Василий Кандинский "О духовном в искусстве"
Оригинал взят у timur0 в Василий Кандинский "О духовном в искусстве"
Книга двести девяносто девятая
Василий Кандинский "О духовном в искусстве"
М: Архимед, 1992 г., 108 стр.
http://www.wassilykandinsky.ru/book-116.php
Все репродукции Кандинского с сайта http://www.wassilykandinsky.ru/
Эту книгу Кандинский написал в 1910 году и в ней он размышляет, как возможно абстрактное искусство. Обращаю внимание на год - в списке работ Кандинского "первая абстрактная акварель" датирована именно этим годом, т.е. в этой книге не столько описывается абстрактная живопись, сколько она конструируется, нащупываются подходы к ней. Чтобы визуально было понятно, о чем речь, вот несколько картин Кандинского в их хронологии:
Розовый пейзаж 1903 года
Беспредметное, 1910 год
Композиция VIII от 1923 года написана в Баухаузе под влиянием идей супрематизма и Клее
Пестрый ансамбль от 1938 года
Небесно-голубое от 1940 года
Теперь, когда мы имеем перед глазами картины Кандинского, можно предметно воспринимать его мысли - только помним, на момент написания книги он написал только две первые из приведенных картин, все остальное - дальнейшее его развитие, а также развитие этих идей.
Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль.
Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.
Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.
Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости.
...каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. [...]
Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то-есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено. [...]
Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать - подлинное монументальное искусство.
Это подлинное монументальное искусство (все выделения в цитатах - авторские) Кандинский еще называет словами Гёте генерал-басом живописи. Какова главная задача этого самого нового искусства? Ни много ни мало - напрямую выразить тонкие вибрации души, преимущественно средствами цвета (у Кандинского - "краски"); в будущем это будет даже без использования пластических форм, однако сейчас без них не обойтись (хм, через два года после написания книги родится Джейсон Поллок; будущее оказалось не столь далеким). И действительно, практически на всех картинах Кандинского какие-то объекты мы сможем опознать как изображение чего-либо знакомого. Вот, к примеру, Мягкая напряженность от 1923 года - мне тут видится накренившаяся яхта:
Посмотрите картины выше - почти на всех найдете что-либо предметное. Если считаете, что это всегда так - см. Пололока, Ротко, Мондриана. Но это - позже.
Не забываем, что мы читаем первое осмысление абстрактной живописи в момент ее изобретения - иногда даже до воплощения этих идей. В какой-то мере это путь впотьмах:
...внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория - это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего.
Это искание - чем оно направляется и на чем основывается? В главе "Поворот к духовному" Кандинский прямо указывает истоки идей и своих предшественников и вдохновителей. И любопытное, я скажу, это перечисление!
Во-первых, это Гёте, его учение о цвете и о форме. Причем он настолько основополагающ во всем мировосприятии Кандинского, что о нем говорится только мельком.
Из философов - Блаватская и Штейнер, что нисколько не удивительно (из чего еще может родиться интерес к непосредственному выражению духовных вибраций?). Впрочем, теософы дали саму идею непосредственного выражения души, постановку цели. Интереснее, кто сделал шаги в эту сторону (кого Кандинский отмечает как движущихся по этому пути).
Из литераторов - Метерлинка:
В области литературы одним из таких явлений является писатель Метерлинк. Он вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным. [...]
Главным средством Метерлинка является пользование словом.
Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), - внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) - оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это "чистое" звучание мы слышим, может быть, бессознательно - ив созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более "сверхчувственна", чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной. [...] Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд казалось бы нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении, может вызывать атмосферу безнадежности, отчаяния.
Музыка - она не могла не оказать влияние на абстрактную живопись, поэтому композиторов несколько. Прежде всего Дебюсси
Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. [...] Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в "импрессионистских" картинках никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.
Рихард Вагнер
Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление xaрактеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то-есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии.
Мусоргский упоминается как сильно повлиявший на Дебюсси. Полагаю, что "Ночь на лысой горе" вполне в русле остальных влияний на Кандинского.
Другим русским композитором, связанным с Дебюсси, называется Александр Скрябин
Не удивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими композиторами, к числу которых, в первую очередь, следует причислить Скрябина. В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно вырываются из области "новых уродств" и следуют очарованию более или менее общепринятой "красивости".
