Комплекс кастрации по-советски (статья 1)
Эта большая статья, написанная по заказу журнала "Менеджер кино", по всей видимости, будет в печатном виде сокращена, а я даю её полностью. Немалую часть текста я уже размещал в ЖЖ в рамках других материалов (и недавно, и более двух лет назад). Однако кому-то может показаться небезынтересным, что всё это сведено вместе, будучи посвящённым тому, как действовала на практике советская киноцензура.
История вопроса о цензуре
Для того, чтобы продемонстрировать явное различие в подходе к кинематографу вообще и к вопросам цензуры в частности еще в дореволюционное время в России и в первые советские годы, можно обратиться к довольно пространным, но необходимым цитатам из книги «Очерк истории кино СССР» Николая Лебедева. Она была впервые издана в 1947 году и потом в течение нескольких десятилетий являлась основным учебным пособием во ВГИКе, а значит, формировала отношение будущих кинематографистов к тому, чем им пришлось заниматься в своем творчестве и с какими запретительными мерами довелось столкнуться.
«Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю доклад о переписке буржуазного депутата Государственной думы Родичева с американцем Ольпером по вопросам кино, Николай II наложил на докладе глубокомысленную резолюцию: «Я считаю, что кинематография - пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».
В отношении оценки кинематографа мало чем отличались от последнего царя и руководители его министерств. Из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но тщательно искоренявший малейшие намеки на классовую борьбу, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35-40 миллионов рублей дохода. Лишь в конце 1916 года в Министерстве просвещения возник проект организации специального кинематографического комитета. Но до самой революции этот проект так и не был реализован…
…вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов).
Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.
В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий… Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и псевдонародных бытовых драм…
…в январе 1922 года Литкенсу (Е.А. Литкенс - второй заместитель наркома по просвещению) была направлена следующая директива Ленина: «Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция: а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и б) под фирмой «из жизни народов всех стран»,- картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие в Берлине и т. д. и т. д.
Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран» с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной»…
Для руководства кинематографией вместо ВФКО (Всероссийского фотокиноотдела) было создано новое учреждение - Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса, сокращенно Госкино.
Согласно постановлению Совета Народных Комиссаров РСФСР, Госкино являлось административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов. По типу Госкино были организованы центральные киноучреждения и в других союзных республиках».
Историю вопроса о возникновении советской цензуры следует завершить информацией о Комитете по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком), который был создан в феврале 1923 года согласно постановлению Совнаркома. Постановление Наркомпроса на эту тему опубликовано в газете «Правда» 24 декабря 1923 года. С этой поры «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов (обллитов и гублитов)».
Помимо драматического репертуара, Главрепертком с течением времени стал контролировать любые публичные зрелища и выступления, начиная с лекций, докладов и заканчивая эстрадными и даже музыкально-танцевальными вечерами. В конце 20-х - начале 30-х годов им был подготовлен трехтомный «Репертуарный указатель», регламентирующий исполнение пьес и других произведений в зависимости от «подготовки аудитории». В первый том вошел музыкальный репертуар, во второй - драматический, в третий - кинематографический. Это был последний случай открытой публикации цензурных материалов. В дальнейшем все они непременно засекречивались и рассылались с грифом «секретно» по всем подчинявшимся Главлиту инстанциям.
Родоначальники «обрезания по-советски»
Весьма знаменательно, что у истоков советской киноцензуры оказались будущие выдающиеся мастера кинематографа, которые позже сами стали (по злой иронии судьбы) жертвами невольно запущенного ими в действие Молоха идеологических репрессий и прямого уничтожения в сфере искусства. Молодой Сергей Эйзенштейн путем внесения купюр, перемонтажа, добавления сопроводительных поясняющих надписей идеологического плана и т.п. превратил вместе с Эсфирь Шуб подлинный шедевр немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» в якобы правильное произведение под симптоматичным названием «Позолоченная гниль». Но в революционном запале оба «передельщика» точно перестарались.
