Комплекс кастрации по-советски (статья 2)
Продолжение статьи, написанной для журнала "Менеджер кино", где она будет опубликована в сокращённом виде.
А был ли секс в советском кино?
Считается, что секс может содержаться лишь исключительно в сценах с обнаженной натурой, только в эпизодах любовных игр. Но советская публика принимала навязанные условия общественной морали и выискивала с упорством неопытных подростков любой намек на эротику там, где она, вероятно, не присутствовала. А уж популярное ограничение «детям до 16-ти», употребленное к месту и не к месту, моментально привлекало в залы кинотеатров как взрослых зрителей, так и несовершеннолетних.
По поводу наличия эротики в советском кино обычно вспоминают, что еще в классической ленте «Земля» невеста в отчаянии из-за погибшего жениха голой бегала по хате. А в не менее прославленных «Тенях забытых предков» героиня появлялась обнаженной в ночных сценах ворожбы. В «Первом учителе» омовение в реке нагой восточной женщины (!) после надругательства над ней понималось как обряд очищения. Ну и как обойтись без языческого эпизода «Праздник» даже в купированном цензурой «Андрее Рублеве»! В таком случае можно еще привести короткий фрагмент с выходящей из воды обнаженной героиней в «Строгом юноше» (положен на полку из-за своеобразного «сталинского декаданса»). Этой атмосфере аристократичного разложения готовы были поддаться даже атлетически сложенные комсомольцы и комсомолки, которые по-своему тоже выглядели сексуально (как, допустим, нельзя не отметить некую эротическую привлекательность спортсменов в белых одеяниях, шагающих на параде по Красной площади в «Цирке»).
Кстати, есть особая закономерность в том, что в качестве истинных советских кинозвезд и по совместительству секс-символов (хотя об этом, естественно, никто не заикался) воспринимались Любовь Орлова и Марина Ладынина в серии оптимистических, жизнерадостных и животворных комедий. Социализация частной жизни в реальности и на экране приводила не только к возникновению социалистического любовного треугольника «он, она и трактор», но и к тому, что сублимированные неэротические сцены вдруг звучали с сексуальной мощью (полет на автомашине в «Светлом пути», лихо смонтированный эпизод гонок в «Кубанских казаках» - чем не психоделика или визуальный образ нарастающего оргазма!).
Любопытнее всего, что в какой-то степени новатором и первопроходцем в области внедрения эротики позднее оказался еще один комедиограф - Леонид Гайдай. Все вспомнят знаменитую сцену соблазняющего стриптиза Светланы Светличной в «Бриллиантовой руке» и не менее знойно-страстную песню «Помоги мне, сердце гибнет» в исполнении Аиды Ведищевой. Но ведь и невинная сцена раздевания Шурика и незнакомой студентки в «Операции «Ы», и безобидные танцы и песни «комсомолки, студентки, спортсменки» в «Кавказской пленнице», и легкие адюльтерные игры в одной из новелл «Не может быть!», и финская баня в ленте «За спичками», и даже курортный антураж с девушками в купальниках в «Спортлото-82» - это проявления секса в самой жизни, не ограничивающейся интимными отношениями возлюбленных в постели.
Именно «койка» как таковая чаще всего и была под запретом. Чего особенного делают герои «Осени»? Но раздражение у начальства вызвало то обстоятельство, что не состоящие в законном браке мужчина и женщина полфильма проводят в постели, пусть лишь разговаривая или просто обнимаясь и целуясь. Пара постельных сцен вылетела из суперхита «Москва слезам не верит», каким-то образом подобный смелый эпизод удержался в «Экипаже» (видимо, не хотели пожертвовать тем, чтобы весомее продемонстрировать отрицательное обаяние героя-ловеласа в исполнении Леонида Филатова, а уж потом милиция сбилась с ног, разыскивая тех, кто повсеместно крал сигнальные огни с крыш домов для украшения своих спален по примеру любвеобильного персонажа).
