Полёт разборов, серия 95. Часть 2 // Евгений Сыроваткин
Формаслов. - 15.02.2024. = https://formasloff.ru/2024/02/15/poljot-razborov-serija-95-chast-2-evgenij-syrovatkin/
24 декабря 2023 в формате Zoom-конференции состоялась 95-я серия литературно-критического проекта «Полёт разборов». Стихи читали Егор Евсюков и Евгений Сыроваткин. Разбирали литературные критики Валерий Шубинский, Ирина Чуднова, Ольга Балла, Дмитрий Гвоздецкий (очно), Роман Шишков и Мария Мельникова (заочно). Вели мероприятие Борис Кутенков, Григорий Батрынча и Андрей Козырев.
Представляем стихи Евгения Сыроваткина и рецензии Марии Мельниковой, Ольги Балла, Елены Наливаевой, Валерия Шубинского и Бориса Кутенкова о них.
Видео смотрите в vk-группе мероприятия.
Обсуждение Егора Евсюкова читайте в этом же выпуске «Формаслова».
Рецензия 2. Ольга Балла о подборке стихотворений Евгения Сыроваткина
Ольга Балла // Формаслов
Ольга Балла // Формаслов
У Евгения Сыроваткина можно заметить несколько основных поэтических тенденций. Первая из них кажется двумя - начерно обозначим их как «фольклорную» и «мифологическую» - но в конечном счёте это два русла или, вернее, два уровня одного и того же.
Вот о первой тенденции в двух её обликах. В самом первом стихотворении поэзия, не переставая быть самой собой, не утрачивая наработанного за столетия опыта, спускается к своим долитературным истокам - к фольклору, укладывает сюжет некоторой явно страшной сказки в лёгкие (по видимости), портативные размеры и востребует для дальнейшего создания самой себя фольклорные ресурсы (но это приём старый, тут он не первооткрыватель).
«… вот это семечко тебе,
а это, значит, мне
трясти в накинутой торбе
на тоненьком ремне» -
бубнит и гладит мертвеца
продрогшая сестра
в просторном образе гребца
условна и востра
Чем дальше, тем больше становится ясно, что Сыроваткин вообще - опять же, во всеоружии наработанных на протяжении литературной истории технических навыков (образующих, так сказать, защитный костюм для глубоко погружающегося аквалангиста), - старается спускаться к долитературным формам восприятия. И если в первом стихотворении это, скорее, фольклор - то есть что-то более-менее одомашненное, человекосоразмерное, с чем можно играть (автор это, в общем-то, во многом и делает), то дальше - уже грозная, всё менее сообразующаяся с человеком, превосходящая его разумение мифология. Хтоника. (Мне кажется, это неслучайным образом связано с тяготением поэта к твёрдым силлабо-тоническим формам: они именно что защищают, дают устойчивость, поскольку то, с чем отваживается иметь дело поэтический субъект Сыроваткина, - в конечном счёте, нечеловеческое.)
Вот, например, нечто подобное он делает в «защитном костюме» старой советской песни о том, как по улице где-то одинокая бродит гармонь (соединяя заодно как будто несоединимое - лирику и хтонику, человековместимое и невыносимое. Не то чтобы они совсем уж соединяются - но напряжение, распирающее эти тексты, безусловно создают):
а в ручьях гепариновой крови
на песчаной подножке ларька
с опрокинутым черепом вровень
одинокая бродит рука
и не может привычных отверстий
обнаружить в коросте волос
словно ищет в потёмках инверсий
но найдёт только то что сбылось
Несомненно, в контекст освоения / присвоения / актуализации мифа вписывается и монолог от лица «парковой мавки» (стихотворение «Парковая мавка»).
А вот, пожалуй, ещё одна тенденция - чем-то родственная уже названной: похоже, для Сыроваткина характерна работа-игра (тут неразделимо) с обломками советской жизни - именно что с обломками, выпавшими из своих родимых контекстов на то самое дно, куда спускается лирический субъект всех этих стихов и куда уже упали многие другие обломки - иных времён и цивилизаций, в придонную взвесь: все эти «косынка пионерская», «горн» - наверняка тоже пионерский, «конферансье советский».
