Преодоление формы
Преодоление формы: Антонен Арто и европейские смыслы
Ольга Балла
http://www.russ.ru/culture/krug_chteniya/preodolenie_formy_antonen_arto_i_evropejskie_smysly
Вадим Максимов. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.
По всей вероятности, Антонен Арто (1896-1948) принадлежит к числу наиболее радикальных нарушителей культурного спокойствия и смысловых равновесий в ХХ веке. И это при том, что подобными нарушителями его век был редкостно богат - должно быть, потому, что нарушение разного рода равновесий и спокойствий стало тогда - не исключено, что впервые с начала мировой истории - едва ли не ведущим типом культурного действия, и разного рода бунтари и нон-конформисты, столетиями теснившиеся по обочинам культурного процесса, оказались втянуты в самый что ни на есть его мейнстрим. Нечто подобное произошло и с Арто, создателем "театра жестокости". Непонятный и неудобный - если не сказать большего: неприятный и неприемлемый при жизни, он оказался активно востребован едва ли не сразу же после смерти - что, в свою очередь, обрекло его на бесконечную множественность толкований.
В самом начале своей книги об Арто Вадим Максимов заявляет два принципиальных положения: во-первых - что значение Арто "для современности огромно и непреложно" (1), и, во-вторых - что "его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми" (2). Обычно это случается с теми, кто задевает за живое, и случай Арто, похоже, именно таков.
Очень похоже и на то, что наиболее интересными и плодотворными интерпретациями Арто (вот не знаю, наиболее ли адекватными - не будучи театроведом, судить трудно) мы обязаны не столько театралам - сформированным, как-никак, всё-таки театральной традицией с её классическим "костяком" и вполне прикладными задачами, сколько людям внетеатральным, в частности, философам. (Что опять же неудивительно: такие проблематичные фигуры провоцируют на толкования, выходящие за узко-профессиональные рамки.) Много и глубоко пишет о нём, например, китаевед и философ Владимир Малявин (3), на которого, кстати, в своём понимании Арто в значительной степени ориентируется и Максимов. Тут, правда, подстерегает другая опасность: прочитать Арто как прежде всего метафизика (он действительно даёт к этому много оснований) и упустить из виду собственно театральные его аспекты, которые сам он считал для себя главными, а вовсе не вторично-инструментальными.
В этом смысле Вадим Максимов (4) - доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства и Академии русского балета, специалист по истории французского театра, автор книг и статей по искусству символизма, модерна и постмодерна - интерпретатор на редкость подходящий, поскольку сочетает в себе теоретика с весьма широким философским кругозором и театрального практика. Мы обязаны ему не только первой на русском языке монографией об Арто (5) и первой же подробной русскоязычной антологией его произведений (6). Уже почти четверть века назад (1984) он с группой единомышленников создал в Ленинграде экспериментальную "Театральную лабораторию" (7) в целях "теоретического и практического освоения различных театральных систем" (8), которой руководит и по сию пору. Это - единственное место в России, где изучают систему Арто на практике: с 1992 года там занимаются преимущественно именно этим, а Максимов работает как режиссёр.
Максимов чрезвычайно подробно знает литературу об Арто, прежде всего западную, которую анализирует в заключительной главе своей книги. Восприятие всего этого теоретического наследия в значительной степени определяется его собственными приоритетами и симпатиями; в суждениях о своих предшественниках в толкованиях Арто он часто бывает категоричен, полагая свою точку зрения едва ли не единственно оправданной. Особенно категоричную позицию он склонен занимать по отношению к советским и российским театроведам и историкам культуры: среди них он выделяет только Владимира Малявина, со статьи которого вообще полагает нужным отсчитывать "этап подлинного постижения Арто" (9) в русской культуре, и Мераба Мамардашвили (10), - может быть, кстати, отчасти и потому, что они, не будучи театроведами, по собственно театральным вопросам не высказывались. Практически все остальные оказываются повинны в той или иной (как правило, очень большой) степени огрубления и недопонимания.
