в Америке, возмущённо отреагировав на провокационные эпизоды, не пожелали заметить рассыпанные по всему действию лукавые цитаты, ехидные постмодернистские сноски, словно говорящие: не верь глазам своим, зри в корень. Ведь по сути данное творение Кена Рассела - иронический современный парафраз истории об Адаме и Еве, искушении их дьяволом, заставляющим вкусить запретный плод. Но без грехопадения не было бы продления рода человеческого. Не было бы любви. Странно, что Расселу предъявляли претензии в «отсутствии контроля по сравнению с другими фильмами». Напротив, контролируемость собственной фантазии в его «безумных биографиях» менее очевидна, нежели в выдержанной по стилю, изощрённо продуманной по структуре ленте «Преступления по страсти», где почти нет ничего лишнего и случайного, а изобретательно, пародийно (особенно в «психозной» роли Энтони Пёркинса, посмеивающегося над своим коронным персонажем, хичкоковским Норманом Бейтсом) или самопародийно обыграны мифологически-мистические штампы, навязчивые сексуальные комплексы.
Но вернувшись в Великобританию и пройдя по второму кругу путь вглубь веков (от романтизма начала XIX столетия в «Готике» до неоромантизма и эстетизма истоков XX века в «Радуге»), Рассел в 1990 году уже во второй раз был вынужден отправиться в поисках утраченной славы в Америку, опять рискнув снять картину на «скользкую» тему с демонстративным названием «Шлюха».
Что и говорить - «праотец английского постмодернизма» никак не найдёт себе место в сегодняшней ситуации британской «новейшей волны». Прямые, вроде Дерека Джармена, и косвенные его ученики, например, Питер Гринауэй, в 1988 году поставивший свой вариант «Ада Данте», используя эстетические открытия Кена Рассела, продвинулись дальше по пути «постмодернизации» кино. Но даже более строгий и сдержанный, утончённый и изящный певец-эстет «опасных связей» прошлого и настоящего, режиссёр Стивен Фрирз непредставим без некоторой доли влияния автора лент «Влюблённые женщины», «Дьяволы» и «Дикий мессия».
Рассела постигла неблагодарная участь художника, отделённого от собственного творчества, которое уже существует само по себе, является частью культурного процесса, а тот, кто его создал, не в состоянии подняться на прежний уровень мастерства, удивить мир чем-то неожиданным, вновь заявить о своём ниспровергательском даре. К сожалению, «дикий мессия» превратился в усталого мессию. На фотографиях конца 80-х годов выглядит пророком с абсолютно седыми волосами. Но это не благостный старец из библейского эпоса «Десять заповедей» Сесила Блаунта Де Милля, тем более не пародийный дряхлый Моисей из комедии «Всемирная история. Часть 1» Мела Брукса. Вдоволь поразвлекавшийся, побуянивший, поиздевавшийся, но подуставший посланник Сатаны мог бы походить на состарившегося героя Джека Николсона из пародии на «фильмы ужасов» под названием «Ведьмы из Иствика».
Он словно и не мессия, но мессир. В любом случае, поздний Кен Рассел, разочаровывающий и утомляющий, предпочтительнее многих молодых постановщиков, которые кажутся комнатными зверьками рядом с этим потрёпанным немилосердной судьбой львом. Они открывают с умным видом давно открытые америки и с блеском в глазах победоносно устраивают «бурю в стакане воды». А усталый мессия, стоявший у истоков сегодняшнего кино, подрастеряв напор и энергию, всё-таки не утратил главного - иронии и сарказма, в том числе по отношению к самому себе.
1991
А когда-то, в возрасте двадцати трёх лет, он был танцовщиком в норвежской балетной труппе!
Даже зная экстравагантное, сумасбродное, как характер капризной женщины, творчество английского режиссёра Кена Рассела, к тому же отдавшего в картине «Приятель» (1971) стилизаторскую дань почести Басби Беркли, замечательному постановщику музыкально-танцевальных фильмов в эпоху расцвета Голливуда, всё равно удивляешься такому вдруг обнаруженному факту из его биографии.