В августе 1924 года в «Кино-газете» появился вот такой отзыв о «монтажных манипуляциях» Эйзенштейна и Шуб: «Прекрасный (технически) образец германского кинопроизводства «Д-р Мабузо» подвергся жесточайшей операции и… тихо скончался. Вместо него - позолоченная, подкрашенная гниль, никому не интересная, никому не нужная. Первые две части, в которых еще сохранилась фабула «Мабузо», смотрятся с интересом. Дальше начинается что-то весьма малопонятное. Конец картины совершенно не связан с ее началом. С одинаковым успехом ее можно «вертеть» и сначала, и с конца. Тем кинематографистам, которые не видели «Мабузо», все же стоит посмотреть на покойника. Тем более, что он теперь… безвреден. Способ делать идеологически чуждую нам картину приемлемой найден - нужно делать ее непонятной!».
В те же 20-е годы, когда в кинопрокат СССР выпускалось немало иностранных фильмов, особенно американских и немецких, были среди «идейных монтажеров», шлифовавших свое мастерство на редактировании зарубежных картин, например, и братья Васильевы, которые потом прославились своим «Чапаевым».
Кстати, на середину 20-х, когда был приведен в действие механизм Главреперткома, приходится первый зафиксированный случай запрета готового фильма, пусть лишь на территории СССР (в республиканском прокате Азербайджана лента все-таки демонстрировалась). И оба названия (второй вариант тоже не прошел всесоюзную цензуру) оказались случайно значимыми. «Око за око, газ за газ» - парафраз библейской фразы о допустимости ответной мести, а «Один из многих» - как намек на то, что затем немало фильмов на протяжении советской истории подвергнутся идеологическому остракизму, преследованиям, ограничениям по тиражу или вообще отправке на пресловутую «полку».
Если упомянутая лента не получила разрешение на прокат, поскольку содержала «халтурное изображение работы ОГПУ» (как сказано в Протоколе ГРК РСФСР), то документов относительно запрета в 1926 году следующей картины «Беня Крик» (сценарий, между прочим, написал Исаак Бабель) найти не удалось. По всей видимости, фильм, чья премьера все-таки состоялась в Одессе и Киеве, не понравился Лазарю Кагановичу, который был тогда первым секретарем ЦК КПБУ и посчитал, что данная экранизация «Одесских рассказов» будет способствовать усилению антисемитских настроений.
Главные киноцензоры Кремля
Но в дальнейшем еще не раз случалось, что даже частное мнение партийных руководителей оказывалось решающим для того, чтобы остановить съемки, внести губительные коррективы или вообще уничтожить ленту, как десятилетие спустя - «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна. Кстати, в переработке признанного негодным первого варианта принимал участие также и Бабель, однако вторая версия вызвала куда большее раздражение Сталина, превратившегося к тому моменту в главного и единоличного цензора всего советского кинематографа. Вождь народов предъявил упрек, что ребенок (имелся в виду Павлик Морозов, который выдал своего отца, председателя сельсовета, будто бы потворствовавшего кулакам) «заменяет всю советскую власть». Фильму была устроена «общественная порка», завершившаяся изданием брошюры, где Эйзенштейн выступил с покаянной статьей «Ошибки «Бежина луга».
Более того, помимо специальных кампаний осуждения и бичевания (что продолжалось и в сравнительно «вегетарианские» 70-е годы, когда публичного разноса удостоились «Зеркало» Андрея Тарковского и «Осень» Андрея Смирнова), органы партии настолько ревностно относились к отдельным кинопроизведениям, что даже принимали особые постановления ЦК по их поводу. В частности, в августе 1946 года появилось инициированное секретарем ЦК ВКП (б) Андреем Ждановым Постановление «О кинофильме «Большая жизнь», которое на долгие годы закрыло путь на экран ряду картин (прежде всего, второй серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна), а также поставило современную тему восстановления жизни страны после пережитой войны почти на грань исчезновения.
Да и сам кинематограф оказался через три года перед угрозой вымирания, потому что сталинская идея «малокартинья» (нечто типа искаженного понимания ленинской фразы «лучше меньше да лучше»), а также начавшаяся в конце 40-х борьба с космополитизмом (от этого пострадали крупнейшие режиссеры советского кино, отстраненные от постановок, уволенные из преподавателей ВГИКа, сосланные из Москвы на республиканские студии) привели к резкому сокращению кинопроизводства - до девяти фильмов в год! Можно сказать, что целая киноотрасль была отправлена на «полку», а не только десяток запрещенных лент 1945-1950 годов (еще несколько картин приостановили на стадии производства).