Смысловое наследство сложных культурных персонажей, подобных Арто, просто по определению должно находиться в принципиальной зависимости от того, кто, когда и для чего их понимает, и обречено таким образом растаскиваться по кусочкам, в качестве строительного материала для самых разных проектов. Это нормальная практика, вместить крупное явление целиком - не только трудно, но попросту не всегда и нужно. Жизнь в "превратных" толкованиях - тоже жизнь, не менее, а иной раз и более, интенсивная и подлинная, чем в так называемых аутентичных.
Но превратные толкования - тема отдельная; Максимов же предпринимает попытку выстроить такое понимание Арто, которое могло бы претендовать на звание действительно аутентичного: воспринять его "как он есть", в целости - более того, утверждая, что только так его и можно понять по-настоящему.
Он пишет целостную - одновременно внутреннюю и внешнюю - биографию своего героя, прослеживая его корни и ставя его в контексты различных культурных явлений, стараясь притом вывести Арто из привычных контектстов его восприятия, каждый из которых считает заведомо узким.
Прежде всего, он противится "восприятию режиссёра в ряду великих безумцев - Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше" (11) (с Ницше он его очень даже связывает, но отнюдь не по линии безумия) - или, хлеще того, "предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней" - между тем именно так, утверждает Максимов, "его обычно воспринимают практики театра" (12). Не менее энергично противостоит он, однако, попыткам как "найти в учении Арто практическую режиссёрскую методологию", так и усмотреть в его теории философскую систему - неминуемо приводящим к разочаровывающему "выводу об отсутствии системы как таковой" (13). Наконец, Максимов находит неадекватными и те толкования, которые обусловили "взлёт популярности Арто-сюрреалиста среди молодёжи 1960-х годов в период "молодёжной революции" (14): тогда наследие Арто было востребовано в контексте характерного "стремления разрушить культуру, стереть грань между искусством и жизнью" - что немедленно обрекло его на отторжение и так не слишком к нему расположенными советскими теоретиками, увидевшими в Арто, разумеется, "идеолога антигуманизма" и "анархизма", а в его теории - чуть ли не "программу действий "Красных бригад" (15).
Максимов выстраивает собственную концепцию культурной роли Арто. Сам он утверждает, что место его героя в ХХ веке уникально, а многочисленные непонимания - следствие того, что к нему до сих пор "применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, "профессионализмом" (16). Он же анализирует идеи и практику Арто как сложный, но чрезвычайно цельный смысловой комплекс; выявляет его истоки - как явные для самого Арто, так и оставшиеся им незамеченными.
Ближе всего ему восприятие Арто, предложенное Жилем Делёзом (которого, вместе с Мишелем Фуко, вполне можно назвать ещё одним теоретическим ориентиром автора). Максимов полностью разделяет высказанное Делёзом представление об "исключительности и отторженности" (17) Арто и сочувственно цитирует его слова о том, что "Арто - единственный, кто достиг абсолютной глубины в литературе, кто открыл живое тело и чудовищный язык этого тела - выстрадал, как он говорит. Он исследовал инфра-смысл, всё ещё неизвестный сегодня" (18).
Признавая специфичность "феномена Арто" (19), Максимов, однако, не перестает напоминать читателю, что театр для его героя - никакое не иносказание, а действительно театр в самом буквальном и точном смысле слова (причём этот смысл даже не растягивается до беспредельности, а остаётся вполне классическим, с каким, пожалуй, и Аристотель бы согласился) и важен его герою именно как таковой; что Арто занимается не - например - метафизикой, решая её задачи с помощью театра как инструмента, но именно театром, включая метафизику в театр на правах его составной части. Да, цель Арто, пишет он - "выход к подлинной сущности человеческого предназначения" (20). Но путь к этому для Арто мыслим, утверждает Максимов, "единственный" - "путь театра" (21). В каком-то смысле театр - безусловно, инструмент, "служащий для достижения главной жизненной цели" (22). Но он - инструмент привилегированный; он - орудие решающего преображения мира и человека, корневое, а, может быть, и единственное: он - "естественный <...> противовес тем догмам, в которые мы больше не верим" (23), притом не какой-нибудь, а "магический" (24). И это не такая уж метафора: театр, по Арто / Максимову, работает напрямую со смыслами и жизненными силами человека, с теми точками, откуда они растут (25). Именно в этом смысле театр Арто "жесток": застаёт человека там, где тот наименее защищён, разрушает его защиты и инерции, обращает его лицом к собственной природе. Насильственно, разумеется: сам человек не очень склонен делать такое. Потому-то "театр относится к области сверхчеловеческого" (26).