Ну и последний из упомянутых Кандинским композиторов - Шенберг, его квартеты ("Лунный Пьеро" тогда еще не был написан)
Этот полный отказ от привычно-красивого есть путь, которым в наши дни идет венский композитор Арнольд Шенберг. Он пока еще в одиночестве и лишь немногие энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели самопроявления. [...]
Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего".
Итак, с композиторами закончили, остались коллеги автора, живописцы. Пожалуй, их дам без цитат, по одной картине каждого. Начнем с символистов.
Данте Габриэль Россетти "Благовещение"
Эдвард Коли Бёрн-Джонс "Любовь среди руин"
Арнольд Бёклин "Остров мёртвых"
Франц фон Штук "Саломея"
Джованни Сегантини "Злые матери"
Символисты пытались выразить идеи; отдав им должное, Кандинский обращается к тем художникам, которые использовали более свойственные чисто живописные средства. Таковых он называет троих - Сезанна, Матисса и Пикассо. О Сезанне:
Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает "nature-morte" до той высоты, где внешне-"мертвые" вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной.
_(3332859798).jpg/1002px-Nature_morte_(Paul_Cézanne)_(3332859798).jpg)
Анри Матисс - чемпион покраске (цвету). Ему адресован тот же упрек, что и Дебюсси со Скрябиным - временами излишняя красивость.
"Алжирка", 1909
Пабло Пикассо в то время как раз играл в кубики, и потому он чемпион по форме:
"Портрет Воллара"
----------------
Ну вот, с истоками разобрались, теперь слово Кандинскому и его идеям:
И цвет, который сам является материалом для контрапункта, который сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый руководитель - принцип внутренней необходимости!
Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:
1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),
2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая) ,
3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).
[...]
Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности - искусства. С другой стороны, чем больше "сегодняшнее" произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.
В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее все наши формы. Весь вопрос теперь состоит в том, - как нам поступать, - это значит, насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками мы вправе их соединять?
Эта свобода может простираться настолько, насколько простирается чувство художника. Это показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать.
...как только зритель чувствует себя в области сказки, он немедленно становится невосприимчивым к сильным душевным вибрациям. И в результате цель произведения сводится к нулю. Поэтому должна быть найдена форма, которая, во-первых, исключила бы сказочную атмосферу* и, во-вторых, ни в какой мере не задерживала бы чистого воздействия краски. Для этого форма, движение, краска и заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия. И чем внешне немотивированнее будет, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его действие.
Пожалуй, осталось только процитировать Кандинского из главы "Язык форм и красок", где он пишет о действии цвета (привет Гёте). Он сразу говорит, что все его изложения не основываются ни на какой позитивной науке, а только на его эмпирически-душевных ощущениях.
Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире - это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, одень здоровую" неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами. Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну - время бури и натиска - и погрузилась в самодовольный покой.
Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято.
Это большая глава, я привел высказывания только о двух цветах - одно смешное, другое поэтичное. На самом деле там целая теория - начинается с противопоставления желтого и синего и, по другим координатам, темного и светлого. Дальше говорится, что желтый сроден светлому, а синий - темному. Т.е. максимально усиленный желтый это белый свет, а максимально сгущенный синий это черный, тьма. Прочитал я это и вспомнил, что когда-то читал сходные рассуждения у одного антропософа, последователя Рудольфа Штейнера - глава "Странствие угрей и лососей" из книги "Брат зверь" Карла Кенига. Там было то же, но наоборот: свет-морская соленая вода-цвет чешуи лосося противопоставлялись тьме-пресной воде-цвету брюха угря. Там еще был такой образ, что лососи живут в море, но нерестятся в реках, привнося в них необходимую толику света, а угри наоборот, нерестятся в море, привнося в него необходимую толику тьмы.
Как поэзия и мифология все эти рассуждения о духовном содержании цвета мож и годны, что-то более глубокое они вряд ли содержат.
PS.
Книга прочитана, к тому же мы знаем что было дальше, какие картины он написал. И как вообще развивалось абстрактное искусство. Решило ли оно заявленную задачу? Нет конечно. Более того, если на что и повлияли идеи Кандинского (через Баухауз), так это на дизайн, на столь презираемый им орнамент. Впрочем, что глубокого может выйти из идей m-m Блаватской?
