Нонконформисты "Русского контрапункта". Эрик Булатов: Свобода есть cвобода
In Einglish / На английском
В ответ на комментарий
Эрик Булатов. Свобода есть свобода. 1997-98
Вопреки расхожему мнению, “языковые" или "текстовые" картины Эрика Булатова вряд ли можно рассматривать как концептуальные. Его подход к картине - традиционен в том смысле, что ее содержание раскрывается через свойства картины - ее работы с плоскостями, пространством, текстом, символами, композицией. Т.е. картина все еще является средством передачи некой авторской позиции. Что, несомненно, идет вразрез с программой классического концептуализма, представленного, скажем, работами Джозефа Кошута или Сола Левитта.
В своих “текстовых” произведениях Булатов, вслед за художниками поп-артa, работает с языком и текстом, властвующими над повседневной жизнью и над пространством картины. Однако, в отличие от поп-артистов, он углубляется в исследование связей между текстовыми смыслами и изобразительными свойствами произведения. Его интересует то, как текст взаимодействует с изображением (или другим текстом) посредством его перекрывания текстом как сеткой, через формирования текстом новых визуальных плоскостей, проходящих через изображение, предвосхищающих его или конфликтующих с ним, посредством использования текста того или иного цвета. Скрупулезность его экспериментов сродни дотошности Джорджо Моранди, который с научной точностью изучал свойства света, воздуха, поверхности, композиции в живописи.
На мой взгляд, с определенной долей приблизительности можно разделить "языковые" вещи Булатова на политические, философско-поэтические, и исследовательские. Его политические произведения отражают доминирующую роль государственного языка в общественном дискурсе ("Слава КПСС", "Единогласно"). Здесь идеологические идиомы подчиняют себе образы реальности, полностью контролируя область визуального. Это достигается посредством перекрывания визуального сеткой из слов, имеющих политическую окраску. В философско-поэтических произведениях текст объединяется с образом (небосвода), задавая новое ощущение картинной плоскости, ее ритма, направления ("Иду", "Свобода есть cвобода"). В исследовательских работах текстовые выражения помещаются в невидимую, но ощутимую фронтальную плоскость "перед" изображением, резко прерывая свободный поток порождаемых им эмоций брутальным характером независимых напрямую от изображения слов ("Не наклоняйтесь", "Опасность").
Эрик Булатов. Иду. 1975
[В качестве примера, рассмотрим работу "Свобода есть cвобода" с точки двух других работ, "Иду" и "Единогласно".
Работа "Иду" принадлежит к вышеупомянутой философско-поэтической группе. Размещенное в безграничном голубом небе белое,"Иду" наделяется монументальной силой. Он входит в область визуального посредством создания собственной независимой пространственной плоскости. Глагол "иду" придает изображению движение. В бесконечности неба, довольно конкретное слово бесконечно расширяется, обретает властные коннотации.
Работа "Свобода есть cвобода" строится на прямо противоположном эффекте. Слово "свобода" с его необъятными коннотациями растягивает жалкий разорванный кусочек небесного рая посредством задания своей собственной, вторгающейся в картину, плоскости. Визуальное частично перекрывает сетку из слов "Свобода есть", создавая тем самым дополнительную напряженность. В работе "Единогласно", аналогичные сетки, напротив, доминирует образ визуального, покрывая его целиком, в то время как в "Свобода есть Свобода" текст выступает в качестве отступившего фона, разбитого "чистой" свободой. Оборот "свобода есть" ("и пить", к примеру) ограничивает и опредмечивает парадоксальную открытость слова "свобода". Поэтому, он разрушается, открывая путь чувству подлинного освобождения.]
Эрик Булатов. Единогласно. 1987
Возвращаясь к комментарии, упомянутому в эпиграфе. Работа "Свобода есть свобода", кажется, не имеет никакой прямой политической коннотации. При анализе того, влияет ли позиция Булатова в отношении Ерофеева и Тер-Оганьяна на его нонконформистский имидж, необходимо обратиться к его политическому искусству.
Резко критикуя Андрея Ерофеева, Авдея Тер-Оганьяна и других жертв цензуры последних 12 лет, Булатов оказывается на удивление неспособным дать оценку заведенных на них уголовным делам на основе новой государственной лексики, вращающейся вокруг перешагнувшего-нормы-приличия понятия "экстремизм" или "разжигание религиозной вражды". Он не в состоянии различить, что русских кураторов, художников и ничего не подозревающую широкую общественность терроризируют новой идеологической идиомой. Нацеленной как на свободу художников, так и на свободу других, вынужденных рассматривать жесты Ерофеева и Тер-Оганьяна как преступление против государства, как жесты, находящиеся за пределами искусства, к которому они в действительности обращены.
Почему Булатов не может это признать? Может быть, потому, что не имеет никаких оснований для осуждения властей, которые, в конце концов, увидели в нем художника и добавили его имя в свой исторический архив. Победа одержана. Примечательно, что сам Ерофеев сделал эту победу возможной - в целом и в частности, когда он организовал первую в Москве ретроспективную выставку Булатова в Государственной Третьяковской галерее в 2006 году.
Другой подобный концепт, презентованный во всей своей красе в последнем душераздирающем трактате Екатерины Деготь о русской буржуазной выставке "Модерникон" в Италии, вводится властью в дискурс верноподданных под термином "модернизация." Недавно, этот термин был хорошо откомментирован лауреатами Нобелевской премии по физике, А. Геймом и К. Новоселовым, которые парировали предложение вернуться для "модернизации" старой России словом "сюрреализм." "Пока я из ума еще не выжил, чтоб возвращаться. Я слишком много растратил там своей жизни, борясь с ветряными мельницами. Я нормальный ученый, а не борец. Я хочу и могу еще работать, и поэтому остаюсь в Британии", - сказал Гейм в интервью.
Юлия Вольфсон