При этом Максимов осмысливает Арто, бунтаря и нонконформиста, как законного наследника, в некотором смысле - даже косвенного участника многих культурных областей за "формальными" пределами театра, во всяком случае - как прямого продолжателя идущей в них смысловой работы: живописи - начиная по крайней мере с Ренессанса, философии - от Платона, кинематографа - прямо от истоков, которые Арто как раз застал. В этом он следует самому Арто, который действительно вписывал свой театр в такие контексты, усматривая его истоки, например, в живописи (27). Сама нетрадиционность его идей и поведения предстаёт как продолжение (даже необходимое!) многих традиций.
"Творческий акт, - излагает Максимов представления Арто, - это создание и разрушение формы." (28) Этот последний аспект в европейской традиции обычно не включался в состав творческого акта, во всяком случае, внимание на нём никогда не концентрировалось в первую очередь.
Максимов же показывает, что у Арто понимание разрушения как составной части творчества включено не просто в классическую традицию, но в самую её сердцевину. Бунтарь Арто в его представлении никогда не упускал из виду стержневую линию традиции; то же, что может быть воспринято - и даже им самим воспринималось! - как бунт, на самом деле - прямое следствие и развитие её внутренней логики. "Преодоление формы в развязке обеспечивает катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы крюотического театра, постоянно соотносит их с всеобщими нормами катартического произведения" (29).
Арто вообще очень органично вписывается в контекст ряда общеевропейских тенденций, в частности - но не только - своего века. Он предстаёт как характерное явление "кульминации модернизма" (30) - "процесса, начавшегося на рубеже XIX-XX веков, когда различные виды искусства и формы культуры достигают предела своего развития" (31) и "начинается процесс разложения этих форм, стремление к синтезу и движение к своей противоположности" (32) - "антитеатр" (33) Арто оказывается в одном ряду с антилитературными романами Пруста, антиживописной живописью Малевича, не говоря уже об "антидрамах" Метерлинка. Он совершенно разделяет со своим временем и стремление к подлинности, и сопутствующее ему сопротивление условностям, охватившее западную культуру по крайней мере начиная с Ницше (лишь в таком контексте могла появиться идея театра как срывания масок (34)), и недоверие к - узко рационалистически понятому - разуму, и интерес к архаике и восточным культурам (35) как возможным альтернативам западному мировосприятию, и внимание к дословесному в человеке (36). В этом смысле интеллектуальными родственниками Арто оказываются Витгенштейн, Хайдеггер, Рене Генон (чьё влияние испытали сюрреалисты, идеи которых Арто разделял в молодости). Влияние некоторых создателей интеллектуального ландшафта первой половины ХХ века - как, например, Бергсона (37) или Стриндберга (38) - он действительно испытал; родство с другими, не менее основополагающими - прежде всего с К.-Г. Юнгом (39), а также с Ортегой-и-Гассетом (40) - оказалось и невольным, и незамеченным, но оттого не менее существенным. Востребовал он, как показывает Максимов, и некоторые традиции, уходящие своими корнями весьма глубоко - и переработанные им для своих целей, кстати, не менее субъективно и прихотливо, чем проделывали подобное с самим Арто его многочисленные толкователи: алхимию, каббалу (41) и даже орфические культы (42).
Так эксцентрик, безумец и наркоман Арто, имевший при жизни все основания быть воспринимаемым как маргинальный персонаж жизни вообще и её культурных процессов в частности, при ближайшем рассмотрении оказывается одной из самых ключевых фигур европейской, а может быть, и мировой интеллектуальной истории, к которой сходятся нити наиболее существенных её движений. В конечном итоге он предстает как не просто логическое следствие, но своего рода узловой пункт, а в некотором смысле, пожалуй что, и кульминация европейской культуры, в которой доведены до логических следствий очень глубокие, даже фундаментальные её тенденции, а анализ его эстетической системы превращается у Максимова в, так сказать, фокусированный путеводитель по истории европейских смыслов последних столетий. И надо признать, что выстроено это убедительно и весьма интересно. Но стоит признать и то, что вопросы всё-таки остаются, причём довольно принципиальные.