В остальных популярных картинах действие с частично обнаженной натурой ограничивалось давно минувшей историей («Табор уходит в небо», «Последняя реликвия», «Земля Санникова», «Вооружен и очень опасен» с поражающе циничной сценой поливания Людмилы Сенчиной, лежащей в постели, нефтью из бутылки, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» с шикарным возгласом русского боярина: «Толстомясую тащите, толстомясую!»). Или это происходило на лоне деревенской природы, где страстям дозволялось чуть-чуть разгуляться (например, «Любовь земная»; сюда же, наверно, можно отнести и «А зори здесь тихие...» с дерзким купанием героинь в озере, а главное - со знаменитым эпизодом в бане, который изымали со скандалом во время демонстрации по телевидению). А еще в упомянутой курортной среде, где случались многие кратковременные романы (от «Три плюс два» до лент «Дамы приглашают кавалеров», «Будьте моим мужем...» и «Любовь и голуби»), и вообще на пленэре у воды («Влюбленные», «Романс о влюбленных», «Смятение чувств», «Какие наши годы!»), но вот из подростковых фильмов это по-прежнему безжалостно вырезалось («Танцы на крыше»).
Кстати, танцы тоже могли выглядеть эротично («Человек-амфибия», «Опасные гастроли», «Песни моря», «Двойной капкан») - ведь и по телевидению выступления балета Фридрихштадт-Палас из ГДР казались невероятно пикантными. Между прочим, милостиво дозволяемые киновластями сцены купания в реке (в том числе - в военных фильмах, включая эпопею «Освобождение») или принятия душа в большинстве «городских» картин стали настоящим штампом в советском кино. И есть неоднократные свидетельства, что даже отснятые эпизоды вынужденно исключались из окончательных вариантов вовсе не по требованию начальства, а из-за того, что они скверно и неестественно получились.
Позже случившийся прорыв в сферы более откровенной демонстрации секса в «перестроечном кино» как раз убедительно показал, что со вкусом у отечественных режиссеров дела обстоят крайне неважно - любая обнаженная женщина выглядит словно голая тетка, подсмотренная сквозь замочную скважину, а интимные акты совершаются в каких-то антисанитарных условиях и с агрессией в поведении.
Считается, что открытая эротика на нашем экране началась с резких и грубых «революций», произведенных в сознании зрителей тремя фильмами конца 80-х. Это «Маленькая Вера» (многих почему-то возмутила активная сексуальная поза героини, находящейся верхом на своем парне), «Меня зовут Арлекино» (с отечественным и более варварским рефреном известного эпизода изнасилования из итальянской картины «Рокко и его братья», кстати, подрезанной в советском прокате) и «Интердевочка» (открытие темы «любовь на продажу», хотя косвенно она была затронута десятилетием раньше в «Кузнечике»).
Но ведь и прежде имели зрительский успех экранизации прозы о судьбах падших женщин («Пышка», «Гулящая», «Воскресение») или «Бабье царство» (из-за сцен насилия, чинимого немцами во время войны, эта драма удостоилась жесткого возрастного ограничения), «Несовершеннолетние» (пожилой таксист возмущен случаем сексуальных домогательств негодяя по отношению к юной пассажирке), «Средь бела дня...» (хулиганствующие на пляже готовы покуситься на молодую жену героя), «Прости» (героиня подвергается изнасилованию).