В этих стихах вообще есть что-то посткатастрофическое: описание такого состояния - цивилизации, мира, человека в них, - когда разрушение уже состоялось, обломки разбросаны (и все они, в своей обломочности и разбросанности, равноценны друг другу: утрачены связи, утрачена иерархия), но что делать с этими обломками, ещё не понятно. Этот мир, похоже, как-то не очень обитаем: в нём почти не видно живых существ (разве что одна только «сестра», оплакивающая мёртвого жениха в первом стихотворении). Во втором стихотворении вообще ни единой живой души (кроме разве нечеловеческих - «девственных чудовищ», а «туловища», для которых предлагается «сыграть» некоторому «овощу», - уже «мёртвые», а «жрецы осевшего холма», гревшиеся в некотором месте, - были там «прежде», теперь их тут явно нет), в основном - нагромождения вещей, брошенных прежними владельцами и разрушенными или разрушающимися, портящимися: «ветхая занавесь», «проломленные фигуры», «гипс, брошенный в снегу» покрыт пятном «тирады мерзкой». (Та же тенденция - в следующем стихотворении, также строящемся вокруг идеи смерти, мёртвого, умирающего: замки тут «сорванные», ключ к ним «запоздалый», «прогорклый лев калитки поперёк»; живые люди присутствуют, я бы сказала, исчезающе, в модусе почти-не-присутствия: «ни у кого вокруг той импозантной фальши…»; «разлучницы в шапках ski» упоминаются только в связи с их клубом - «пустотелым» - значит, покинутым, значит, их там уже нет. И сам адресат вполне риторического обращения, «фрондирующий фат конферансье советский», по всей вероятности, уже пребывает под тем надгробием, которое вынесено в заглавие.
Усталость плоти, её старение, её глубокая осень.
Этот мотив - увядания, угасания, ветхости, приближения к концу или конца уже достигнутого - пробивается даже в тех стихах, где речь как будто идёт совсем о другом: «угаснувшим лорнетом», «пространство закатившихся квартир», которое «тусклее ископаемой монеты»; «поникшее мясо», «не кляни узловая излёт».
Третья тенденция: проблематичный статус «я», поэтического субъекта в этих текстах. Оно тут тоже в модусе почти-не-присутствия: иногда - как в стихотворении «есть шаткий норматив для плоского кармана» - никакого «я» нет вообще (одно лишь неопределённое «нашей» - жизни частной), иногда оно несобственно-авторское (как в монологе невесты мертвеца в первом стихотворении или парковой мавки); иногда присутствует, ускользая, - только в форме притяжательного местоимения (как в стихотворении «без алмаза не разбиться стеклотаре из сети…» - «моя жар-птица»). По большей же части его тексты явно тяготеют к бессубъектности - предоставляя действовать самим мирообразующим, безличным, нечеловеческим силам без чьего-либо сознательного, осознанного вмешательства («шумит окно», «ширится пятно», «барокко <…> сожгло мышей», «вздымается насыпь», «масть не идёт», «присутствия катится убыль» и даже «капризное “ещё”», которое тоже журчало). В них очень мало людей; они если и появляются, то будучи обозначены принципиально непонятно к кому относящимися местоимениями: «его несут», «она взмахнёт», «ёлочки точёные твои» - чьи же? - не принципиально; или просто глаголами, указывающими на какое-то так и не появляющееся лицо / лица - кто несёт «его»? - остаётся неизвестным (а иной раз и тот - та, кто по всей вероятности человек, - предстаёт в нечеловеческом обличье: та самая «моя жар-птица»). (Антропоморфизация мира и деантропоморфизация человека?) Открыто и прямо называющий себя субъект появляется только в стихотворении «Луговая арфа», двучастном, диалогическом («и начинаю разговор / с невидимой тобой») и предназначенном, как указывает автор, «для двух совсем детских голосов» (как, видимо, позиция очень наивная, которая при вырастании преодолевается): «я лёг на травяной бугор…» и т.д., - эти «я» - зеркальные, мужское и женское, и, по всей вероятности, оба не авторские, а масочные, ролевые.
Тут пора честно признаться в том, что понимание ныне обсуждаемого поэта далось мне с трудом и предстоит ещё понять, как именно связаны между собой названные тенденции (а связаны они несомненно; это один, так сказать, событийный комплекс) и что в его стихах происходит кроме этого - потому что очевидно, что к названным тенденциям они совсем не сводятся.