Кстати, знаменательно, что реабилитация ряда произведений, случившаяся после смерти вождя и проведения ХХ съезда, где был разоблачен «культ личности» (всего же за сталинскую эпоху подверглись различным репрессиям 150 фильмов - то есть по пять в год), совпала по времени с обновлением советского кино в период «оттепели», что сопровождалось значительным увеличением количества картин и приходом молодого поколения творцов. Хотя это не исключало возникновения отдельных конфликтных ситуаций, когда существенные переделки претерпели такие ленты, как «Тугой узел» / «Саша вступает в жизнь» Михаила Швейцера, «Застава Ильича» / «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева, «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова.
Между прочим, именно с очередной работы Алова и Наумова под названием «Скверный анекдот», запрещенной в 1965 году, начался отсчет нового этапа «кинематографического Гулага», когда в условиях ползучего возврата к сталинизму, но уже якобы с человеческим лицом, были положены на «полку» десятки фильмов, включая выдающиеся произведения - «Страсти по Андрею» (пусть «Андрей Рублёв» и вышел на экраны спустя пять лет) Андрея Тарковского, «История Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж» Андрея Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Операция «С Новым годом» (выпущена в 1986 году под названием «Проверка на дорогах») Алексея Германа, «Долгие проводы» Киры Муратовой (был напечатан и разослан тираж в конторы кинопроката, а потом изъят после принятия Постановления ЦК КПУ).
И хотя физически никто из авторов не пострадал, как в сталинские времена, когда некоторые кинематографисты были расстреляны или сгинули в лагерях, но их надолго отстраняли от работы и подвергали гонениям. Например, Кира Муратова после закрытия проекта экранизации «Княжны Мэри» еще на стадии кинопроб и отказа от обезображенной версии картины «Среди серых камней», где в титрах появилась фамилия Иван Сидоров в качестве мнимого постановщика, была оформлена на Одесской киностудии как… библиотекарь. Сергей Параджанов после приостановки работы над лентой «Киевские фрески» уехал из Украины в Армению, но снятый там фильм «Саят-Нова» был «идеологически перемонтирован» (именно в худших традициях 20-х годов, о чем уже упоминалось выше) ни кем иным, как классиком Сергеем Юткевичем, а сам Параджанов потом посажен в тюрьму по сфабрикованным делам и смог вернуться в кино только в начале 80-х годов.
Вместо каторги на полке - «черта оседлости»
Кстати, для этого момента уже на излете брежневского режима так называемого развитого социализма, который фактически являлся своего рода «застоем маразма», стало характерным более иезуитское обращение с творческой интеллигенцией различных киночиновников и представителей партийных властей. Картины практически уже не запрещали, но их нудно и мучительно принимали на редакционных коллегиях студий и Госкино СССР, пытаясь заставить авторов сделать бесчисленное количество поправок («рекордсменом», наверно, может считаться Элем Климов, который переделывал сценарий «Агонии» с 1965 года, а готовый фильм - с 1974 по 1982 год, который в итоге вышел только в 1985-м). А если уж соглашались со сданными вариантами, то нередко выпускали эти ленты, вызвавшие подчас необъяснимое раздражение начальства, чрезвычайно малым тиражом, иногда - просто анекдотическим: в количестве всего лишь одной копии (!), как в случае с упомянутой картиной «Среди серых камней» или «Искатель приключений» Кальё Кийска и «Молодые люди» Сергея Линкова и Константина Худякова.
Да и другие фильмы, так или иначе ограниченные в прокате, оказывались, можно сказать, за «чертой оседлости». 15 копий для «Небывальщины» Сергея Овчарова или 81 копия для «Грузинской хроники XIX века» Александра Рехвиашвили - это еще можно было как-то понять с точки зрения арт-хаусности или, как раньше говорили, затрудненности для восприятия обычных зрителей. Но, допустим, «зарезанные» тиражи были даны не только лентам «Сталкер» Андрея Тарковского или «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, которые вряд ли могли при благоприятном стечении обстоятельств рассчитывать на большой зрительский успех. А вот имевшие популярность «Гараж» Эльдара Рязанова и «Родня» Никиты Михалкова в ряде областей не допускались на экран… местными органами власти. Существеннее сказалось заниженное число копий на посещаемости таких картин, как «Школьный вальс» Павла Любимова и «Чучело» Ролана Быкова, которые были способны привлечь более значительную аудиторию. И даже отечественный чемпион советского кинопроката «Пираты ХХ века» (87,6 млн. зрителей) мог бы догнать абсолютного рекордсмена, мексиканскую «Есению», если бы получил такой же тираж в размере 1988 копий.