Книга двести девяносто девятая
Василий Кандинский "О духовном в искусстве"
М: Архимед, 1992 г., 108 стр.
http://www.wassilykandinsky.ru/book-116.php
Все репродукции Кандинского с сайта http://www.wassilykandinsky.ru/
Эту книгу Кандинский написал в 1910 году и в ней он размышляет, как возможно абстрактное искусство. Обращаю внимание на год - в списке работ Кандинского "первая абстрактная акварель" датирована именно этим годом, т.е. в этой книге не столько описывается абстрактная живопись, сколько она конструируется, нащупываются подходы к ней. Чтобы визуально было понятно, о чем речь, вот несколько картин Кандинского в их хронологии:
Розовый пейзаж 1903 года
Беспредметное, 1910 год
Композиция VIII от 1923 года написана в Баухаузе под влиянием идей супрематизма и Клее
Пестрый ансамбль от 1938 года
Небесно-голубое от 1940 года
Теперь, когда мы имеем перед глазами картины Кандинского, можно предметно воспринимать его мысли - только помним, на момент написания книги он написал только две первые из приведенных картин, все остальное - дальнейшее его развитие, а также развитие этих идей.
Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль.
Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.
Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.
Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости.
...каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. [...]
Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то-есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено. [...]
Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать - подлинное монументальное искусство.
Это подлинное монументальное искусство (все выделения в цитатах - авторские) Кандинский еще называет словами Гёте генерал-басом живописи. Какова главная задача этого самого нового искусства? Ни много ни мало - напрямую выразить тонкие вибрации души, преимущественно средствами цвета (у Кандинского - "краски"); в будущем это будет даже без использования пластических форм, однако сейчас без них не обойтись (хм, через два года после написания книги родится Джейсон Поллок; будущее оказалось не столь далеким). И действительно, практически на всех картинах Кандинского какие-то объекты мы сможем опознать как изображение чего-либо знакомого. Вот, к примеру, Мягкая напряженность от 1923 года - мне тут видится накренившаяся яхта:
Посмотрите картины выше - почти на всех найдете что-либо предметное. Если считаете, что это всегда так - см. Пололока, Ротко, Мондриана. Но это - позже.
Не забываем, что мы читаем первое осмысление абстрактной живописи в момент ее изобретения - иногда даже до воплощения этих идей. В какой-то мере это путь впотьмах:
...внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория - это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего.
Это искание - чем оно направляется и на чем основывается? В главе "Поворот к духовному" Кандинский прямо указывает истоки идей и своих предшественников и вдохновителей. И любопытное, я скажу, это перечисление!
Во-первых, это Гёте, его учение о цвете и о форме. Причем он настолько основополагающ во всем мировосприятии Кандинского, что о нем говорится только мельком.
Из философов - Блаватская и Штейнер, что нисколько не удивительно (из чего еще может родиться интерес к непосредственному выражению духовных вибраций?). Впрочем, теософы дали саму идею непосредственного выражения души, постановку цели. Интереснее, кто сделал шаги в эту сторону (кого Кандинский отмечает как движущихся по этому пути).
Из литераторов - Метерлинка:
В области литературы одним из таких явлений является писатель Метерлинк. Он вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным. [...]
Главным средством Метерлинка является пользование словом.
Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), - внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) - оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это "чистое" звучание мы слышим, может быть, бессознательно - ив созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более "сверхчувственна", чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной. [...] Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд казалось бы нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении, может вызывать атмосферу безнадежности, отчаяния.
Музыка - она не могла не оказать влияние на абстрактную живопись, поэтому композиторов несколько. Прежде всего Дебюсси
Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. [...] Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в "импрессионистских" картинках никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.
Рихард Вагнер
Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление xaрактеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то-есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии.
Мусоргский упоминается как сильно повлиявший на Дебюсси. Полагаю, что "Ночь на лысой горе" вполне в русле остальных влияний на Кандинского.
Другим русским композитором, связанным с Дебюсси, называется Александр Скрябин
Не удивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими композиторами, к числу которых, в первую очередь, следует причислить Скрябина. В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно вырываются из области "новых уродств" и следуют очарованию более или менее общепринятой "красивости".
