М. Л. Гаспаров, "БРЮСОВ И БУКВАЛИЗМ" - 2
К Части 1: http://hojja-nusreddin.livejournal.com/1836551.html
______________________________
Почему Брюсов этого хотел?
Для ответа на этот вопрос было бы необходимо далеко углубиться в характеристику взглядов Брюсова на историю культуры [13]. Мы сможем остановиться на этом лишь кратко, почти конспективно. Исходить при этом мы будем не только из общеизвестных стихов, романов, статей и очерков Брюсова, но и из его многочисленных неопубликованных материалов по истории культуры - главным образом античной, - подробный анализ которых мы надеемся произвести в другом месте.
Все события, все явления человеческой культуры имеют в себе нечто общее и нечто индивидуальное: общее - потому что все они творятся человеком, индивидуальное - потому что они различны по времени и месту, по эпохе и цивилизации. Так вот, для раннего Брюсова на первом плане стояла общность всех явлений культуры во все века - или по крайней мере всех великих явлений культуры. Его стихи о "любимцах веков" из ранних сборников - это пантеон сильных личностей, в котором Ассаргадон, Баязет и Наполеон стоят рядом, подавая друг другу руки через головы веков. Он пишет: "На мировой сцене, называемой жизнью, как и на театральных подмостках, подвизается очень ограниченное число типов; много фигур - но мало характеров; различие между действующими лицами разных трагедий и комедий больше в платье и в способе говорить - а общие свойства души повторяются в неизменных комбинациях, отличаясь только большей или меньшей яркостью" (3.6, л. 54 об., 1896 г., неизданные наброски работы о Котошихине).
Отсюда понятно отношение молодого Брюсова к проблеме перевода. Перевести произведение (великое произведение) - это значит воспроизвести те "общие свойства души" его творца и героев, которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми веками; а различия "в платье и в способе говорить" - это вещи второстепенные. Поэтому Брюсов в "Фиалках в тигеле" так легко разрешает переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; поэтому в ранних переводах "Энеиды" он настаивает на точности смысла (на семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих "способов говорить".
Эта вера в высшее единство человеческой (или, может быть, вернее сказать "сверхчеловеческой"?) культуры поколебалась в Брюсове в годы первой русской революции. Ему пришлось почти физически ощутить, что он и его современники и сподвижники по литературе стоят на рубеже двух культур - одной гибнущей, другой нарождающейся и покамест темной и чужой. Это было то ощущение исторического катаклизма, которое продиктовало ему "Грядущих гуннов" - стихи о гибели культуры и о диком обновлении мира. С тех пор это ощущение не покидало Брюсова. Вместо стихов о героях, братьях вечности, он пишет теперь стихи о цивилизациях, сменяющихся во времени; стихотворный обзор смены мировых цивилизаций от Атлантиды до наших дней становится обязательной принадлежностью каждой новой книги Брюсова, и с каждым разом он все калейдоскопичнее.
Так наступает новая полоса во взглядах Брюсова на историю мировой культуры: теперь для него общечеловеческое в явлениях культуры - ничто (или почти ничто), а индивидуальное, своеобразное - всё. Цивилизации сменяют друг друга, но не наследуют друг другу: сталкиваясь на стыке эпох, они так же не способны понять и оценить друг друга, как современная Брюсову европейская культура и культура "грядущих гуннов". Преемственности нет, прогресса нет, смена культур не означает приближения человечества по ступеням к какой-то высшей цели своего существования, будь то истинное постижение бога или царство социальной справедливости. Каждая из культур идет по своему пути, все они самозамкнуты и самоценны; у каждой "из них было свое назначение: явить новый лик истины, доступной уму человека" (слова "Духа последней колдуньи" в пьесе Брюсова "Земля").
Это не научное, а эстетическое отношение к предмету: Брюсов любуется разноцветным многообразием мировых культур, для него это как бы разные грани вечного предмета его поклонения, человеческого духа. Брюсов шел здесь в ногу со временем: отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций - симптом, общий для всей буржуазной культуры начала XX века; пройдет несколько лет, и Освальд Шпенглер превратит эту теорию из эстетской игры ума в научную доктрину.
Из такого понимания мировой истории следовал вывод: так как все цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других. И теперь Брюсов, рисуя иную эпоху, всеми силами подчеркивает ее чуждость и отдаленность от нашей. Мы могли заметить, как настойчиво Брюсов напоминал в заметке о переводах Горация, что "поэзия Горация принадлежит эпохе, совершенно отличной от нашей; современному читателю чужды те идеи, понятия, образы, в сфере которых живет поэзия Горация" и т. д.
Когда Брюсов в 1910-х годах пишет свои "римские романы" "Алтарь Победы" и "Юпитер поверженный", он насыщает и перенасыщает их подробностями, призванными создать впечатление экзотичности и недоступности изображаемой жизни. Пользуется для этого он простейшими средствами: обилием археологических реалий, почерпнутых из французского "Словаря древностей" Канья, и скоплением лексических латинизмов.
"Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышный тутул... потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны";
"Нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчас за сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты" - вот язык, которым написан "Алтарь Победы".
Конечно, когда Брюсов называет светильник "луцерной", бассейн "писциной", а кинжал "пугионом", он знает, что ни один читатель от этого не представит себе яснее называемых предметов, но знает, что зато каждый почувствует в них нечто отдельное и экзотическое, а это ему и нужно.