"Начиная с Аристотеля принято считать, - писал когда-то Шеллинг, - что ничто великое не свершается без примеси безумия" (43), по крайней мере, без "постоянного побуждения" (44) к нему. Так вот интересно, что Максимов в своём осмыслении Арто ни с какой стороны не привлекает не только старую, добрую, насыщенную мифологему безумия, но и сам клинический факт его душевной болезни.
Нет, разумеется, он упоминает о том, что Арто был болен и долгие годы провёл в соответствующих клиниках, и даже о том, что он был этим очень разрушен. Тем не менее он ни на мгновение не допускает - об этом просто не заходит речи - что смысловые построения его героя находятся в какой бы то ни было зависимости от болезни. Ясность сознания Арто - и, соответственно, качество результатов его интеллектуальной работы - для автора, похоже, вне сомнений и не обсуждаются. Вопрос о том, не стала ли его душевная болезнь фактором - пусть даже не искажающим восприятие (что само по себе не бесспорно, но допустим), но хотя бы определяющим его своеобразие - скажем, работающим как своего рода инструмент, помогающий видеть то, чего другие не видят - просто не ставится. Вряд ли это можно признать вполне оправданным, как, впрочем, и то, что автор ни в каком отношении не занимает по отношению к Арто критической позиции: всё, что исходит от его героя, признаётся им абсолютно и несомненно ценным, в крайнем случае - просто ещё не понятым. Способствует ли такой подход пониманию предмета? Вопрос открытый.
Примечания:
1. С. 9.
2. Там же.
3. Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. - Вып. 2. - М.: Наука, 1985. - С. 213-245. Об авторе см., например: http://daolao.ru/Malyavin/malyavin_bio.htm .
4. http://www.maximov-lab.narod.ru/maximov.htm ; http://www.sovpadenie.com/sovpadenie/avtory/maksimov_vadim_igorevich
5. Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 1998. Электронную версию см.: http://otsebyatina.fromru.com/arto/ . См. также: Максимов В.И. Век Антонена Арто. - СПб.: Лики России, 2005.
6. Арто А. Театр и его Двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Перевод с французского; составление и вступительная статья В. Максимова; послесловие М. Эсслина, М. Мамардашвили; комментарии В. Максимова и А. Зубкова. - СПб.-М.: Симпозиум, 2000. - (Серия IQ). - О книге см..: http://old.russ.ru/krug/vybor/20001120.html#kn12 .
7. http://www.teatr-labor.ru/ ; http://www.maximov-lab.narod.ru/index.htm .
8. Пасуев А. Лаборатория // Театральная жизнь. - N 9. - 2002. (http://www.teatr-labor.ru/)
9. С. 261.
10. Мамардашвили М.К. Метафизика Арто // Как я понимаю философию. - М.: Прогресс, 1992. - http://society.polbu.ru/mamardashvili_understandphilo/ch34_i.html
11. С. 9
12. С. 9.
13. С. 9.
14. С.9.
15. С. 10.
16. С. 9.
17. С. 240.
18. Там же.
19. Там же.
20. С. 106.
21. Там же.
22. Там же.
23. С. 106.
24. Там же.
25. "Воздействие ниже уровня смысла", как это называл Делёз (с. 195).
26. С. 139.
27. С. 107 и далее.
28. С. 106.
29. С. 106.
30. С. 162.
31. Там же.
32. Там же.
33. Там же.
34. См., например, с. 107.
35. См., например, с. 157-158.
36. См., например, с. 117.
37. С. 135 и далее.
38. С. 141.
39. См., например, с. 90 и далее.
40. С. 160.
41. Например, с. 138.
42. С. 143.
43. Цит. по: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. - М.: Ладомир, 2007. - С. 95.
44. Там же.
Ольга Балла
http://www.russ.ru/culture/krug_chteniya/preodolenie_formy_antonen_arto_i_evropejskie_smysly
Вадим Максимов. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.