История вопроса о цензуре
Для того, чтобы продемонстрировать явное различие в подходе к кинематографу вообще и к вопросам цензуры в частности еще в дореволюционное время в России и в первые советские годы, можно обратиться к довольно пространным, но необходимым цитатам из книги «Очерк истории кино СССР» Николая Лебедева. Она была впервые издана в 1947 году и потом в течение нескольких десятилетий являлась основным учебным пособием во ВГИКе, а значит, формировала отношение будущих кинематографистов к тому, чем им пришлось заниматься в своем творчестве и с какими запретительными мерами довелось столкнуться.
«Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю доклад о переписке буржуазного депутата Государственной думы Родичева с американцем Ольпером по вопросам кино, Николай II наложил на докладе глубокомысленную резолюцию: «Я считаю, что кинематография - пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».
В отношении оценки кинематографа мало чем отличались от последнего царя и руководители его министерств. Из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но тщательно искоренявший малейшие намеки на классовую борьбу, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35-40 миллионов рублей дохода. Лишь в конце 1916 года в Министерстве просвещения возник проект организации специального кинематографического комитета. Но до самой революции этот проект так и не был реализован…
…вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов).
Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.
В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий… Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и псевдонародных бытовых драм…
…в январе 1922 года Литкенсу (Е.А. Литкенс - второй заместитель наркома по просвещению) была направлена следующая директива Ленина: «Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция: а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и б) под фирмой «из жизни народов всех стран»,- картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие в Берлине и т. д. и т. д.
Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран» с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной»…
Для руководства кинематографией вместо ВФКО (Всероссийского фотокиноотдела) было создано новое учреждение - Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса, сокращенно Госкино.
Согласно постановлению Совета Народных Комиссаров РСФСР, Госкино являлось административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов. По типу Госкино были организованы центральные киноучреждения и в других союзных республиках».
Историю вопроса о возникновении советской цензуры следует завершить информацией о Комитете по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком), который был создан в феврале 1923 года согласно постановлению Совнаркома. Постановление Наркомпроса на эту тему опубликовано в газете «Правда» 24 декабря 1923 года. С этой поры «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов (обллитов и гублитов)».
Помимо драматического репертуара, Главрепертком с течением времени стал контролировать любые публичные зрелища и выступления, начиная с лекций, докладов и заканчивая эстрадными и даже музыкально-танцевальными вечерами. В конце 20-х - начале 30-х годов им был подготовлен трехтомный «Репертуарный указатель», регламентирующий исполнение пьес и других произведений в зависимости от «подготовки аудитории». В первый том вошел музыкальный репертуар, во второй - драматический, в третий - кинематографический. Это был последний случай открытой публикации цензурных материалов. В дальнейшем все они непременно засекречивались и рассылались с грифом «секретно» по всем подчинявшимся Главлиту инстанциям.
Родоначальники «обрезания по-советски»
Весьма знаменательно, что у истоков советской киноцензуры оказались будущие выдающиеся мастера кинематографа, которые позже сами стали (по злой иронии судьбы) жертвами невольно запущенного ими в действие Молоха идеологических репрессий и прямого уничтожения в сфере искусства. Молодой Сергей Эйзенштейн путем внесения купюр, перемонтажа, добавления сопроводительных поясняющих надписей идеологического плана и т.п. превратил вместе с Эсфирь Шуб подлинный шедевр немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» в якобы правильное произведение под симптоматичным названием «Позолоченная гниль». Но в революционном запале оба «передельщика» точно перестарались.
В августе 1924 года в «Кино-газете» появился вот такой отзыв о «монтажных манипуляциях» Эйзенштейна и Шуб: «Прекрасный (технически) образец германского кинопроизводства «Д-р Мабузо» подвергся жесточайшей операции и… тихо скончался. Вместо него - позолоченная, подкрашенная гниль, никому не интересная, никому не нужная. Первые две части, в которых еще сохранилась фабула «Мабузо», смотрятся с интересом. Дальше начинается что-то весьма малопонятное. Конец картины совершенно не связан с ее началом. С одинаковым успехом ее можно «вертеть» и сначала, и с конца. Тем кинематографистам, которые не видели «Мабузо», все же стоит посмотреть на покойника. Тем более, что он теперь… безвреден. Способ делать идеологически чуждую нам картину приемлемой найден - нужно делать ее непонятной!».
