Меломаны, музыканты, звукозапись, носители и субъективное/объективное восприятия музыкального звука
Затакт
Интересная проблематика актуализировалась (в связи с вице-премьерскими пластинками и модой ставить в номенклатурные челеновозы виниловые проигрыватели, уравновешиваемые на гироскопических подвесах, снимаемых с русских истребителей, кораблей и танков). «Меломаны, музыканты, звукозапись, носители аудио-оборудование и субъективное/объективное восприятия музыкального звука людьми».
Вступление
trankov: «Товарищи с консерваторским образованием (а их много) в голос утверждают: «врубаться во весь спектр нюансов (звукозаписи) можно только с острым, натренированным слухом, которым обладают далеко не все меломаны» - это такое распространенное среди коллекционеров музыки самовнушение».
То есть - музыканты попросту не верят в «прокачивание ушей» («слух либо есть - либо нет»), так же музыканты знают, что «винил» - не поможет изменить слух. Люди из консерватории считают, что история последовательного прослушивания записей (тренировок связки: ухо, мозг, кошелёк) или смена оборудования - ничего не добавляет к объективному восприятию неменяющейся записи. И раз, по мнению музыкантов, явление «меломанский стаж» или «винил» не раскроет дополнительных нюансов записи, они-то это знают (!) - значит, явление «нового расширенного звучания» объективно не существует вовсе. И, следующий вывод: утверждения о «натренированном слухе» - являются продуктом (компенсаторного) аутотренинга коллекционеров звукозаписей или владельцев проигрывателей грампластинок.
Так же воспитанники консерватории понимают, что смена звуконосителя с плебейского компакта на тяжёлый виниловый диск - просто меняет тембр, но считать сменившийся характер звучания прибора воспроизведения - достоинством или поводом для расширения скрытой до поры выразительности самой записи - всё-равно будет нельзя. Причём последнее осознаётся, как меломанами, так и музыкантами. Однако музыканты скажут - «и нет там ничего, тембр, да, и всё». Но меломаны с ними не согласятся: «особый!» и…
Заметная часть меломанов наблюдает, что диски-то воспринимаются по-разному в различные периоды их жизни. Или иные источники звука, вдруг, что-то «открыли». Коллекционеры, и правда, склоны объяснять присутствующее у них (но несуществующее (!) у музыкантов) изменение в субъективном восприятии записей - своей настойчивой, запутанной (часто затратной или маргинальной) меломанской деятельностью или прослушиванием музыки с экзотического источника. Сегодня модно - с виниловой грампластинки.
Отчасти правы обе стороны. Но полную картину («что есть», «чего нет», «как устроена звукозапись», «зачем запись», «восприятие записи», «я и музыка», «они и музыка», «правомочность перенесения личного опыта за пределы профессиональных или любительских сообществ») оба лагеря из вида упускают. И те и другие - склонны к прочтению одномоментного акустического состояния звука (sound’а) на своём и только (!) языке восприятия, не интересуясь и не подозревая о существовании нескольких, плохо формализуемых, но тем не менее существующих способов чтения.
Тема
Исходная статистика по выборке только музыкантов - это обманный, ложный помощник интерпретатора. Причём забавно - самые крупные музыканты, принципиально отличаются от остальных своих коллег музыкантов психологией восприятия звучания и похожи… на меломанов. Великий Майлс Дэвис (тут важно, что именно Дэвис, то есть: музыкант, которому всегда было наплевать на усреднённые мнения коллег по цеху, музыкант который не боялся мнения музыкальной среды; джазовый музыкант, брезгливо выбросивший джаз прямо в лицо своим педагогам вечно преданным стилю, как только последний начал подгнивать (и так с 6-ю разными стилями подряд) (нетипичная биография); музыкант обладавший абсолютным слухом, в том числе на немузыкальные звуки - «скрипнула дверь - Майлс разложил аккорд», музыкант который сидел в тюрьме, торчал на героине, презирал белых, и так далее) - так вот, внесистемный Майлс Дэвис, до определённого момента в жизни не слышал высоких звуков. Не слышал - имеется в виду его сознание не понимало «куда слушать?». Выделения мои:
В «Live-Evil» мне слышались такие же музыкальные построения, как в «Bitches Brew», только лучше разработанные, потому что я уже как бы освоил их. В пьесе «What I Say» я поручил Джеку Де Джонетту особый барабанный ритм, небольшую музыкальную фигуру, мне хотелось, чтобы он играл ее на протяжении всей мелодии. Мне хотелось, чтобы он этой фигурой сводил всю вещь воедино, но чтобы при этом она добавляла огня в музыку. Эта вещь задавала тон всему альбому, придавала ему настроение, в ней был нужный мне ритм. И знаешь, странно, но с этого альбома я начал слышать верхний регистр. В «What I Say» я брал много высоких нот, которые обычно не играю, просто потому, что я их не слышу. Но с этой новой музыкой я стал их очень хорошо слышать.