Невозможность показа на экране доминирующей роли женщины в сексе вполне впечатляюще компенсировалась за счет более решительного, а порой и воинственного поведения «слабых созданий» в отношениях с возлюбленными. Наиболее яркие примеры - «Сорок первый» (в 1956 году кадры с полураздетыми героями на берегу моря произвели шоковое чувственное впечатление как на советских, так и на иностранных зрителей, например, на Каннском фестивале), «Оптимистическая трагедия» (между прочим, и этот фильм тоже был отмечен в Канне), «Простая история», «Русское поле» и «Возврата нет» (во всех трех картинах Нонна Мордюкова воплотила тип деятельной женщины, рядом с которой даже «хороший мужик - не орел»). Не менее любопытно, что закамуфлированное мужское начало (с очень отдаленным намеком на вероятность лесбийских комплексов) проявляют юные героини - Зина Бегункова в «Чужих письмах» и мстительная особа по прозвищу Железная Кнопка в «Чучеле».
Знаменательно и то, что в советском кино сильную любовь и бурные взаимоотношения разрешалось иметь преимущественно сельским жителям или находящимся в городе проездом («"Три тополя" на Плющихе»), а популярные городские романсы (включая одноименную ленту, кроме того, «Молодые», «Еще раз про любовь», «Каждый вечер в одиннадцать», «Единственная...», «Зимняя вишня») порой подвергались придирчивой критике, упрекались в мелкотемье и даже в аморальности. Чего уж говорить о школьной любви - от вызвавшего в начале 60-х острые споры фильма с достаточно осторожным названием «А если это любовь?» до намеренно ограниченного по тиражу «Школьного вальса» (но показатель просмотров на одну копию стал четвертым за всю историю советского кино!), где героиня, еще недоучившись, рожала ребенка и одна его воспитывала. Правда, отечественный кинематограф старался представить эти случаи как исключения из правила, а генеральной линией было воспевание чистой и возвышенной любви («Повесть о первой любви», «Алешкина любовь», «Дикая собака динго», «Я Вас любил...», «Розыгрыш», «В моей смерти прошу винить Клаву К.», «Вам и не снилось»), впрочем, это делалось чаще всего на добротном художественном уровне и по-настоящему трогало душу зрителей.
Изощренные способы надругательства над зарубежными фильмами
С начала 30-х и до середины 50-х годов официальная закупка иностранной кинопродукции, по сути дела, прекратилась. Фильмы, захваченные во время так называемого освобождения западных территорий Украины, Белоруссии и Прибалтики, а потом и в ходе второй мировой войны, показывались именно как трофейные. Они не дублировались, а снабжались лаконичными субтитрами, почти как в немом кино, что позволяло, во-первых, учесть неподготовленность нашей публики к чтению быстро мелькающих надписей, а во-вторых, вносить нужные коррективы в диалоги. Впрочем, это трофейное кино являлось, как правило, жанровым (музыкальные ленты, приключенческие картины, вестерны, мелодрамы) и не касалось политических тем. Так что работы для цензоров было немного.
Можно предположить, что последующая практика дублирования фильмов на русский язык возникла в том числе потому, что после войны в Европе власти стали уже опасаться проникновения знания иностранных языков и вообще западной культуры в замкнутый идеологический мир СССР. Появление «железного занавеса» в политике и борьба с космополитизмом в обществе и культуре - явления одного порядка. Зарубежная кинопродукция в 50-е годы стала подвергаться строгому национальному отбору (начали доминировать в прокате итальянские и французские, а также индийские и латиноамериканские ленты), дотошному анализу на благонадежность (не случайно, что знаменитый «Пепел и алмаз» Анджея Вайды смог выйти в СССР только в 1967 году) и тщательному вычищению от любой скверны - говоря словами Ленина, от «контрреволюции и похабщины».