В ранней юности, ещё в 1945 году - моряк, позже актёр, фотограф, кинолюбитель, снявший странные ленты «Амелия и ангел» и «Подсматривающий», Рассел, пожалуй, так и остался истинным и искренним «любителем кино», хотя, наверно, с неменьшим основанием мог бы быть назван «любителем музыки», подобно своим «героям» - Чайковскому, Малеру, Листу, Вагнеру, Рихарду Штраусу, выдуманному персонажу Томми и реальным рок-музыкантам: группе The Who, Элтону Джону, Тине Тёрнер, Эрику Клэптону.
Трудно отрицать и влечение Кена Рассела к изобразительному искусству, если он сам, лукаво отрицая собственный киноопыт, заявлял, что создаёт «не кинематографическое искусство, а рисунки в манере Гойи того периода, когда испанцы воевали с французами». Фарсовый стиль этого постановщика - не одномерная карикатура, не плакат «на злобу дня». Безудержная фантазия, фантасмагория, абсурд в его картинах соседствуют с пленяющими воображение поэтическими образами, пиршеством «классической» живописной культуры, которая, впрочем, оборачивается барочностью и маньеризмом или постмодернистски скрещивается с поп-артом.
Рассел вполне годится и в «любители литературы», правда, выбирает всегда что-то необычное, скандальное, эпатажное. Будь то декадентская проза Дэвида Лоуренса («Влюблённые женщины», «Радуга»), драматургия Оскара Уайльда («Последний танец Саломеи»), мистико-романтические сочинения в традициях «готических романов» (фильм об истории возникновения замысла «Франкенштейна» Мэри Шелли так и называется - «В готическом стиле», а проще «Готика») и «таинственных, страшных» повествований Брэма Стокера и Шеридана Ле Фану, созданных в конце прошлого века, или основательно переработанные произведения Джона Уайтинга и Олдоса Хаксли о действительно имевшем место во Франции XVII века случае изгнания дьяволов из настоятельницы монастыря.
Впрочем, любовь английского режиссёра к разным видам художественной культуры носит, мягко говоря, странный характер: восхищение граничит с презрением, необоримое притягивание к предмету страсти таит в себе неизбежное отталкивание, отторжение. Кен Рассел находится с первоисточником как в сексуальных отношениях с любимой женщиной: испытывает томление плоти, смятение ума, покорность и в то же время подспудное отвращение, желание отвергнуть и взбунтоваться против «тихого диктата» над собой. Не напоминает ли это реакцию зрителей и критиков на его неистовый кинематограф - и одержимый, и экзорцистский по своей сути?!
Ругая и упорно не признавая «низкое искусство» Рассела, который всегда смущал нравы и вкусы своими скандальными, эпатирующими «биографическими» фантазиями о деятелях культуры и другими «безумными» лентами, эти хулители выглядели как чокнутый пастор из картины «Преступления по страсти», скрывающий за оскорблениями и преследованием проститутки по прозвищу Голубая Китаянка умопомрачительную, патологическую страсть. Среди ханжей и борцов за чужую нравственность немало неудовлетворённых и закомплексованных, которым противно или стыдно отдаться влечению. А вот мне даже легче сублимировать свою любовь к творчеству Кена Рассела (хотя раздражает «Листомания» и разочаровывают «Готика» и «Радуга»), поскольку с самого начала был поклонником этого постановщика, одновременно восхищающимся его безграничной выдумкой и почти презирающим за анархистскую близость к кичу, сознательной безвкусице и торжествующей пошлости.