Именно то же происходит в переводах Брюсова 1910-х годов из латинских авторов. Причина брюсовского буквализма в них - та же забота об "эффекте отдаленности", которая заставляла его нанизывать латинизмы в римских романах. Каждая необычная перестановка слов должна напоминать читателю, что перед ним - произведение не его, а чужой языковой и духовной культуры; каждое необычное имя должно указывать, что это не прижившиеся в нашей культуре "Юпитер" из пересказа мифов и "Цицерон" из учебника древней истории, а иной, настоящий "Юпитер" и настоящий "Кикерон" в их чужом, но подлинном обличий.
Когда Брюсов переводил французских символистов, ему не нужно было передавать силлабический стих, сохранять французский синтаксис и называть Париж "Пари" - потому что его целью было приблизить к русскому читателю эту современную ему культуру. Когда Брюсов брался за латинских классиков, цель его была противоположной: он хотел восстановить ощущение дистанции между читателем и несовременной ему культурой, а для этого - разрушить иллюзию гимназической освоенности предмета.
В высшей степени характерно одно из требований Брюсова, выдвинутых в статье о принципах перевода "Энеиды": "Перевод... должен быть пригоден и для цитат по нему". Каждый переводчик знает по своему опыту, что нередко приходится встречать, скажем, в переводимом английском романе цитату из Шекспира; первым побуждением бывает взять с полки русского Шекспира и привести эту цитату в уже существующем переводе; но вдруг оказывается, что это невозможно: в этом переводе отсутствует как раз то слово или тот оттенок мысли Шекспира, ради которого приводит эту цитату английский романист; и приходится переводить строки Шекспира заново, специально для цитаты в романе. Это понятно: принципы перевода маленькой цитаты и целого большого произведения всегда различны, различны по "длине контекста"; делая перевод целого произведения, можно пожертвовать данным оттенком мысли в данной строке, потому что этот оттенок будет подсказан читателю всем контекстом всего произведения; но, делая перевод короткой цитаты, мы этим оттенком жертвовать не имеем права, потому что подсказывающего контекста здесь нет. Так вот, брюсовская программа перевода - это требование переводить целые поэмы с той же точностью, с какой переводят маленькие цитаты из них: и "Энеида" Вергилия, и собрание од Горация для Брюсова не что иное, как исполинские цитаты - цитаты из иной культуры, из иного духовного мира.
Поэтому, между прочим, не совсем оправдан упрек, который делает Брюсову Ф. А. Петровский, автор самой разумной критики брюсовского перевода "Энеиды" и самый лучший покамест ее переводчик - к сожалению, лишь в сравнительно небольшом отрывке [14]. Ф. А. Петровский упрекает Брюсова за то, что он "не делал различия в своем переводе между идиомами латинского языка и идиомами Вергилия". Но ведь для Брюсова его перевод "Энеиды" был, так сказать, полномочным представителем в русской культуре не только Вергилия, но и всей латиноязычной культуры в целом; строение языка соответствует картине мира в сознании народа, и, стремясь передать для русского человека латинскую картину мира, Брюсов - пусть не осознавая этого так ясно, как осознаем это мы, - переносит в русский язык черты латинского языка. Легко смеяться над тем, что Брюсов, говоря о небе, пишет в своем переводе не привычное "небосвод" или "небосклон", а "полюс" и "ось" (лат. polus, axis). Но если подумать о том, что наши "небосвод" и "небосклон" негласно внушают читателю образ небесного полушария над плоской землей, а латинские поэтические "полюс" и "ось" - образ небесной сферы вокруг шарообразной земли, тогда, пожалуй, желание Брюсова передать эти непривычные латинские метонимии окажется вполне оправданным: под "полюсом" и "осью" мировой сферы читатель почувствует себя совсем иначе, чем под чашей "небосвода".
Можно спросить: а нужно ли это, нужно ли "пересаживать" читателя из привычного мира своей культуры в непривычный мир чужой культуры, из-под небесного полушария в небесную сферу? И это вернет нас к первоначальному вопросу: какой перевод нужнее, более буквалистский или более вольный, тот ли, который пригибает оригинал к читателю, или тот, который подтягивает читателя до оригинала?
Мы ответим: нужен и тот перевод, и другой перевод. Не "золотая середина" между ними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах.
Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, что в ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного перевода сменялись поочередно:
1) XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к привычкам русского читателя - и в метрике, и в стилистике, и даже в содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна.
2) Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие баллады амфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было таким же смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикмета свободным стихом [15].
3) Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которого были, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже.
4) Модернизм начала XX века в свою очередь вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки - не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику - разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского.
5) Наконец, советское время - это реакция на буквализм модернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то это будет имя Маршака - переводчика сонетов Шекспира.
Таковы пять периодов истории русского художественного перевода (главным образом поэтического - здесь все симптомы выступают особенно наглядно). Достаточно небольшого внимания, чтобы увидеть: они соответствуют пяти периодам истории всей русской культуры, или, точнее говоря, пяти периодам распространения образованности в русском обществе.