Своеобразная стерилизация иностранных картин, в крайнем случае - сведение всего взрослого населения страны к шестнадцатилетним, которым дозволялось смотреть считающееся откровенным кино (хотя в категорию с ограничением «до 16-ти лет» могли попасть вполне невинные произведения, допустим, один из хитов конца 50-х - французская «Колдунья» с Мариной Влади), как раз и помогали регулировать репертуарную политику в кино. Однако трудно припомнить особо скандальные ситуации (вплоть до конца 60-х годов), которые были бы связаны с весьма сильным искажением авторских оригиналов (незначительные купюры эротических моментов в «Томе Джонсе» и «Греке Зорбе» или выбрасывание «лишних эпизодов» в «Нюрнбергском процессе» и «Затмении» все-таки не в счет). Спорные и якобы недостойные ленты просто не покупали (зато гневно, с пеной у рта поносили в печати) или же, купив, все равно не выпускали (например, «Битва за Алжир» Джило Понтекорво, «Сидящий справа» Валерио Дзурлини, «Любовные похождения блондинки» Милоша Формана, «Любовь» Кароя Макка и др.).
Пожалуй, первый громкий прецедент случился в 1968 году - перемонтаж и сокращение ряда сцен совместной венгерско-советской картины «Звезды и солдаты» Миклоша Янчо. Но тут мы вмешались, так сказать, по праву копродукционеров. Подлинный разгул цензоров, начавших просто-таки кромсать по живому, случился уже в 70-е годы, став запоздалой реакцией на разные общественно-политические события (май 1968-го в Париже, август того же года в Праге, отъезд советских евреев на постоянное место жительства в Израиль) и «сексуальную революцию» во всем мире. Вырезали около 45 минут экранного времени в фильме «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона, совершенно поменяв его смысл и концепцию; сократили на 32 минуты «Конформист» Бернардо Бертолуччи, а главное - полностью изменили ассоциативное развитие событий и выстроили все в хронологическом порядке, к тому же одно из самых лучших произведений по драматургии цвета выпустили на черно-белой пленке. То же самое надругательство совершили над японскими картинами «Додэскадэн» / «Под стук трамвайных колес» Акиры Куросавы (целых 50 минут в корзине!) и «Обнаженные девятнадцатилетние» / «Сегодня жить, умереть завтра» Канэто Синдо, уже премированных на Московском фестивале.
А Анджея Вайду перед очередным киносмотром в Москве заставили изъять ряд эпизодов из «Земли обетованной», пообещав и действительно дав Золотой приз. Кстати, моральная и идеологическая цензура вовсю властвовала на этих фестивалях, запрещая показы или внося без разрешения авторов изменения даже в конкурсные фильмы. Над дворе был уже 1987 год, но отборочная комиссия так и не дозволила продемонстрировать во время фестиваля замечательную канадскую ленту «Закат американской империи», где все безобразие заключалось в... откровенных разговорах.
Чего уж говорить о таких мелочах, как постоянное купирование
в советском кинопрокате эротических моментов - от «Ромео и Джульетты» Франко Дзеффирелли (обнаженному Ромео повезло больше, чем Джульетте) и «Анатомии любви» Роман Залуского до «Новых амазонок» (в оригинале - «Секс-миссия») Юлиуша Махульского уже во времена перестройки. Были вообще анекдотически-виртуозные случаи, когда не меняя ни одного кадра, лишь при помощи переозвучивания реплик добивались иного эффекта. В чехословацкой ленте «Ветер в кармане» Ярослава Соукупа молодой герой вместо радостного возгласа «Тетя прислала приглашение в Париж!» столь же радостно кричал: «Пришла повестка в армию!», садился на мотоцикл, мчался - и разбивался. Конечно, было жалко парня - но все-таки по-разному.
И очень многое, как это ни странно, зависело отнюдь не от большого начальства, а уже от исполнителей, с садистской радостью бравшихся за ножницы (и на студиях, где картины дублировались, и в отделе дублирования в Главкинопрокате, где они принимались для выпуска на экран). Допустим, обрезание и изнасилование «Конформиста» - в немалой степени на личной совести режиссера дубляжа Эдуарда Волка со студии имени Горького. Когда подобная участь на той же студии ожидала «Амаркорд» Федерико Феллини, делегация наиболее неравнодушных сотрудников дошла до Председателя Госкино Филиппа Ермаша с просьбой отнестись погуманнее к этому шедевру - и кое-что удалось отстоять из намеченного к сокращению.