В те же 20-е годы, когда в кинопрокат СССР выпускалось немало иностранных фильмов, особенно американских и немецких, были среди «идейных монтажеров», шлифовавших свое мастерство на редактировании зарубежных картин, например, и братья Васильевы, которые потом прославились своим «Чапаевым».
Кстати, на середину 20-х, когда был приведен в действие механизм Главреперткома, приходится первый зафиксированный случай запрета готового фильма, пусть лишь на территории СССР (в республиканском прокате Азербайджана лента все-таки демонстрировалась). И оба названия (второй вариант тоже не прошел всесоюзную цензуру) оказались случайно значимыми. «Око за око, газ за газ» - парафраз библейской фразы о допустимости ответной мести, а «Один из многих» - как намек на то, что затем немало фильмов на протяжении советской истории подвергнутся идеологическому остракизму, преследованиям, ограничениям по тиражу или вообще отправке на пресловутую «полку».
Если упомянутая лента не получила разрешение на прокат, поскольку содержала «халтурное изображение работы ОГПУ» (как сказано в Протоколе ГРК РСФСР), то документов относительно запрета в 1926 году следующей картины «Беня Крик» (сценарий, между прочим, написал Исаак Бабель) найти не удалось. По всей видимости, фильм, чья премьера все-таки состоялась в Одессе и Киеве, не понравился Лазарю Кагановичу, который был тогда первым секретарем ЦК КПБУ и посчитал, что данная экранизация «Одесских рассказов» будет способствовать усилению антисемитских настроений.
Главные киноцензоры Кремля
Но в дальнейшем еще не раз случалось, что даже частное мнение партийных руководителей оказывалось решающим для того, чтобы остановить съемки, внести губительные коррективы или вообще уничтожить ленту, как десятилетие спустя - «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна. Кстати, в переработке признанного негодным первого варианта принимал участие также и Бабель, однако вторая версия вызвала куда большее раздражение Сталина, превратившегося к тому моменту в главного и единоличного цензора всего советского кинематографа. Вождь народов предъявил упрек, что ребенок (имелся в виду Павлик Морозов, который выдал своего отца, председателя сельсовета, будто бы потворствовавшего кулакам) «заменяет всю советскую власть». Фильму была устроена «общественная порка», завершившаяся изданием брошюры, где Эйзенштейн выступил с покаянной статьей «Ошибки «Бежина луга».
Более того, помимо специальных кампаний осуждения и бичевания (что продолжалось и в сравнительно «вегетарианские» 70-е годы, когда публичного разноса удостоились «Зеркало» Андрея Тарковского и «Осень» Андрея Смирнова), органы партии настолько ревностно относились к отдельным кинопроизведениям, что даже принимали особые постановления ЦК по их поводу. В частности, в августе 1946 года появилось инициированное секретарем ЦК ВКП (б) Андреем Ждановым Постановление «О кинофильме «Большая жизнь», которое на долгие годы закрыло путь на экран ряду картин (прежде всего, второй серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна), а также поставило современную тему восстановления жизни страны после пережитой войны почти на грань исчезновения.
Да и сам кинематограф оказался через три года перед угрозой вымирания, потому что сталинская идея «малокартинья» (нечто типа искаженного понимания ленинской фразы «лучше меньше да лучше»), а также начавшаяся в конце 40-х борьба с космополитизмом (от этого пострадали крупнейшие режиссеры советского кино, отстраненные от постановок, уволенные из преподавателей ВГИКа, сосланные из Москвы на республиканские студии) привели к резкому сокращению кинопроизводства - до девяти фильмов в год! Можно сказать, что целая киноотрасль была отправлена на «полку», а не только десяток запрещенных лент 1945-1950 годов (еще несколько картин приостановили на стадии производства).