По всей вероятности, Антонен Арто (1896-1948) принадлежит к числу наиболее радикальных нарушителей культурного спокойствия и смысловых равновесий в ХХ веке. И это при том, что подобными нарушителями его век был редкостно богат - должно быть, потому, что нарушение разного рода равновесий и спокойствий стало тогда - не исключено, что впервые с начала мировой истории - едва ли не ведущим типом культурного действия, и разного рода бунтари и нон-конформисты, столетиями теснившиеся по обочинам культурного процесса, оказались втянуты в самый что ни на есть его мейнстрим. Нечто подобное произошло и с Арто, создателем "театра жестокости". Непонятный и неудобный - если не сказать большего: неприятный и неприемлемый при жизни, он оказался активно востребован едва ли не сразу же после смерти - что, в свою очередь, обрекло его на бесконечную множественность толкований.
В самом начале своей книги об Арто Вадим Максимов заявляет два принципиальных положения: во-первых - что значение Арто "для современности огромно и непреложно" (1), и, во-вторых - что "его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми" (2). Обычно это случается с теми, кто задевает за живое, и случай Арто, похоже, именно таков.
Очень похоже и на то, что наиболее интересными и плодотворными интерпретациями Арто (вот не знаю, наиболее ли адекватными - не будучи театроведом, судить трудно) мы обязаны не столько театралам - сформированным, как-никак, всё-таки театральной традицией с её классическим "костяком" и вполне прикладными задачами, сколько людям внетеатральным, в частности, философам. (Что опять же неудивительно: такие проблематичные фигуры провоцируют на толкования, выходящие за узко-профессиональные рамки.) Много и глубоко пишет о нём, например, китаевед и философ Владимир Малявин (3), на которого, кстати, в своём понимании Арто в значительной степени ориентируется и Максимов. Тут, правда, подстерегает другая опасность: прочитать Арто как прежде всего метафизика (он действительно даёт к этому много оснований) и упустить из виду собственно театральные его аспекты, которые сам он считал для себя главными, а вовсе не вторично-инструментальными.
В этом смысле Вадим Максимов (4) - доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства и Академии русского балета, специалист по истории французского театра, автор книг и статей по искусству символизма, модерна и постмодерна - интерпретатор на редкость подходящий, поскольку сочетает в себе теоретика с весьма широким философским кругозором и театрального практика. Мы обязаны ему не только первой на русском языке монографией об Арто (5) и первой же подробной русскоязычной антологией его произведений (6). Уже почти четверть века назад (1984) он с группой единомышленников создал в Ленинграде экспериментальную "Театральную лабораторию" (7) в целях "теоретического и практического освоения различных театральных систем" (8), которой руководит и по сию пору. Это - единственное место в России, где изучают систему Арто на практике: с 1992 года там занимаются преимущественно именно этим, а Максимов работает как режиссёр.
Максимов чрезвычайно подробно знает литературу об Арто, прежде всего западную, которую анализирует в заключительной главе своей книги. Восприятие всего этого теоретического наследия в значительной степени определяется его собственными приоритетами и симпатиями; в суждениях о своих предшественниках в толкованиях Арто он часто бывает категоричен, полагая свою точку зрения едва ли не единственно оправданной. Особенно категоричную позицию он склонен занимать по отношению к советским и российским театроведам и историкам культуры: среди них он выделяет только Владимира Малявина, со статьи которого вообще полагает нужным отсчитывать "этап подлинного постижения Арто" (9) в русской культуре, и Мераба Мамардашвили (10), - может быть, кстати, отчасти и потому, что они, не будучи театроведами, по собственно театральным вопросам не высказывались. Практически все остальные оказываются повинны в той или иной (как правило, очень большой) степени огрубления и недопонимания.
Смысловое наследство сложных культурных персонажей, подобных Арто, просто по определению должно находиться в принципиальной зависимости от того, кто, когда и для чего их понимает, и обречено таким образом растаскиваться по кусочкам, в качестве строительного материала для самых разных проектов. Это нормальная практика, вместить крупное явление целиком - не только трудно, но попросту не всегда и нужно. Жизнь в "превратных" толкованиях - тоже жизнь, не менее, а иной раз и более, интенсивная и подлинная, чем в так называемых аутентичных.