Взлёт кинематографа Рассела, приходящийся на конец 60-х - начало 70-х годов, и самоповторы, метания из стороны в сторону (чтобы не назвать это кризисом) уже в конце 70-х годов имеют своё объяснение. Его творчество занимает срединное положение, является связующим звеном между фильмами «рассерженных» начала 60-х годов и «новейшей волны» 80-х годов. После Кена Рассела с его «бесовским» стилем уже трудно представить себе, что социальный фарс «Билли-лжец» (1963) Джона Шлезингера некогда казался верхом условности и формальных изысков, а лирик-абсурдист, любитель «немой комической» Ричард Лестер виделся ниспровергателем устоев и рамок приличия, своего рода «кинематографическим хулиганом» (кстати, этот мастер окажется в том же драматическом положении пережившего собственную славу большого оригинала уже в 70-е годы, как десятилетие спустя и Рассел). Правда, американец Лестер, ассимилировавшийся в Великобритании, мог быть в известном смысле сочтён скорее традиционалистом, чем оригиналом, ибо развил в кино опыт особого «английского» юмора. И примерно по той же причине чуть позже его соотечественник Терри Гиллиам также без особого труда «затесался» в сюрреалистски-чёрноюмористическую группу «Монти Пайтон», которая примерно в одно время с Расселом выбралась в кино с телевидения.
Для английского кинематографа конец 60-х годов - это период обновления благодаря приходу поколения режиссёров, которые прошли школу различных экспериментов на телевидении, причём они резко отличались друг от друга (Кен Рассел и Кен Лоуч, Джон Бурмен и Питер Уоткинс). Сотрудничество Рассела с Би-би-си было очень плодотворным не только по количеству снятых лент, но и по отшлифовке той уникальной манеры, которая потом будет определена как типично «расселовская». Начав с документальных картин о деятелях искусства, он постепенно добавлял элементы вымысла и даже безумия в собственные версии их биографий, достигнув возможного (для документального ТВ) предела в телефильме «Танец семи вуалей - Рихард Штраус» (1968), после чего окончательно перешёл в кино.
Не случайно его первые киноопыты оказались неудачными. Еще в 1963 году, в момент последних рывков «кинематографа рассерженных», Кен Рассел словно оглядывается на моду и складывающиеся прямо на глазах традиции кинематографического окружения. Именно тогда он поставил картину «На французский манер», которая в самом названии отсылала к стилю французских бурлесков, к тому же обыгрывала культ Брижит Бардо (позже в «Томми» будет блистательно высмеян и одновременно возвеличен миф Мэрилин Монро). А в шпионской комедии «Мозг за миллиард долларов» (1967) режиссёр вовсе не оригинален, следуя в фарватере «бондианы» и американских образцов комедийных боевиков, хотя фантастический мотив о компьютерных экспериментах с человеческим мозгом отзовётся потом в визуально-феерической ленте «Другие ипостаси», первой из снятых именно в США. Любопытным может показаться и то, что на главную роль была приглашена всё-таки французская актриса Франсуаз Дорлеак, сестра Катрин Денёв - она тоже могла бы соперничать с Брижит Бардо, если бы не погибла в автокатастрофе вскоре после съёмок у Рассела.
Его время придёт лишь два года спустя, когда кто-то из бывших «рассерженных», например, Джон Шлезингер, отправится в Америку, другие (Джек Клейтон, Ричард Лестер, Карел Рейш) на несколько лет замолчат, а потом тоже потянутся за океан. Ироничный и язвительный бунтарь, который, казалось, только и умел, что раздражать всех сумасшедшими кинематографическими выходками и причудами, выворачиванием наизнанку священных культурных традиций, закономерно проявится в блистательной экранизации романа «Влюблённые женщины» знаменитого английского творца панэротической литературы Дэвида Герберта Лоуренса.