Распространение образования, развитие культуры - процесс неравномерный. В нем чередуются периоды, которые можно условно назвать "распространение вширь" и "распространение вглубь". "Распространение вширь" - это значит: культура захватывает новый слой общества, быстро распространяется в нем, но распространяется поверхностно, в упрощенных формах, в самых элементарных проявлениях - как общее знакомство, а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не творческое преобразование. "Распространение вглубь" - это значит: круг носителей культуры остается тот же, заметно не расширяясь, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение ее - более творческим, формы ее проявления - более сложными. Говоря "знакомство с культурой", "усвоение культур", мы имеем в виду, в частности, и знакомство с иноязычной культурой - ибо развитие национальной культуры непременно сопровождается все более органическим врастанием национальной культуры в общечеловеческую - например, русской в общеевропейскую.
XVIII век был веком распространения культуры в России вширь, а общественным слоем, усваивавшим культуру, было дворянство - еще невежественное в начале века, уже сравнявшееся с дворянством европейским в конце века. Начало XIX века было периодом распространения культуры вглубь - поверхностное ознакомление русского дворянства с европейской цивилизацией завершилось, наступило внутреннее усвоение и творческое претворение, давшее миру Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина и вторая половина XIX века - опять период распространения культуры вширь, но уже в новом общественном слое - в разночинстве, в буржуазии; и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. Начало XX века - новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное, за периодом набирания сил период внешнего их проявления - русский модернизм. Наконец, социалистическая революция приобщила к культуре огромную толщу рабочих и крестьянских масс - и вновь начинается распространение культуры вширь, аналогичное тому, какое было - в неизмеримо меньших масштабах - в XVIII и во-второй половине XIX века. Не вдаваясь в неуместные подробности, скажем: можно надеяться, что каждый современный читатель чувствует, что "дух" нашей эпохи ближе к "духу" эпохи Чернышевского, чем эпохи Блока, и что каждый литературовед понимает, что по строгости эстетических норм литературное сознание нашей эпохи ближе к эпохе классицизма, чем к эпохе Пушкина и Лермонтова. Но оставим эти широкие обобщения, извинимся за крайнее упрощение и огрубление всех черт в той схематической картине, которую нам пришлось обрисовать, и вернемся к нашему предмету - к типологии художественного перевода.
Перефразируя удачный образ С. С. Аверинцева в его "Похвале филологии", мы можем сказать: цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком: для того, чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то общее; для того, чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней), они должны увидеть друг в друге что-то необщее.
Вот такой формой знакомства цивилизации с цивилизацией и является художественный перевод. На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца - английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее.
Но ведь знакомство читателей с иноязычными культурами - процесс не прерывистый, а постоянный. Независимо от того, сколь широкие слои общества усваивают в данный период мировую культуру "вширь" или "вглубь", постоянно подрастают новые поколения читателей, которым предстоит приобщение к мировой культуре. Одни из них ограничатся беглым и поверхностным знакомством, другие пойдут дальше, третьи еще дальше; пусть первых будет много, а третьих немного, но переводная литература должна обслужить всех, открыть мировую культуру для всех. Читатель неоднороден; "что трудно для понимания и звучит странно для одного круга читателей, то может казаться простым и привычным для другого"; это сказано Брюсовым в заметке о переводах Горация, и об этом не следует забывать и в наши дни.
Разным читателям нужны разные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо, и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод. Повторяем, что мы говорим не о специалисте-литературоведе, которому можно порекомендовать выучить ради Сапфо и Горация греческий и латинский языки; нет, мы говорим просто об образованном читателе, который любит литературу и хочет ее знать, а таких читателей становится все больше и больше.
Мы не удивляемся тому, что существуют пересказы классической литературы для детей: вряд ли кто-нибудь из читателей этой статьи знакомился с греческими мифами сразу по "Илиаде"; скорее всего, вначале был или Кун, или Штолль, или Шваб; и, наверное, каждый, прежде чем взять в руки полного "Гулливера", давно уже был знаком с детскими пересказами похождений Гулливера у лилипутов и великанов. Не будем же удивляться и тому, что должны существовать переводы классической литературы для читателей мало подготовленных и хорошо подготовленных и что переводы эти должны выглядеть различно.
Один неоспоримый образец такой двойственности переводов в русской литературе есть. Это "Илиада". Ее перевел в эпоху романтизма Гнедич, перевел раз и навсегда. Для человека, обладающего вкусом, не может быть сомнения, что перевод Гнедича неизмеримо больше дает понять и почувствовать Гомера, чем более поздние переводы Минского и Вересаева. Но перевод Гнедича труден, он не сгибается до читателя, а требует, чтобы читатель подтягивался до него; а это не всякому читателю по вкусу. Каждый, кто преподавал античную литературу на первом курсе филологических факультетов, знает, что студентам всегда рекомендуют читать "Илиаду" по Гнедичу, а студенты тем не менее в большинстве читают ее по Вересаеву.
В этом и сказывается разница переводов русского Гомера: Минский переводил для неискушенного читателя надсоновской эпохи, Вересаев - для неискушенного читателя современной эпохи, а Гнедич - для искушенного читателя пушкинской эпохи. Общеизвестна истина: хорошие книги человек читает по нескольку раз в жизни и каждый раз, в соответствии с возрастом, находит в них что-то новое. К этому можно добавить: если эти книги переводные, то хотелось бы, чтобы он мог взять для перечитывания иной перевод и этот перевод помог бы ему найти в них что-то новое.