Но превратные толкования - тема отдельная; Максимов же предпринимает попытку выстроить такое понимание Арто, которое могло бы претендовать на звание действительно аутентичного: воспринять его "как он есть", в целости - более того, утверждая, что только так его и можно понять по-настоящему.
Он пишет целостную - одновременно внутреннюю и внешнюю - биографию своего героя, прослеживая его корни и ставя его в контексты различных культурных явлений, стараясь притом вывести Арто из привычных контектстов его восприятия, каждый из которых считает заведомо узким.
Прежде всего, он противится "восприятию режиссёра в ряду великих безумцев - Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше" (11) (с Ницше он его очень даже связывает, но отнюдь не по линии безумия) - или, хлеще того, "предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней" - между тем именно так, утверждает Максимов, "его обычно воспринимают практики театра" (12). Не менее энергично противостоит он, однако, попыткам как "найти в учении Арто практическую режиссёрскую методологию", так и усмотреть в его теории философскую систему - неминуемо приводящим к разочаровывающему "выводу об отсутствии системы как таковой" (13). Наконец, Максимов находит неадекватными и те толкования, которые обусловили "взлёт популярности Арто-сюрреалиста среди молодёжи 1960-х годов в период "молодёжной революции" (14): тогда наследие Арто было востребовано в контексте характерного "стремления разрушить культуру, стереть грань между искусством и жизнью" - что немедленно обрекло его на отторжение и так не слишком к нему расположенными советскими теоретиками, увидевшими в Арто, разумеется, "идеолога антигуманизма" и "анархизма", а в его теории - чуть ли не "программу действий "Красных бригад" (15).
Максимов выстраивает собственную концепцию культурной роли Арто. Сам он утверждает, что место его героя в ХХ веке уникально, а многочисленные непонимания - следствие того, что к нему до сих пор "применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, "профессионализмом" (16). Он же анализирует идеи и практику Арто как сложный, но чрезвычайно цельный смысловой комплекс; выявляет его истоки - как явные для самого Арто, так и оставшиеся им незамеченными.
Ближе всего ему восприятие Арто, предложенное Жилем Делёзом (которого, вместе с Мишелем Фуко, вполне можно назвать ещё одним теоретическим ориентиром автора). Максимов полностью разделяет высказанное Делёзом представление об "исключительности и отторженности" (17) Арто и сочувственно цитирует его слова о том, что "Арто - единственный, кто достиг абсолютной глубины в литературе, кто открыл живое тело и чудовищный язык этого тела - выстрадал, как он говорит. Он исследовал инфра-смысл, всё ещё неизвестный сегодня" (18).
Признавая специфичность "феномена Арто" (19), Максимов, однако, не перестает напоминать читателю, что театр для его героя - никакое не иносказание, а действительно театр в самом буквальном и точном смысле слова (причём этот смысл даже не растягивается до беспредельности, а остаётся вполне классическим, с каким, пожалуй, и Аристотель бы согласился) и важен его герою именно как таковой; что Арто занимается не - например - метафизикой, решая её задачи с помощью театра как инструмента, но именно театром, включая метафизику в театр на правах его составной части. Да, цель Арто, пишет он - "выход к подлинной сущности человеческого предназначения" (20). Но путь к этому для Арто мыслим, утверждает Максимов, "единственный" - "путь театра" (21). В каком-то смысле театр - безусловно, инструмент, "служащий для достижения главной жизненной цели" (22). Но он - инструмент привилегированный; он - орудие решающего преображения мира и человека, корневое, а, может быть, и единственное: он - "естественный <...> противовес тем догмам, в которые мы больше не верим" (23), притом не какой-нибудь, а "магический" (24). И это не такая уж метафора: театр, по Арто / Максимову, работает напрямую со смыслами и жизненными силами человека, с теми точками, откуда они растут (25). Именно в этом смысле театр Арто "жесток": застаёт человека там, где тот наименее защищён, разрушает его защиты и инерции, обращает его лицом к собственной природе. Насильственно, разумеется: сам человек не очень склонен делать такое. Потому-то "театр относится к области сверхчеловеческого" (26).