А был ли секс в советском кино?
Считается, что секс может содержаться лишь исключительно в сценах с обнаженной натурой, только в эпизодах любовных игр. Но советская публика принимала навязанные условия общественной морали и выискивала с упорством неопытных подростков любой намек на эротику там, где она, вероятно, не присутствовала. А уж популярное ограничение «детям до 16-ти», употребленное к месту и не к месту, моментально привлекало в залы кинотеатров как взрослых зрителей, так и несовершеннолетних.
По поводу наличия эротики в советском кино обычно вспоминают, что еще в классической ленте «Земля» невеста в отчаянии из-за погибшего жениха голой бегала по хате. А в не менее прославленных «Тенях забытых предков» героиня появлялась обнаженной в ночных сценах ворожбы. В «Первом учителе» омовение в реке нагой восточной женщины (!) после надругательства над ней понималось как обряд очищения. Ну и как обойтись без языческого эпизода «Праздник» даже в купированном цензурой «Андрее Рублеве»! В таком случае можно еще привести короткий фрагмент с выходящей из воды обнаженной героиней в «Строгом юноше» (положен на полку из-за своеобразного «сталинского декаданса»). Этой атмосфере аристократичного разложения готовы были поддаться даже атлетически сложенные комсомольцы и комсомолки, которые по-своему тоже выглядели сексуально (как, допустим, нельзя не отметить некую эротическую привлекательность спортсменов в белых одеяниях, шагающих на параде по Красной площади в «Цирке»).
Кстати, есть особая закономерность в том, что в качестве истинных советских кинозвезд и по совместительству секс-символов (хотя об этом, естественно, никто не заикался) воспринимались Любовь Орлова и Марина Ладынина в серии оптимистических, жизнерадостных и животворных комедий. Социализация частной жизни в реальности и на экране приводила не только к возникновению социалистического любовного треугольника «он, она и трактор», но и к тому, что сублимированные неэротические сцены вдруг звучали с сексуальной мощью (полет на автомашине в «Светлом пути», лихо смонтированный эпизод гонок в «Кубанских казаках» - чем не психоделика или визуальный образ нарастающего оргазма!).
Любопытнее всего, что в какой-то степени новатором и первопроходцем в области внедрения эротики позднее оказался еще один комедиограф - Леонид Гайдай. Все вспомнят знаменитую сцену соблазняющего стриптиза Светланы Светличной в «Бриллиантовой руке» и не менее знойно-страстную песню «Помоги мне, сердце гибнет» в исполнении Аиды Ведищевой. Но ведь и невинная сцена раздевания Шурика и незнакомой студентки в «Операции «Ы», и безобидные танцы и песни «комсомолки, студентки, спортсменки» в «Кавказской пленнице», и легкие адюльтерные игры в одной из новелл «Не может быть!», и финская баня в ленте «За спичками», и даже курортный антураж с девушками в купальниках в «Спортлото-82» - это проявления секса в самой жизни, не ограничивающейся интимными отношениями возлюбленных в постели.
Именно «койка» как таковая чаще всего и была под запретом. Чего особенного делают герои «Осени»? Но раздражение у начальства вызвало то обстоятельство, что не состоящие в законном браке мужчина и женщина полфильма проводят в постели, пусть лишь разговаривая или просто обнимаясь и целуясь. Пара постельных сцен вылетела из суперхита «Москва слезам не верит», каким-то образом подобный смелый эпизод удержался в «Экипаже» (видимо, не хотели пожертвовать тем, чтобы весомее продемонстрировать отрицательное обаяние героя-ловеласа в исполнении Леонида Филатова, а уж потом милиция сбилась с ног, разыскивая тех, кто повсеместно крал сигнальные огни с крыш домов для украшения своих спален по примеру любвеобильного персонажа).