Буквализм - не бранное слово, а научное понятие. Тенденция к буквализму - не болезненное явление, а закономерный элемент в структуре переводной литературы. Нет золотых середин и нет канонических переводов "для всех".
Есть переводы для одних читателей и есть переводы для других читателей. Классические произведения мировой литературы - особенно чужих нам цивилизаций - заслуживают того, чтобы существовать на русском языке в нескольких вариантах: для более широкого и для более узкого круга читателей. Сейчас разговор об этом может показаться странным: слишком много классических произведений мировой литературы вообще не существуют на русском языке или существуют в переводах, не удовлетворительных ни с какой точки зрения, ни с "широкой", ни с "узкой"; не слишком ли большая роскошь - думать о том, чтобы каждое из таких произведений имелось сразу в нескольких хороших переводах?
Однако время идет, культурный уровень читающей публики повышается; переводы XVIII века не удовлетворяли современников Курочкина, а переводы Курочкина не удовлетворяют наших современников; будут ли удовлетворять современные переводы "для массового читателя" читателей следующих поколений? Брюсов в этом сомневался, и едва ли он не был прав. А это значит, что вопрос о буквализме в переводческом искусстве требует пересмотра с каждым новым шагом русской культуры.
"Что теперь многим мало доступно, через несколько десятилетий может стать доступным для самых широких кругов" - этой цитатой из заметки Брюсова о переводах из Горация уместнее всего закончить настоящую статью.
Примечания
1. Цит. по изд.: Вергилий. Энеида. М.-Л., 1933. Перевод В. Брюсова и С. Соловьева под ред. Н.Ф. Дератани.
2. Основная часть архива В. Я. Брюсова хранится в Отделе рукописей Всесоюзной государственной библиотеки имени Ленина, фонд 386, в дальнейшем ссылки на них делаются только по номеру картона, номеру единицы хранения и, если листы нумерованы, по номеру листа.
3. О переводе из "Энеиды" для Аппельрота Брюсов упоминает в гимназическом дневнике 1892 года (В. Брюсов. Из моей жизни. М., 1927, с. 118).
4. В действительности предложение Сабашникова относится к 1911 году (ОР ВГБЛ, М-10844, ед. 77, письмо Брюсова к М. В. Сабашникову от 2 июня 1911 года; ср.: А. И. Малеин. В. Я. Брюсов и античный мир. - Известия ЛГУ, т. 2, 1930, с. 185).
5. "Получился прозаический пересказ содержания поэмы, хотя почему-то и изложенный гекзаметрами (о прежних переводах "Энеиды"). - См.: Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 40.
6. Читатель, желающий увидеть разницу между "переводом" и "парафразой" на особенном наглядном примере, может сравнить перевод начала "Энеиды", сделанный в гимназические годы А. А. Блоком (А. А. Блок. Полное собрание стихотворений в 2-х томах, т. 2. Л., 1946, с. 362), с любым другим переводом - Шершеневича, Фета, Квашнина-Самарина, не говоря уже о переводе Брюсова, цитированном в начале этой статьи. Перевод Блока будет самым легким и удобочитаемым, но именно потому, что это не перевод, а "пересказ".
7. Нечего и говорить, что у предшественников Брюсова ни та, ни другая синекдоха не переданы совсем.
8. Выражение И. М. Брюсовой: "...чтобы художественный перевод являлся одновременно и художественным подстрочником..." (Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 321).
9. "Гермес", 1913, № 6, с. 153-158 (предисловие к переводу "Смерти Приама" из II книги) и 1914, № 9, с. 259-270 (предисловие к переводу "Бури на море" из I книги); вторая из этих заметок с небольшими изменениями перепечатана в издании "Энеиды" 1933 года, с. 39-45.
10. Всего Брюсов перевел 13 од Горация полностью (I, 1, 5, 8, 11, 13, 14, 22, 25, 30, 37; II, 14, 20; III, 30) и еще четыре стихотворения в отрывках (оды I, 21; II, 6, 7; эпод 16; юбилейный гимн). Опубликованы были только оды I, 9 ("Гермес", 1911, № 20, с. 509) и знаменитый "Памятник" III, 30 - в двух вариантах ("Гермес", 1913, № 8, с. 221-222, и в книге: В. Брюсов. Опыты... М., "Геликон", 1918, с. 65).
11. Лучшее пособие на русском языке: И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., Высшая школа, 1964 (с большой библиографией) ; см. особенно гл. IV о "буквальном", "упрощающем" и "адекватном" переводе.
12. См.: И. И. Ревзин и В. Ю. Розенцвейг. Ук. соч., с. 119.
13. Наиболее содержательно рассмотрена эта тема в статье: П. Н. Берков. Проблемы истории мировой культуры в литературно-художественном и научном творчестве Валерия Брюсова. - Брюсовские чтения 1962 г. Ереван, 1963.
14. Ф.А. Петровский. Русские переводы "Энеиды" и задачи нового её перевода. - В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., Наука, 1966, с. 293-306.
15. "Изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведывать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом"; "не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины" - эта переводческая программа, столь близкая буквализму Брюсова, была сформулирована еще в 1830 году П. А. Вяземским в предисловии к переводу "Адольфа" Б. Констана.