Кто впервые познакомится с творчеством Кена Рассела благодаря этой картине, возможно, окажется в лучшем положении, чем зритель, знающий его более «несдержанные» фильмы. С другой стороны, крайне любопытно заметить в первой прославившей режиссёра киноленте буквально все мотивы последующих работ. Рассел в постдекадентском порыве ниспровергает, ставит с ног на голову не только идеалы традиционной буржуазной культуры, но и символы и фетиши декадентства, бросившего на рубеже веков вызов прежнему искусству. Постановщик фильма «Влюблённые женщины» мог бы показаться мизантропом, циником, когда бы у него не было спасительного чувства юмора. И если слишком всерьёз воспринимать историю страстей сестёр Гудрун и Урсулы, а также их возлюбленных Джералда и Руперта, которые разочаровались в любви к женщинам и всё сильнее испытывают тягу друг к другу, то многое в картине будет выглядеть декадентски-выморочным. Кен Рассел хоть и следует за манерой Лоуренса, мастерски передавая эротическое обаяние его романов (переложение на язык кино прозы этого автора - дело чрезвычайно трудное), всё время снижает пафос литературного источника остроумными деталями и заставляет иронически относиться к эстетическому идеалу писателя - «поискам утраченной цельности», которые предпринимают буржуа в сфере кажущейся им свободной любви.
Скандал вокруг ленты «Влюблённые женщины» (несмотря на ряд полученных премий, включая«Оскар» для Гленды Джексон, бруковской театральной актрисы, заново открытой для кино) свидетельствовал о том, что революционная акция Рассела ему вполне удалась - и мина замедленного действия, заложенная под основание добропорядочного английского образа жизни, за который интеллектуальная элита продолжала по-прежнему цепляться, сработала на славу. Примерно тогда же американец ДжозефЛоузи в сотрудничестве с замечательным английским драматургом Гарольдом Пинтером в трилогии «Слуга»-«Несчастный случай»-«Посредник» вскрыл процесс неизбежной нивелировки и размывания границ между классами, опустошения, отчуждения и деградации «хозяев» в обществе «слуг» (правда, последняя из названных появилась уже два года спустя после «Влюблённых женщин»). А «дикий мессия» английского кино (его можно назвать так, воспользовавшись названием одного из принципиальных произведений) пошёл дальше в реализации своих разрушительных намерений. Он устроил в кинематографе - хотя бы на уровне эпатажа (чего стоит одна лишь сцена схватки обнажённых Джералда и Руперта у камина!), взвинченной формы и саркастически-маньеристского стиля - тот бунт, который так и не состоялся в политической и социальной жизни тихой, благостной и сверхконсервативной Великобритании, причём осуществил это практически сразу после студенческих волнений в Беркли и Париже.
Кен Рассел тогда не ставил современные фильмы, предпочитая обрубать корни, а не крону, пытаясь проследить предысторию ниспровергательских настроений, зревших внутри прежней системы, воспеть одиноких и одержимых разрушителей всех норм и догм как в жизни, так и в искусстве. Герои его «безумных кинобиографий», будь то Чайковский в «Любителях музыки» (я бы перевёл название как «Любовники в музыке»), французский скульптор Анри Годье-Бжешка в «Диком мессии», Малер в одноимённой ленте и Лист в «Листомании», являются бунтарями в искусстве, рождённым на свет бунтарём в искусстве. Наивно подходить к этим картинам с точки зрения верности историческим фактам, упрекать за чрезмерный субъективизм в оценке, например, Вагнера или Штрауса, воспринимаемых режиссёром чуть ли не как духовных предтечей фашизма и самого Гитлера, корить за вольности, фривольностии двусмысленные пикантности в показе интимных сторон жизни выдающихся личностей.
Знаменательно, что на Рассела, как самого последовательного анархиста, обижаются всюду - и справа, и слева. У нас рассердились на «Любителей музыки» и на вульгарные дивертисменты «а ля рюс» в «Листомании». Американцы, в свою очередь, обозлились на «Валентино», который не только развенчивает миф о «короле немого кино», но и высмеивает нравы Голливуда. Хотя в «Листомании» есть определённая тенденциозность в противопоставлении Листа и Вагнера почти в традициях советского биографического фильма конца 40-х годов, Кену Расселу в принципе чужда как схематичная «классовость» наших лент из серии ЖЗЛ, так и приторная мелодраматизация истории и частной жизни знаменитостей в голливудском вкусе.