В остальных популярных картинах действие с частично обнаженной натурой ограничивалось давно минувшей историей («Табор уходит в небо», «Последняя реликвия», «Земля Санникова», «Вооружен и очень опасен» с поражающе циничной сценой поливания Людмилы Сенчиной, лежащей в постели, нефтью из бутылки, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» с шикарным возгласом русского боярина: «Толстомясую тащите, толстомясую!»). Или это происходило на лоне деревенской природы, где страстям дозволялось чуть-чуть разгуляться (например, «Любовь земная»; сюда же, наверно, можно отнести и «А зори здесь тихие...» с дерзким купанием героинь в озере, а главное - со знаменитым эпизодом в бане, который изымали со скандалом во время демонстрации по телевидению). А еще в упомянутой курортной среде, где случались многие кратковременные романы (от «Три плюс два» до лент «Дамы приглашают кавалеров», «Будьте моим мужем...» и «Любовь и голуби»), и вообще на пленэре у воды («Влюбленные», «Романс о влюбленных», «Смятение чувств», «Какие наши годы!»), но вот из подростковых фильмов это по-прежнему безжалостно вырезалось («Танцы на крыше»).
Кстати, танцы тоже могли выглядеть эротично («Человек-амфибия», «Опасные гастроли», «Песни моря», «Двойной капкан») - ведь и по телевидению выступления балета Фридрихштадт-Палас из ГДР казались невероятно пикантными. Между прочим, милостиво дозволяемые киновластями сцены купания в реке (в том числе - в военных фильмах, включая эпопею «Освобождение») или принятия душа в большинстве «городских» картин стали настоящим штампом в советском кино. И есть неоднократные свидетельства, что даже отснятые эпизоды вынужденно исключались из окончательных вариантов вовсе не по требованию начальства, а из-за того, что они скверно и неестественно получились.
Позже случившийся прорыв в сферы более откровенной демонстрации секса в «перестроечном кино» как раз убедительно показал, что со вкусом у отечественных режиссеров дела обстоят крайне неважно - любая обнаженная женщина выглядит словно голая тетка, подсмотренная сквозь замочную скважину, а интимные акты совершаются в каких-то антисанитарных условиях и с агрессией в поведении.
Считается, что открытая эротика на нашем экране началась с резких и грубых «революций», произведенных в сознании зрителей тремя фильмами конца 80-х. Это «Маленькая Вера» (многих почему-то возмутила активная сексуальная поза героини, находящейся верхом на своем парне), «Меня зовут Арлекино» (с отечественным и более варварским рефреном известного эпизода изнасилования из итальянской картины «Рокко и его братья», кстати, подрезанной в советском прокате) и «Интердевочка» (открытие темы «любовь на продажу», хотя косвенно она была затронута десятилетием раньше в «Кузнечике»).
Но ведь и прежде имели зрительский успех экранизации прозы о судьбах падших женщин («Пышка», «Гулящая», «Воскресение») или «Бабье царство» (из-за сцен насилия, чинимого немцами во время войны, эта драма удостоилась жесткого возрастного ограничения), «Несовершеннолетние» (пожилой таксист возмущен случаем сексуальных домогательств негодяя по отношению к юной пассажирке), «Средь бела дня...» (хулиганствующие на пляже готовы покуситься на молодую жену героя), «Прости» (героиня подвергается изнасилованию).
Невозможность показа на экране доминирующей роли женщины в сексе вполне впечатляюще компенсировалась за счет более решительного, а порой и воинственного поведения «слабых созданий» в отношениях с возлюбленными. Наиболее яркие примеры - «Сорок первый» (в 1956 году кадры с полураздетыми героями на берегу моря произвели шоковое чувственное впечатление как на советских, так и на иностранных зрителей, например, на Каннском фестивале), «Оптимистическая трагедия» (между прочим, и этот фильм тоже был отмечен в Канне), «Простая история», «Русское поле» и «Возврата нет» (во всех трех картинах Нонна Мордюкова воплотила тип деятельной женщины, рядом с которой даже «хороший мужик - не орел»). Не менее любопытно, что закамуфлированное мужское начало (с очень отдаленным намеком на вероятность лесбийских комплексов) проявляют юные героини - Зина Бегункова в «Чужих письмах» и мстительная особа по прозвищу Железная Кнопка в «Чучеле».