_________________________________
(Поэтика перевода. - М., 1988. - С. 29-62
http://www.philology.ru/linguistics1/gasparov-88.htm
______________________________
Почему Брюсов этого хотел?
Для ответа на этот вопрос было бы необходимо далеко углубиться в характеристику взглядов Брюсова на историю культуры [13]. Мы сможем остановиться на этом лишь кратко, почти конспективно. Исходить при этом мы будем не только из общеизвестных стихов, романов, статей и очерков Брюсова, но и из его многочисленных неопубликованных материалов по истории культуры - главным образом античной, - подробный анализ которых мы надеемся произвести в другом месте.
Все события, все явления человеческой культуры имеют в себе нечто общее и нечто индивидуальное: общее - потому что все они творятся человеком, индивидуальное - потому что они различны по времени и месту, по эпохе и цивилизации. Так вот, для раннего Брюсова на первом плане стояла общность всех явлений культуры во все века - или по крайней мере всех великих явлений культуры. Его стихи о "любимцах веков" из ранних сборников - это пантеон сильных личностей, в котором Ассаргадон, Баязет и Наполеон стоят рядом, подавая друг другу руки через головы веков. Он пишет: "На мировой сцене, называемой жизнью, как и на театральных подмостках, подвизается очень ограниченное число типов; много фигур - но мало характеров; различие между действующими лицами разных трагедий и комедий больше в платье и в способе говорить - а общие свойства души повторяются в неизменных комбинациях, отличаясь только большей или меньшей яркостью" (3.6, л. 54 об., 1896 г., неизданные наброски работы о Котошихине).
Отсюда понятно отношение молодого Брюсова к проблеме перевода. Перевести произведение (великое произведение) - это значит воспроизвести те "общие свойства души" его творца и героев, которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми веками; а различия "в платье и в способе говорить" - это вещи второстепенные. Поэтому Брюсов в "Фиалках в тигеле" так легко разрешает переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; поэтому в ранних переводах "Энеиды" он настаивает на точности смысла (на семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих "способов говорить".
Эта вера в высшее единство человеческой (или, может быть, вернее сказать "сверхчеловеческой"?) культуры поколебалась в Брюсове в годы первой русской революции. Ему пришлось почти физически ощутить, что он и его современники и сподвижники по литературе стоят на рубеже двух культур - одной гибнущей, другой нарождающейся и покамест темной и чужой. Это было то ощущение исторического катаклизма, которое продиктовало ему "Грядущих гуннов" - стихи о гибели культуры и о диком обновлении мира. С тех пор это ощущение не покидало Брюсова. Вместо стихов о героях, братьях вечности, он пишет теперь стихи о цивилизациях, сменяющихся во времени; стихотворный обзор смены мировых цивилизаций от Атлантиды до наших дней становится обязательной принадлежностью каждой новой книги Брюсова, и с каждым разом он все калейдоскопичнее.
Так наступает новая полоса во взглядах Брюсова на историю мировой культуры: теперь для него общечеловеческое в явлениях культуры - ничто (или почти ничто), а индивидуальное, своеобразное - всё. Цивилизации сменяют друг друга, но не наследуют друг другу: сталкиваясь на стыке эпох, они так же не способны понять и оценить друг друга, как современная Брюсову европейская культура и культура "грядущих гуннов". Преемственности нет, прогресса нет, смена культур не означает приближения человечества по ступеням к какой-то высшей цели своего существования, будь то истинное постижение бога или царство социальной справедливости. Каждая из культур идет по своему пути, все они самозамкнуты и самоценны; у каждой "из них было свое назначение: явить новый лик истины, доступной уму человека" (слова "Духа последней колдуньи" в пьесе Брюсова "Земля").
Это не научное, а эстетическое отношение к предмету: Брюсов любуется разноцветным многообразием мировых культур, для него это как бы разные грани вечного предмета его поклонения, человеческого духа. Брюсов шел здесь в ногу со временем: отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций - симптом, общий для всей буржуазной культуры начала XX века; пройдет несколько лет, и Освальд Шпенглер превратит эту теорию из эстетской игры ума в научную доктрину.
Из такого понимания мировой истории следовал вывод: так как все цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других. И теперь Брюсов, рисуя иную эпоху, всеми силами подчеркивает ее чуждость и отдаленность от нашей. Мы могли заметить, как настойчиво Брюсов напоминал в заметке о переводах Горация, что "поэзия Горация принадлежит эпохе, совершенно отличной от нашей; современному читателю чужды те идеи, понятия, образы, в сфере которых живет поэзия Горация" и т. д.
Когда Брюсов в 1910-х годах пишет свои "римские романы" "Алтарь Победы" и "Юпитер поверженный", он насыщает и перенасыщает их подробностями, призванными создать впечатление экзотичности и недоступности изображаемой жизни. Пользуется для этого он простейшими средствами: обилием археологических реалий, почерпнутых из французского "Словаря древностей" Канья, и скоплением лексических латинизмов.
"Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышный тутул... потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны";
"Нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчас за сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты" - вот язык, которым написан "Алтарь Победы".
Конечно, когда Брюсов называет светильник "луцерной", бассейн "писциной", а кинжал "пугионом", он знает, что ни один читатель от этого не представит себе яснее называемых предметов, но знает, что зато каждый почувствует в них нечто отдельное и экзотическое, а это ему и нужно.