Майлс Дэвис «Автобиография», 15-я глава
Или (вариация):
Как-то раз, вскоре после моего приезда в Нью-Йорк, я спросил Диззи о каком-то аккорде, а он говорит: «Почему бы тебе не попробовать взять его на фортепиано?» Я так и сделал. Знаешь, когда я спрашивал его об аккордах, я уже слышал их у себя в голове, просто я их еще не проверял на инструменте. Когда я стал играть с оркестром Птицы, я знал весь репертуар Диззи. Все это дерьмо было изучено мною вдоль и поперек, и изнутри и снаружи. Я не мог брать ноты так высоко, как он, но я знал все, что он играл. Я физически не мог играть в таком же высоком регистре, как Диззи - у меня челюсти были еще недостаточно развиты, да к тому же я и не слышал музыку в этом регистре. Я всегда слышал музыку лучше и яснее, когда воспроизводил ее в среднем регистре.
Однажды я спросил Диззи: «Ну почему я не могу играть, как ты?» Он ответил: «Ты и так играешь, как я, но октавой ниже. Аккорды у тебя получаются». Диззи самоучка, но о музыке знал все. Когда он сказал мне, что я все слышу октавой ниже, в среднем регистре, мне все стало ясно: просто я не слышал верхних нот, понимаешь? Сейчас слышу, а тогда не мог. И однажды, вскоре после того разговора, Диззи подошел ко мне после соло и сказал: «Майлс, ты стал сильнее; челюсти у тебя лучше работают, не так, как когда я услышал тебя в первый раз». Он имел в виду, что я играл мощнее и выше, чем раньше.
Майлс Дэвис «Автобиография», 3-я глава
То есть - налицо не постепенный переход от состояния «не слышу» к состоянию «слышу!» - а резкий слом. Не было - стало. То есть - речь не об акустике физиологической (англ. bioacoustics); ведь Дэвис слышал и осознавал, что те же пьесы у Диззи Гиллеспи звучали как-то иначе, «но как!?», а об акустике психологической (англ. psychoacoustics) - «верх» входил в уши Майлса Дэвиса, добивал до мозга, но сознанием никак не интерпретировался, пропускался. До момента X - Дэвис не видел нюанса. В данном случае вербальная характеристика, просто одно слово - поменяло прочтение одного и того же звучания. У взрослого человека!
А в первом цитированном отрывке причиной, по которой Майлс таки услышал «верх», невиданную ранее выразительную деталь - был дистиллированный эталонный (и бедный!) звук. Появился синтезатор Fender Rhodes (это сегодня синтезаторы появляются сотнями, тогда - только 1) со стерильными тембрами, доселе просто неслыханными. Стороннее звучание помогло Дэвису обнаружить схожую краску в его собственном, десятки лет привычном, звуке. Была. Не видел. А секундный всплеск - переломил ситуацию.
Но это литература и покойники. К живым. Первыми - музыканты.
Кто такой наш современник из консерватории? Как хронологически, в какой звуковой среде, и зачем он жил? Это человек давно и привычно (с детства, пошагово и до настоящих дней) направленный в аудиомире многочисленными указательными словами, подобными словам Диззи Гиллеспи, тысячами правильных слов. Человек, последовательно изучавший музыку от моноголосного звучания 1-о инструмента и постепенно выведенный к крупным оркестровым формам. Человек изучавший музыкальную литературу. Человек, за всю жизнь которого - не произошло ни одного кардинального изменения окружающей звуковой среды (синтезаторов больше не изобретают). Это слушатель, который, всегда слушал только хорошую музыку. Обострившееся, вдруг, неприятие ещё вчера изучаемой музыки? Едва ли. Это большая редкость среди музыкантов. Музыкант всегда интуитивно (= «привычно») читает в звуках акустико-механические части тембров (знает и понимает устройство инструментов), так же музыканту очевиден человеческий фактор в исполнениях - уровень мастерства коллег, применяемые приёмы.