Для него реальные факты или обстоятельства той или иной биографии - повод для неуёмной фантазии, для рождения причудливых фантасмагорий, постмодернистских сказок, в которых непримиримые герои борются с подавляющей системой, словно с многоглавым, огнедышащим драконом. Рассел, творец эпохи массовой культуры, телевидения (откуда, по сути, и вышел) и рок-музыки, сознательно «пудрит мозги», путает карты, блефует. Он представляет Листа как первого рок-музыканта (благо, его играет Роджер Долтри из группы The Who), заставляет римского папу в «Листомании» (а в этой роли - сам Ринго Старр!) разглядывать портрет американской кинозвезды 40-х годов Джоан Кроуфорд, а поклонниц Рудольфо Валентино реагировать так, будто перед ними Элвис Пресли или Элтон Джон.
Конечно, в известном смысле путь «делиризации» и «дебиографичности» ведёт к самоуничтожению, и Кен Рассел легко переступает границы допустимого (даже в таком «анархистском» стиле!), приходит к упрощённости и однозначной карикатурности в «Листомании», самопародийности в «Валентино», исчерпанности манеры в «Готике». Поэтому всегда интересней наблюдать за этим постановщиком, когда он пытается обуздать своё визуальное неистовство или же, не сдерживаясь в выражении кинематографических амбиций, обрушивает их на нас в рассказе о судьбе абсолютно вымышленной знаменитости. Первой тенденции соответствуют «Дьяволы» и «Дикий мессия», а второй, конечно же, «Томми».
Фильм «Дьяволы» (1971) стилистически связан с одной из лучших телевизионных лент режиссёра - «Ад Данте» (1967), заслужившей, например, у французского критика Жана Тюлара такую оценку: «красота формы и верность тона». По поводу образа кардинала Ришелье в «Дьяволах» у этого критика уже немалые сомнения, хотя обидевшийся за известного соотечественника француз не может не отметить, что «безумно барочная» картина принесла Расселу «репутацию пылающего кинематографиста». Фильм рассказывает об истории внезапной любви к священнику, охватившей настоятельницу того же самого монастыря, что и в ленте «Мать Иоанна от ангелов» поляка Ежи Кавалеровича, но у английского постановщика всё происходит там, где это было на самом деле - во французском городе Лудэне в XVII веке. Может, самая лучшая и серьёзная из всех сумасбродных картин Кена Рассела, она наиболее выверена, почти геометрически выстроена художником Дереком Джарменом, в будущем - режиссёром-авангардистом и постмодернистом-«восьмидесятником».
А «Дикий мессия» (1972) закрепил идею о «дикарском мессианстве», своеобразном «Евангелии от дьявола». Поведав историю рано ушедшего из жизни (в возрасте двадцати четырёх лет) талантливого французского художника и скульптора Анри Годье, который взял вторую фамилию в честь своей жены Софьи Бжешка (была старше на двадцать лет), Рассел, вновь при содействии Джармена, как бы проецирует на экран разброд и смятение в умах и настроениях людей накануне и во время первой мировой войны. Смущавшая общественное мнение якобы платоническая любовь юного скульптора к женщине, годящейся ему в матери, скорее всего, выдумана постановщиком. Это всего лишь предлог не только для воссоздания атмосферы декадентства, вызревающего в недрах искусства, но и своего рода «декаданса морали» эдвардианской Англии, которая пришла на смену «золотой поре» викторианского правления. Расселовский «портрет художника в юности» опирается не на джойсовскую католическо-мифологическую символику, а опять же на анархистскую идею ниспровержения, «заката Европы» (по Шпенглеру) или «сумерки богов» (по Ницше).