Именно то же происходит в переводах Брюсова 1910-х годов из латинских авторов. Причина брюсовского буквализма в них - та же забота об "эффекте отдаленности", которая заставляла его нанизывать латинизмы в римских романах. Каждая необычная перестановка слов должна напоминать читателю, что перед ним - произведение не его, а чужой языковой и духовной культуры; каждое необычное имя должно указывать, что это не прижившиеся в нашей культуре "Юпитер" из пересказа мифов и "Цицерон" из учебника древней истории, а иной, настоящий "Юпитер" и настоящий "Кикерон" в их чужом, но подлинном обличий.
Когда Брюсов переводил французских символистов, ему не нужно было передавать силлабический стих, сохранять французский синтаксис и называть Париж "Пари" - потому что его целью было приблизить к русскому читателю эту современную ему культуру. Когда Брюсов брался за латинских классиков, цель его была противоположной: он хотел восстановить ощущение дистанции между читателем и несовременной ему культурой, а для этого - разрушить иллюзию гимназической освоенности предмета.
В высшей степени характерно одно из требований Брюсова, выдвинутых в статье о принципах перевода "Энеиды": "Перевод... должен быть пригоден и для цитат по нему". Каждый переводчик знает по своему опыту, что нередко приходится встречать, скажем, в переводимом английском романе цитату из Шекспира; первым побуждением бывает взять с полки русского Шекспира и привести эту цитату в уже существующем переводе; но вдруг оказывается, что это невозможно: в этом переводе отсутствует как раз то слово или тот оттенок мысли Шекспира, ради которого приводит эту цитату английский романист; и приходится переводить строки Шекспира заново, специально для цитаты в романе. Это понятно: принципы перевода маленькой цитаты и целого большого произведения всегда различны, различны по "длине контекста"; делая перевод целого произведения, можно пожертвовать данным оттенком мысли в данной строке, потому что этот оттенок будет подсказан читателю всем контекстом всего произведения; но, делая перевод короткой цитаты, мы этим оттенком жертвовать не имеем права, потому что подсказывающего контекста здесь нет. Так вот, брюсовская программа перевода - это требование переводить целые поэмы с той же точностью, с какой переводят маленькие цитаты из них: и "Энеида" Вергилия, и собрание од Горация для Брюсова не что иное, как исполинские цитаты - цитаты из иной культуры, из иного духовного мира.
Поэтому, между прочим, не совсем оправдан упрек, который делает Брюсову Ф. А. Петровский, автор самой разумной критики брюсовского перевода "Энеиды" и самый лучший покамест ее переводчик - к сожалению, лишь в сравнительно небольшом отрывке [14]. Ф. А. Петровский упрекает Брюсова за то, что он "не делал различия в своем переводе между идиомами латинского языка и идиомами Вергилия". Но ведь для Брюсова его перевод "Энеиды" был, так сказать, полномочным представителем в русской культуре не только Вергилия, но и всей латиноязычной культуры в целом; строение языка соответствует картине мира в сознании народа, и, стремясь передать для русского человека латинскую картину мира, Брюсов - пусть не осознавая этого так ясно, как осознаем это мы, - переносит в русский язык черты латинского языка. Легко смеяться над тем, что Брюсов, говоря о небе, пишет в своем переводе не привычное "небосвод" или "небосклон", а "полюс" и "ось" (лат. polus, axis). Но если подумать о том, что наши "небосвод" и "небосклон" негласно внушают читателю образ небесного полушария над плоской землей, а латинские поэтические "полюс" и "ось" - образ небесной сферы вокруг шарообразной земли, тогда, пожалуй, желание Брюсова передать эти непривычные латинские метонимии окажется вполне оправданным: под "полюсом" и "осью" мировой сферы читатель почувствует себя совсем иначе, чем под чашей "небосвода".
Можно спросить: а нужно ли это, нужно ли "пересаживать" читателя из привычного мира своей культуры в непривычный мир чужой культуры, из-под небесного полушария в небесную сферу? И это вернет нас к первоначальному вопросу: какой перевод нужнее, более буквалистский или более вольный, тот ли, который пригибает оригинал к читателю, или тот, который подтягивает читателя до оригинала?
Мы ответим: нужен и тот перевод, и другой перевод. Не "золотая середина" между ними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах.
Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, что в ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного перевода сменялись поочередно:
1) XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к привычкам русского читателя - и в метрике, и в стилистике, и даже в содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна.
2) Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие баллады амфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было таким же смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикмета свободным стихом [15].
3) Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которого были, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже.
4) Модернизм начала XX века в свою очередь вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки - не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику - разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского.
5) Наконец, советское время - это реакция на буквализм модернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то это будет имя Маршака - переводчика сонетов Шекспира.
Таковы пять периодов истории русского художественного перевода (главным образом поэтического - здесь все симптомы выступают особенно наглядно). Достаточно небольшого внимания, чтобы увидеть: они соответствуют пяти периодам истории всей русской культуры, или, точнее говоря, пяти периодам распространения образованности в русском обществе.