Знаменательно и то, что в советском кино сильную любовь и бурные взаимоотношения разрешалось иметь преимущественно сельским жителям или находящимся в городе проездом («"Три тополя" на Плющихе»), а популярные городские романсы (включая одноименную ленту, кроме того, «Молодые», «Еще раз про любовь», «Каждый вечер в одиннадцать», «Единственная...», «Зимняя вишня») порой подвергались придирчивой критике, упрекались в мелкотемье и даже в аморальности. Чего уж говорить о школьной любви - от вызвавшего в начале 60-х острые споры фильма с достаточно осторожным названием «А если это любовь?» до намеренно ограниченного по тиражу «Школьного вальса» (но показатель просмотров на одну копию стал четвертым за всю историю советского кино!), где героиня, еще недоучившись, рожала ребенка и одна его воспитывала. Правда, отечественный кинематограф старался представить эти случаи как исключения из правила, а генеральной линией было воспевание чистой и возвышенной любви («Повесть о первой любви», «Алешкина любовь», «Дикая собака динго», «Я Вас любил...», «Розыгрыш», «В моей смерти прошу винить Клаву К.», «Вам и не снилось»), впрочем, это делалось чаще всего на добротном художественном уровне и по-настоящему трогало душу зрителей.
Изощренные способы надругательства над зарубежными фильмами
С начала 30-х и до середины 50-х годов официальная закупка иностранной кинопродукции, по сути дела, прекратилась. Фильмы, захваченные во время так называемого освобождения западных территорий Украины, Белоруссии и Прибалтики, а потом и в ходе второй мировой войны, показывались именно как трофейные. Они не дублировались, а снабжались лаконичными субтитрами, почти как в немом кино, что позволяло, во-первых, учесть неподготовленность нашей публики к чтению быстро мелькающих надписей, а во-вторых, вносить нужные коррективы в диалоги. Впрочем, это трофейное кино являлось, как правило, жанровым (музыкальные ленты, приключенческие картины, вестерны, мелодрамы) и не касалось политических тем. Так что работы для цензоров было немного.
Можно предположить, что последующая практика дублирования фильмов на русский язык возникла в том числе потому, что после войны в Европе власти стали уже опасаться проникновения знания иностранных языков и вообще западной культуры в замкнутый идеологический мир СССР. Появление «железного занавеса» в политике и борьба с космополитизмом в обществе и культуре - явления одного порядка. Зарубежная кинопродукция в 50-е годы стала подвергаться строгому национальному отбору (начали доминировать в прокате итальянские и французские, а также индийские и латиноамериканские ленты), дотошному анализу на благонадежность (не случайно, что знаменитый «Пепел и алмаз» Анджея Вайды смог выйти в СССР только в 1967 году) и тщательному вычищению от любой скверны - говоря словами Ленина, от «контрреволюции и похабщины».
Своеобразная стерилизация иностранных картин, в крайнем случае - сведение всего взрослого населения страны к шестнадцатилетним, которым дозволялось смотреть считающееся откровенным кино (хотя в категорию с ограничением «до 16-ти лет» могли попасть вполне невинные произведения, допустим, один из хитов конца 50-х - французская «Колдунья» с Мариной Влади), как раз и помогали регулировать репертуарную политику в кино. Однако трудно припомнить особо скандальные ситуации (вплоть до конца 60-х годов), которые были бы связаны с весьма сильным искажением авторских оригиналов (незначительные купюры эротических моментов в «Томе Джонсе» и «Греке Зорбе» или выбрасывание «лишних эпизодов» в «Нюрнбергском процессе» и «Затмении» все-таки не в счет). Спорные и якобы недостойные ленты просто не покупали (зато гневно, с пеной у рта поносили в печати) или же, купив, все равно не выпускали (например, «Битва за Алжир» Джило Понтекорво, «Сидящий справа» Валерио Дзурлини, «Любовные похождения блондинки» Милоша Формана, «Любовь» Кароя Макка и др.).