Ну и последний из упомянутых Кандинским композиторов - Шенберг, его квартеты ("Лунный Пьеро" тогда еще не был написан)
Этот полный отказ от привычно-красивого есть путь, которым в наши дни идет венский композитор Арнольд Шенберг. Он пока еще в одиночестве и лишь немногие энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели самопроявления. [...]
Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего".
Итак, с композиторами закончили, остались коллеги автора, живописцы. Пожалуй, их дам без цитат, по одной картине каждого. Начнем с символистов.
Данте Габриэль Россетти "Благовещение"
Эдвард Коли Бёрн-Джонс "Любовь среди руин"
Арнольд Бёклин "Остров мёртвых"
Франц фон Штук "Саломея"
Джованни Сегантини "Злые матери"
Символисты пытались выразить идеи; отдав им должное, Кандинский обращается к тем художникам, которые использовали более свойственные чисто живописные средства. Таковых он называет троих - Сезанна, Матисса и Пикассо. О Сезанне:
Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает "nature-morte" до той высоты, где внешне-"мертвые" вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной.
Анри Матисс - чемпион покраске (цвету). Ему адресован тот же упрек, что и Дебюсси со Скрябиным - временами излишняя красивость.
"Алжирка", 1909
Пабло Пикассо в то время как раз играл в кубики, и потому он чемпион по форме:
"Портрет Воллара"
----------------
Ну вот, с истоками разобрались, теперь слово Кандинскому и его идеям:
И цвет, который сам является материалом для контрапункта, который сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый руководитель - принцип внутренней необходимости!
Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:
1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),
2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая) ,
3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).
[...]
Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности - искусства. С другой стороны, чем больше "сегодняшнее" произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.
В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее все наши формы. Весь вопрос теперь состоит в том, - как нам поступать, - это значит, насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками мы вправе их соединять?
Эта свобода может простираться настолько, насколько простирается чувство художника. Это показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать.
...как только зритель чувствует себя в области сказки, он немедленно становится невосприимчивым к сильным душевным вибрациям. И в результате цель произведения сводится к нулю. Поэтому должна быть найдена форма, которая, во-первых, исключила бы сказочную атмосферу* и, во-вторых, ни в какой мере не задерживала бы чистого воздействия краски. Для этого форма, движение, краска и заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия. И чем внешне немотивированнее будет, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его действие.
Пожалуй, осталось только процитировать Кандинского из главы "Язык форм и красок", где он пишет о действии цвета (привет Гёте). Он сразу говорит, что все его изложения не основываются ни на какой позитивной науке, а только на его эмпирически-душевных ощущениях.
Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире - это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, одень здоровую" неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами. Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну - время бури и натиска - и погрузилась в самодовольный покой.
Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято.
Это большая глава, я привел высказывания только о двух цветах - одно смешное, другое поэтичное. На самом деле там целая теория - начинается с противопоставления желтого и синего и, по другим координатам, темного и светлого. Дальше говорится, что желтый сроден светлому, а синий - темному. Т.е. максимально усиленный желтый это белый свет, а максимально сгущенный синий это черный, тьма. Прочитал я это и вспомнил, что когда-то читал сходные рассуждения у одного антропософа, последователя Рудольфа Штейнера - глава "Странствие угрей и лососей" из книги "Брат зверь" Карла Кенига. Там было то же, но наоборот: свет-морская соленая вода-цвет чешуи лосося противопоставлялись тьме-пресной воде-цвету брюха угря. Там еще был такой образ, что лососи живут в море, но нерестятся в реках, привнося в них необходимую толику света, а угри наоборот, нерестятся в море, привнося в него необходимую толику тьмы.
Как поэзия и мифология все эти рассуждения о духовном содержании цвета мож и годны, что-то более глубокое они вряд ли содержат.
PS.
Книга прочитана, к тому же мы знаем что было дальше, какие картины он написал. И как вообще развивалось абстрактное искусство. Решило ли оно заявленную задачу? Нет конечно. Более того, если на что и повлияли идеи Кандинского (через Баухауз), так это на дизайн, на столь презираемый им орнамент. Впрочем, что глубокого может выйти из идей m-m Блаватской?