Распространение образования, развитие культуры - процесс неравномерный. В нем чередуются периоды, которые можно условно назвать "распространение вширь" и "распространение вглубь". "Распространение вширь" - это значит: культура захватывает новый слой общества, быстро распространяется в нем, но распространяется поверхностно, в упрощенных формах, в самых элементарных проявлениях - как общее знакомство, а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не творческое преобразование. "Распространение вглубь" - это значит: круг носителей культуры остается тот же, заметно не расширяясь, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение ее - более творческим, формы ее проявления - более сложными. Говоря "знакомство с культурой", "усвоение культур", мы имеем в виду, в частности, и знакомство с иноязычной культурой - ибо развитие национальной культуры непременно сопровождается все более органическим врастанием национальной культуры в общечеловеческую - например, русской в общеевропейскую.
XVIII век был веком распространения культуры в России вширь, а общественным слоем, усваивавшим культуру, было дворянство - еще невежественное в начале века, уже сравнявшееся с дворянством европейским в конце века. Начало XIX века было периодом распространения культуры вглубь - поверхностное ознакомление русского дворянства с европейской цивилизацией завершилось, наступило внутреннее усвоение и творческое претворение, давшее миру Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина и вторая половина XIX века - опять период распространения культуры вширь, но уже в новом общественном слое - в разночинстве, в буржуазии; и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. Начало XX века - новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное, за периодом набирания сил период внешнего их проявления - русский модернизм. Наконец, социалистическая революция приобщила к культуре огромную толщу рабочих и крестьянских масс - и вновь начинается распространение культуры вширь, аналогичное тому, какое было - в неизмеримо меньших масштабах - в XVIII и во-второй половине XIX века. Не вдаваясь в неуместные подробности, скажем: можно надеяться, что каждый современный читатель чувствует, что "дух" нашей эпохи ближе к "духу" эпохи Чернышевского, чем эпохи Блока, и что каждый литературовед понимает, что по строгости эстетических норм литературное сознание нашей эпохи ближе к эпохе классицизма, чем к эпохе Пушкина и Лермонтова. Но оставим эти широкие обобщения, извинимся за крайнее упрощение и огрубление всех черт в той схематической картине, которую нам пришлось обрисовать, и вернемся к нашему предмету - к типологии художественного перевода.
Перефразируя удачный образ С. С. Аверинцева в его "Похвале филологии", мы можем сказать: цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком: для того, чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то общее; для того, чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней), они должны увидеть друг в друге что-то необщее.
Вот такой формой знакомства цивилизации с цивилизацией и является художественный перевод. На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца - английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее.
Но ведь знакомство читателей с иноязычными культурами - процесс не прерывистый, а постоянный. Независимо от того, сколь широкие слои общества усваивают в данный период мировую культуру "вширь" или "вглубь", постоянно подрастают новые поколения читателей, которым предстоит приобщение к мировой культуре. Одни из них ограничатся беглым и поверхностным знакомством, другие пойдут дальше, третьи еще дальше; пусть первых будет много, а третьих немного, но переводная литература должна обслужить всех, открыть мировую культуру для всех. Читатель неоднороден; "что трудно для понимания и звучит странно для одного круга читателей, то может казаться простым и привычным для другого"; это сказано Брюсовым в заметке о переводах Горация, и об этом не следует забывать и в наши дни.
Разным читателям нужны разные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо, и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод. Повторяем, что мы говорим не о специалисте-литературоведе, которому можно порекомендовать выучить ради Сапфо и Горация греческий и латинский языки; нет, мы говорим просто об образованном читателе, который любит литературу и хочет ее знать, а таких читателей становится все больше и больше.
Мы не удивляемся тому, что существуют пересказы классической литературы для детей: вряд ли кто-нибудь из читателей этой статьи знакомился с греческими мифами сразу по "Илиаде"; скорее всего, вначале был или Кун, или Штолль, или Шваб; и, наверное, каждый, прежде чем взять в руки полного "Гулливера", давно уже был знаком с детскими пересказами похождений Гулливера у лилипутов и великанов. Не будем же удивляться и тому, что должны существовать переводы классической литературы для читателей мало подготовленных и хорошо подготовленных и что переводы эти должны выглядеть различно.
Один неоспоримый образец такой двойственности переводов в русской литературе есть. Это "Илиада". Ее перевел в эпоху романтизма Гнедич, перевел раз и навсегда. Для человека, обладающего вкусом, не может быть сомнения, что перевод Гнедича неизмеримо больше дает понять и почувствовать Гомера, чем более поздние переводы Минского и Вересаева. Но перевод Гнедича труден, он не сгибается до читателя, а требует, чтобы читатель подтягивался до него; а это не всякому читателю по вкусу. Каждый, кто преподавал античную литературу на первом курсе филологических факультетов, знает, что студентам всегда рекомендуют читать "Илиаду" по Гнедичу, а студенты тем не менее в большинстве читают ее по Вересаеву.
В этом и сказывается разница переводов русского Гомера: Минский переводил для неискушенного читателя надсоновской эпохи, Вересаев - для неискушенного читателя современной эпохи, а Гнедич - для искушенного читателя пушкинской эпохи. Общеизвестна истина: хорошие книги человек читает по нескольку раз в жизни и каждый раз, в соответствии с возрастом, находит в них что-то новое. К этому можно добавить: если эти книги переводные, то хотелось бы, чтобы он мог взять для перечитывания иной перевод и этот перевод помог бы ему найти в них что-то новое.