Пожалуй, первый громкий прецедент случился в 1968 году - перемонтаж и сокращение ряда сцен совместной венгерско-советской картины «Звезды и солдаты» Миклоша Янчо. Но тут мы вмешались, так сказать, по праву копродукционеров. Подлинный разгул цензоров, начавших просто-таки кромсать по живому, случился уже в 70-е годы, став запоздалой реакцией на разные общественно-политические события (май 1968-го в Париже, август того же года в Праге, отъезд советских евреев на постоянное место жительства в Израиль) и «сексуальную революцию» во всем мире. Вырезали около 45 минут экранного времени в фильме «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона, совершенно поменяв его смысл и концепцию; сократили на 32 минуты «Конформист» Бернардо Бертолуччи, а главное - полностью изменили ассоциативное развитие событий и выстроили все в хронологическом порядке, к тому же одно из самых лучших произведений по драматургии цвета выпустили на черно-белой пленке. То же самое надругательство совершили над японскими картинами «Додэскадэн» / «Под стук трамвайных колес» Акиры Куросавы (целых 50 минут в корзине!) и «Обнаженные девятнадцатилетние» / «Сегодня жить, умереть завтра» Канэто Синдо, уже премированных на Московском фестивале.
А Анджея Вайду перед очередным киносмотром в Москве заставили изъять ряд эпизодов из «Земли обетованной», пообещав и действительно дав Золотой приз. Кстати, моральная и идеологическая цензура вовсю властвовала на этих фестивалях, запрещая показы или внося без разрешения авторов изменения даже в конкурсные фильмы. Над дворе был уже 1987 год, но отборочная комиссия так и не дозволила продемонстрировать во время фестиваля замечательную канадскую ленту «Закат американской империи», где все безобразие заключалось в... откровенных разговорах.
Чего уж говорить о таких мелочах, как постоянное купирование
в советском кинопрокате эротических моментов - от «Ромео и Джульетты» Франко Дзеффирелли (обнаженному Ромео повезло больше, чем Джульетте) и «Анатомии любви» Роман Залуского до «Новых амазонок» (в оригинале - «Секс-миссия») Юлиуша Махульского уже во времена перестройки. Были вообще анекдотически-виртуозные случаи, когда не меняя ни одного кадра, лишь при помощи переозвучивания реплик добивались иного эффекта. В чехословацкой ленте «Ветер в кармане» Ярослава Соукупа молодой герой вместо радостного возгласа «Тетя прислала приглашение в Париж!» столь же радостно кричал: «Пришла повестка в армию!», садился на мотоцикл, мчался - и разбивался. Конечно, было жалко парня - но все-таки по-разному.
И очень многое, как это ни странно, зависело отнюдь не от большого начальства, а уже от исполнителей, с садистской радостью бравшихся за ножницы (и на студиях, где картины дублировались, и в отделе дублирования в Главкинопрокате, где они принимались для выпуска на экран). Допустим, обрезание и изнасилование «Конформиста» - в немалой степени на личной совести режиссера дубляжа Эдуарда Волка со студии имени Горького. Когда подобная участь на той же студии ожидала «Амаркорд» Федерико Феллини, делегация наиболее неравнодушных сотрудников дошла до Председателя Госкино Филиппа Ермаша с просьбой отнестись погуманнее к этому шедевру - и кое-что удалось отстоять из намеченного к сокращению.