Кстати, знаменательно, что реабилитация ряда произведений, случившаяся после смерти вождя и проведения ХХ съезда, где был разоблачен «культ личности» (всего же за сталинскую эпоху подверглись различным репрессиям 150 фильмов - то есть по пять в год), совпала по времени с обновлением советского кино в период «оттепели», что сопровождалось значительным увеличением количества картин и приходом молодого поколения творцов. Хотя это не исключало возникновения отдельных конфликтных ситуаций, когда существенные переделки претерпели такие ленты, как «Тугой узел» / «Саша вступает в жизнь» Михаила Швейцера, «Застава Ильича» / «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева, «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова.
Между прочим, именно с очередной работы Алова и Наумова под названием «Скверный анекдот», запрещенной в 1965 году, начался отсчет нового этапа «кинематографического Гулага», когда в условиях ползучего возврата к сталинизму, но уже якобы с человеческим лицом, были положены на «полку» десятки фильмов, включая выдающиеся произведения - «Страсти по Андрею» (пусть «Андрей Рублёв» и вышел на экраны спустя пять лет) Андрея Тарковского, «История Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж» Андрея Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Операция «С Новым годом» (выпущена в 1986 году под названием «Проверка на дорогах») Алексея Германа, «Долгие проводы» Киры Муратовой (был напечатан и разослан тираж в конторы кинопроката, а потом изъят после принятия Постановления ЦК КПУ).
И хотя физически никто из авторов не пострадал, как в сталинские времена, когда некоторые кинематографисты были расстреляны или сгинули в лагерях, но их надолго отстраняли от работы и подвергали гонениям. Например, Кира Муратова после закрытия проекта экранизации «Княжны Мэри» еще на стадии кинопроб и отказа от обезображенной версии картины «Среди серых камней», где в титрах появилась фамилия Иван Сидоров в качестве мнимого постановщика, была оформлена на Одесской киностудии как… библиотекарь. Сергей Параджанов после приостановки работы над лентой «Киевские фрески» уехал из Украины в Армению, но снятый там фильм «Саят-Нова» был «идеологически перемонтирован» (именно в худших традициях 20-х годов, о чем уже упоминалось выше) ни кем иным, как классиком Сергеем Юткевичем, а сам Параджанов потом посажен в тюрьму по сфабрикованным делам и смог вернуться в кино только в начале 80-х годов.
Вместо каторги на полке - «черта оседлости»
Кстати, для этого момента уже на излете брежневского режима так называемого развитого социализма, который фактически являлся своего рода «застоем маразма», стало характерным более иезуитское обращение с творческой интеллигенцией различных киночиновников и представителей партийных властей. Картины практически уже не запрещали, но их нудно и мучительно принимали на редакционных коллегиях студий и Госкино СССР, пытаясь заставить авторов сделать бесчисленное количество поправок («рекордсменом», наверно, может считаться Элем Климов, который переделывал сценарий «Агонии» с 1965 года, а готовый фильм - с 1974 по 1982 год, который в итоге вышел только в 1985-м). А если уж соглашались со сданными вариантами, то нередко выпускали эти ленты, вызвавшие подчас необъяснимое раздражение начальства, чрезвычайно малым тиражом, иногда - просто анекдотическим: в количестве всего лишь одной копии (!), как в случае с упомянутой картиной «Среди серых камней» или «Искатель приключений» Кальё Кийска и «Молодые люди» Сергея Линкова и Константина Худякова.
Да и другие фильмы, так или иначе ограниченные в прокате, оказывались, можно сказать, за «чертой оседлости». 15 копий для «Небывальщины» Сергея Овчарова или 81 копия для «Грузинской хроники XIX века» Александра Рехвиашвили - это еще можно было как-то понять с точки зрения арт-хаусности или, как раньше говорили, затрудненности для восприятия обычных зрителей. Но, допустим, «зарезанные» тиражи были даны не только лентам «Сталкер» Андрея Тарковского или «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, которые вряд ли могли при благоприятном стечении обстоятельств рассчитывать на большой зрительский успех. А вот имевшие популярность «Гараж» Эльдара Рязанова и «Родня» Никиты Михалкова в ряде областей не допускались на экран… местными органами власти. Существеннее сказалось заниженное число копий на посещаемости таких картин, как «Школьный вальс» Павла Любимова и «Чучело» Ролана Быкова, которые были способны привлечь более значительную аудиторию. И даже отечественный чемпион советского кинопроката «Пираты ХХ века» (87,6 млн. зрителей) мог бы догнать абсолютного рекордсмена, мексиканскую «Есению», если бы получил такой же тираж в размере 1988 копий.