Здесь обратившись ещё раз, вслед за картиной «Влюблённые женщины», к той переломной эпохе, Кен Рассел потом будет вновь возвращаться к рубежу веков и началу двадцатого столетия в ряде своих лент, пока не удивит в «Радуге» (1988) академизмом, культурной добротностью и буквализмом, не позволяя себе особого буйства, сарказма и скепсиса в повествовании о том, как «опыт поучает невинность», а внутри добропорядочной семьи зреет стихийный протест, который должен прорваться позднее в разгуле необузданных страстей.
Трудно поверить, что автор «Радуги» снял когда-то самую празднично-витиеватую, изощрённо-неукротимую ленту в своей биографии - рок-оперу «Томми», которую с полным основанием можно считать предтечей эпохи видеоклипов. Там феерический, иллюзионистский, галлюцинаторский талант Рассела расцвёл как никогда. Ряд сцен может шокировать своим «искусством парии», бесконтрольной, неудержимой свободой смешения всех стилей и жанров - от высоких до низких и даже низменных, своеобразной «мазнёй» (порой почти в буквальном смысле слова) на полотне киноэкрана. И всё-таки «Томми» входит в число лучших работ режиссёра, если, конечно, принять без оговорок предложенные правила игры. Главным достоинством фильма является то, что Кен Рассел сумел передать смысл рок-оперы, а не просто проиллюстрировал её содержание красивыми картинками. Его «Томми» - метафорическое повествование о разочаровании поколения, которое, родившись на исходе или после войны, вошло в жизнь в «бурные шестидесятые» с бунтарскими настроениями и желанием в корне изменить мир. Рассел словно вместе с героем страждет обрести выход из тупика безмолвия и отчаяния, из многокрасочного, подавляющего своим неистовым визуально-предметным изобилием Ада современной цивилизации. «Я свободен» - финальная песня восторга, ария не только Томми, но и автора, «дикого мессии».
Не секрет, что примерно в тот же период (с конца шестидесятых и в семидесятые годы) многие мастера кино искали спасение в обращении к рок-культуре, начиная с Микеланджело Антониони, использовавшего «тотальную» музыку «Пинк Флойд» в «Забриски Пойнт», и кончая, допустим, Милошем Форманом, который поставил замечательный рок-мюзикл «Волосы». Но гораздо любопытнее то, что другой «любитель музыки, живописи и литературы», ниспровергатель Жан-Люк Годар с увлечением монтировал в картине «Один плюс один» музыку «Роллинг Стоунз» и пространные рассуждения о революции. Между прочим, в американском прокате его лента называлась «Симпатия к дьяволу».
Параллель с Годаром тут не случайна. Подобно тому, как Жан-Люк Годар во французском кинематографе намного опередил своё время и, возможно, был вообще одним из первых постмодернистов в мировом кино, Кен Рассел стал провозвестником постмодернизма в кинематографе английском. Pассел и Годар мало сопоставимы друг с другом по своим кинопристрастиям, но, пожалуй, их объединяют бунтарство, опасные игры «испорченных детей», страсть к эксперименту и эпатажу, а главное - неистребимая любовь к кино как к торжеству красок, звуков, движущихся картинок. Знаменательно, что впервые сведённые вместе в коллективном музыкальном фильме «Ария» (1987), оба постановщика выделяются среди других авторов мастерством бессюжетного формотворчества. Рассел в последний раз на сегодняшний день блеснул в киновариации на тему музыки «Турандот» Джакомо Пуччини, поразив мощным и безумно красивым потоком причудливых визуальных видений, словно продолжив эксперименты с человеческим сознанием из картины «Другие ипостаси», где формалистические изыски потеснили всё остальное.