Буквализм - не бранное слово, а научное понятие. Тенденция к буквализму - не болезненное явление, а закономерный элемент в структуре переводной литературы. Нет золотых середин и нет канонических переводов "для всех".
Есть переводы для одних читателей и есть переводы для других читателей. Классические произведения мировой литературы - особенно чужих нам цивилизаций - заслуживают того, чтобы существовать на русском языке в нескольких вариантах: для более широкого и для более узкого круга читателей. Сейчас разговор об этом может показаться странным: слишком много классических произведений мировой литературы вообще не существуют на русском языке или существуют в переводах, не удовлетворительных ни с какой точки зрения, ни с "широкой", ни с "узкой"; не слишком ли большая роскошь - думать о том, чтобы каждое из таких произведений имелось сразу в нескольких хороших переводах?
Однако время идет, культурный уровень читающей публики повышается; переводы XVIII века не удовлетворяли современников Курочкина, а переводы Курочкина не удовлетворяют наших современников; будут ли удовлетворять современные переводы "для массового читателя" читателей следующих поколений? Брюсов в этом сомневался, и едва ли он не был прав. А это значит, что вопрос о буквализме в переводческом искусстве требует пересмотра с каждым новым шагом русской культуры.
"Что теперь многим мало доступно, через несколько десятилетий может стать доступным для самых широких кругов" - этой цитатой из заметки Брюсова о переводах из Горация уместнее всего закончить настоящую статью.
Примечания
1. Цит. по изд.: Вергилий. Энеида. М.-Л., 1933. Перевод В. Брюсова и С. Соловьева под ред. Н.Ф. Дератани.
2. Основная часть архива В. Я. Брюсова хранится в Отделе рукописей Всесоюзной государственной библиотеки имени Ленина, фонд 386, в дальнейшем ссылки на них делаются только по номеру картона, номеру единицы хранения и, если листы нумерованы, по номеру листа.
3. О переводе из "Энеиды" для Аппельрота Брюсов упоминает в гимназическом дневнике 1892 года (В. Брюсов. Из моей жизни. М., 1927, с. 118).
4. В действительности предложение Сабашникова относится к 1911 году (ОР ВГБЛ, М-10844, ед. 77, письмо Брюсова к М. В. Сабашникову от 2 июня 1911 года; ср.: А. И. Малеин. В. Я. Брюсов и античный мир. - Известия ЛГУ, т. 2, 1930, с. 185).
5. "Получился прозаический пересказ содержания поэмы, хотя почему-то и изложенный гекзаметрами (о прежних переводах "Энеиды"). - См.: Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 40.
6. Читатель, желающий увидеть разницу между "переводом" и "парафразой" на особенном наглядном примере, может сравнить перевод начала "Энеиды", сделанный в гимназические годы А. А. Блоком (А. А. Блок. Полное собрание стихотворений в 2-х томах, т. 2. Л., 1946, с. 362), с любым другим переводом - Шершеневича, Фета, Квашнина-Самарина, не говоря уже о переводе Брюсова, цитированном в начале этой статьи. Перевод Блока будет самым легким и удобочитаемым, но именно потому, что это не перевод, а "пересказ".
7. Нечего и говорить, что у предшественников Брюсова ни та, ни другая синекдоха не переданы совсем.
8. Выражение И. М. Брюсовой: "...чтобы художественный перевод являлся одновременно и художественным подстрочником..." (Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 321).
9. "Гермес", 1913, № 6, с. 153-158 (предисловие к переводу "Смерти Приама" из II книги) и 1914, № 9, с. 259-270 (предисловие к переводу "Бури на море" из I книги); вторая из этих заметок с небольшими изменениями перепечатана в издании "Энеиды" 1933 года, с. 39-45.
10. Всего Брюсов перевел 13 од Горация полностью (I, 1, 5, 8, 11, 13, 14, 22, 25, 30, 37; II, 14, 20; III, 30) и еще четыре стихотворения в отрывках (оды I, 21; II, 6, 7; эпод 16; юбилейный гимн). Опубликованы были только оды I, 9 ("Гермес", 1911, № 20, с. 509) и знаменитый "Памятник" III, 30 - в двух вариантах ("Гермес", 1913, № 8, с. 221-222, и в книге: В. Брюсов. Опыты... М., "Геликон", 1918, с. 65).
11. Лучшее пособие на русском языке: И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., Высшая школа, 1964 (с большой библиографией) ; см. особенно гл. IV о "буквальном", "упрощающем" и "адекватном" переводе.
12. См.: И. И. Ревзин и В. Ю. Розенцвейг. Ук. соч., с. 119.
13. Наиболее содержательно рассмотрена эта тема в статье: П. Н. Берков. Проблемы истории мировой культуры в литературно-художественном и научном творчестве Валерия Брюсова. - Брюсовские чтения 1962 г. Ереван, 1963.
14. Ф.А. Петровский. Русские переводы "Энеиды" и задачи нового её перевода. - В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., Наука, 1966, с. 293-306.
15. "Изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведывать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом"; "не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины" - эта переводческая программа, столь близкая буквализму Брюсова, была сформулирована еще в 1830 году П. А. Вяземским в предисловии к переводу "Адольфа" Б. Констана.
_________________________________
(Поэтика перевода. - М., 1988. - С. 29-62
http://www.philology.ru/linguistics1/gasparov-88.htm