В общем карьера даёт огромные преимущества музыканту, как слушателю. Единственное - она естественным образом лишает человека ощущений фазового перехода - «не слышал нюансы - слышу нюансы». Кажется, что они существовали всегда, «сколько себя помню». Отсюда ошибочный вывод - «слух (как понимание и оценка саунда) - это то, что есть изначально и остаётся навсегда». «У всех людей». Делается исполнительское допущение, что далеко не любой чужой звук «снимаем» - нет практики, нет пока мастерства, но любой - не глухим человеком - слышим. С точки зрения музыканта пересаживание на винил и последующие за этим «открытия», «прокачивание слуха (а не пальцев или корпуса знаний об истории музыки)» - смешные нелепости. Особо смешные, если речь идёт конкретно о виниле. Источнике звука, неминуемо «поджимающего» частотные характеристики записи и шелестящем.
Меломан. Те же вопросы: как он хронологически связан с музыкой? В какой звуковой среде жил? Зачем жил? Последний вопрос самый простой - не для музыкальной карьеры. Теперь первые два. У рядового человека музыки, как практикуемого знания - часто нет. Уж точно нет до полового созревания и последующей детской маргинальной меломании. То есть - звуки приходят Вдруг, а не постепенно. Звуки приходят сразу полным пакетом (!), несколько одновременно звучащих инструментов (группа Х) и работа звукорежиссёра поверх ансамбля. Зачастую первая музыка - дурнопахнущая, просто модная.
Роль сломов, a.k.a. «Майлс Дэвис расслушал». Легко заметить, что относительно истории о музыканте - процесс познания звука у меломана поставлен с ног на голову. От плохого, от целостного, от массового - к персональному, разбитому на голоса и с нюансами. Каждый шаг меломана - это падение от крупного к мелкому и приближение к корням звука (а у музыканта наоборот - от сыгранной одной ноты в детстве и выше, и крупнее, и дальше-дальше от корней, и то - процесс плавно размазан на 20 лет жизни). И вот однажды меломан делает простой опыт:
- слушает запись с незнакомым (никогда не слышанном в реальной физической жизни) инструментом
- затем посещает концерт с незнакомым инструментом
- и снова прослушивает дома исходную запись
Понятно, что музыкант, двигаясь в своей практике пути: «действительное музыкальное звучание => огрубление в записи => действительное звучание»
неминуемо отметит: «чем примитивнее звуковая система (винил хуже компакта, компакт хуже супераудио сиди, всё перечисленное хуже студийного мастера) - тем меньше нюансов». Те что были, «я знаю были!» - пропали. Правильно? Правильно. Для музыканта.
Парадоксально, но меломанская схема: «огрубление в записи => действительное звучание => огрубление в записи»
Запускает механизм, где чем примитивнее огрубление, тем больше приходится «врубаться». И - тем больше на единицу времени возникает нюансов в голове слушателя. Данный механизм так же приводит к очевидной для меломана вещи (непонятной музыканту) - винил Выразительнее компакта. О записи на виниле знаешь больше! Потому, что грамзапись - грубее. Потому что мозг слушателя активнее метаболировал и напрягал нейроны. Отсюда же следует и свойственное меломанам наделение субъективного впечатления от прослушивания пластинок эпитетами - «тёплый», «живой» и всеми остальными. Так описываются наконец-то расслышанные и проинтерпретированные приёмы музыкального интонирования, и не более того. Просто меломан - не может выражать свои ощущения от чтения музыки в понятных музыканту терминах. А музыкант, он и вовсе не поймёт «о чём речь?» ведь его-то мозг уверенно сказал - «хуже значит меньше». Так?
Кода
В Питере есть меломан считающий самыми выразительными и богатыми нюансами звукозаписи сделанные аж до 1925-го года. Представляете уровень тогдашнего оборудования, да? Прозелитизм тому меломану нихрена не удаётся. Экзотика. Спасибо, что дочитали.