Американский опыт оказался для этого английского режиссёра не очень удачным хотя бы потому, что его оригинальный стиль с ещё большим трудом вписывался в кинематограф США, призванный угождать зрителям. Если фильм «Другие ипостаси»(1980) всё же пользовался определённым успехом из-за фантастичности сюжета, то снятая через четыре года лента «Преступления по страсти» вызвала скандал и резкое неприятие. Эту картину, к сожалению, принимают всерьёз - как типичный образец триллера с патологическими сценами, эпатирующий рассказ о высокооплачиваемой проститутке, которая удовлетворяет необычные желания клиентов, а на самом деле является благополучным дизайнером Джоанной Крейн, в финале обретающей счастье в браке. Ни зрители, ни критики в Америке, возмущённо отреагировав на провокационные эпизоды, не пожелали заметить рассыпанные по всему действию лукавые цитаты, ехидные постмодернистские сноски, словно говорящие: не верь глазам своим, зри в корень. Ведь по сути данное творение Кена Рассела - иронический современный парафраз истории об Адаме и Еве, искушении их дьяволом, заставляющим вкусить запретный плод. Но без грехопадения не было бы продления рода человеческого. Не было бы любви. Странно, что Расселу предъявляли претензии в «отсутствии контроля по сравнению с другими фильмами». Напротив, контролируемость собственной фантазии в его «безумных биографиях» менее очевидна, нежели в выдержанной по стилю, изощрённо продуманной по структуре ленте «Преступления по страсти», где почти нет ничего лишнего и случайного, а изобретательно, пародийно (особенно в «психозной» роли Энтони Пёркинса, посмеивающегося над своим коронным персонажем, хичкоковским Норманом Бейтсом) или самопародийно обыграны мифологически-мистические штампы, навязчивые сексуальные комплексы.
Но вернувшись в Великобританию и пройдя по второму кругу путь вглубь веков (от романтизма начала XIX столетия в «Готике» до неоромантизма и эстетизма истоков XX века в «Радуге»), Рассел в 1990 году уже во второй раз был вынужден отправиться в поисках утраченной славы в Америку, опять рискнув снять картину на «скользкую» тему с демонстративным названием «Шлюха».
Что и говорить - «праотец английского постмодернизма» никак не найдёт себе место в сегодняшней ситуации британской «новейшей волны». Прямые, вроде Дерека Джармена, и косвенные его ученики, например, Питер Гринауэй, в 1988 году поставивший свой вариант «Ада Данте», используя эстетические открытия Кена Рассела, продвинулись дальше по пути «постмодернизации» кино. Но даже более строгий и сдержанный, утончённый и изящный певец-эстет «опасных связей» прошлого и настоящего, режиссёр Стивен Фрирз непредставим без некоторой доли влияния автора лент «Влюблённые женщины», «Дьяволы» и «Дикий мессия».
Рассела постигла неблагодарная участь художника, отделённого от собственного творчества, которое уже существует само по себе, является частью культурного процесса, а тот, кто его создал, не в состоянии подняться на прежний уровень мастерства, удивить мир чем-то неожиданным, вновь заявить о своём ниспровергательском даре. К сожалению, «дикий мессия» превратился в усталого мессию. На фотографиях конца 80-х годов выглядит пророком с абсолютно седыми волосами. Но это не благостный старец из библейского эпоса «Десять заповедей» Сесила Блаунта Де Милля, тем более не пародийный дряхлый Моисей из комедии «Всемирная история. Часть 1» Мела Брукса. Вдоволь поразвлекавшийся, побуянивший, поиздевавшийся, но подуставший посланник Сатаны мог бы походить на состарившегося героя Джека Николсона из пародии на «фильмы ужасов» под названием «Ведьмы из Иствика».
Он словно и не мессия, но мессир. В любом случае, поздний Кен Рассел, разочаровывающий и утомляющий, предпочтительнее многих молодых постановщиков, которые кажутся комнатными зверьками рядом с этим потрёпанным немилосердной судьбой львом. Они открывают с умным видом давно открытые америки и с блеском в глазах победоносно устраивают «бурю в стакане воды». А усталый мессия, стоявший у истоков сегодняшнего кино, подрастеряв напор и энергию, всё-таки не утратил главного - иронии и сарказма, в том числе по отношению к самому себе.
1991