При этом Максимов осмысливает Арто, бунтаря и нонконформиста, как законного наследника, в некотором смысле - даже косвенного участника многих культурных областей за "формальными" пределами театра, во всяком случае - как прямого продолжателя идущей в них смысловой работы: живописи - начиная по крайней мере с Ренессанса, философии - от Платона, кинематографа - прямо от истоков, которые Арто как раз застал. В этом он следует самому Арто, который действительно вписывал свой театр в такие контексты, усматривая его истоки, например, в живописи (27). Сама нетрадиционность его идей и поведения предстаёт как продолжение (даже необходимое!) многих традиций.
"Творческий акт, - излагает Максимов представления Арто, - это создание и разрушение формы." (28) Этот последний аспект в европейской традиции обычно не включался в состав творческого акта, во всяком случае, внимание на нём никогда не концентрировалось в первую очередь.
Максимов же показывает, что у Арто понимание разрушения как составной части творчества включено не просто в классическую традицию, но в самую её сердцевину. Бунтарь Арто в его представлении никогда не упускал из виду стержневую линию традиции; то же, что может быть воспринято - и даже им самим воспринималось! - как бунт, на самом деле - прямое следствие и развитие её внутренней логики. "Преодоление формы в развязке обеспечивает катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы крюотического театра, постоянно соотносит их с всеобщими нормами катартического произведения" (29).
Арто вообще очень органично вписывается в контекст ряда общеевропейских тенденций, в частности - но не только - своего века. Он предстаёт как характерное явление "кульминации модернизма" (30) - "процесса, начавшегося на рубеже XIX-XX веков, когда различные виды искусства и формы культуры достигают предела своего развития" (31) и "начинается процесс разложения этих форм, стремление к синтезу и движение к своей противоположности" (32) - "антитеатр" (33) Арто оказывается в одном ряду с антилитературными романами Пруста, антиживописной живописью Малевича, не говоря уже об "антидрамах" Метерлинка. Он совершенно разделяет со своим временем и стремление к подлинности, и сопутствующее ему сопротивление условностям, охватившее западную культуру по крайней мере начиная с Ницше (лишь в таком контексте могла появиться идея театра как срывания масок (34)), и недоверие к - узко рационалистически понятому - разуму, и интерес к архаике и восточным культурам (35) как возможным альтернативам западному мировосприятию, и внимание к дословесному в человеке (36). В этом смысле интеллектуальными родственниками Арто оказываются Витгенштейн, Хайдеггер, Рене Генон (чьё влияние испытали сюрреалисты, идеи которых Арто разделял в молодости). Влияние некоторых создателей интеллектуального ландшафта первой половины ХХ века - как, например, Бергсона (37) или Стриндберга (38) - он действительно испытал; родство с другими, не менее основополагающими - прежде всего с К.-Г. Юнгом (39), а также с Ортегой-и-Гассетом (40) - оказалось и невольным, и незамеченным, но оттого не менее существенным. Востребовал он, как показывает Максимов, и некоторые традиции, уходящие своими корнями весьма глубоко - и переработанные им для своих целей, кстати, не менее субъективно и прихотливо, чем проделывали подобное с самим Арто его многочисленные толкователи: алхимию, каббалу (41) и даже орфические культы (42).
Так эксцентрик, безумец и наркоман Арто, имевший при жизни все основания быть воспринимаемым как маргинальный персонаж жизни вообще и её культурных процессов в частности, при ближайшем рассмотрении оказывается одной из самых ключевых фигур европейской, а может быть, и мировой интеллектуальной истории, к которой сходятся нити наиболее существенных её движений. В конечном итоге он предстает как не просто логическое следствие, но своего рода узловой пункт, а в некотором смысле, пожалуй что, и кульминация европейской культуры, в которой доведены до логических следствий очень глубокие, даже фундаментальные её тенденции, а анализ его эстетической системы превращается у Максимова в, так сказать, фокусированный путеводитель по истории европейских смыслов последних столетий. И надо признать, что выстроено это убедительно и весьма интересно. Но стоит признать и то, что вопросы всё-таки остаются, причём довольно принципиальные.
"Начиная с Аристотеля принято считать, - писал когда-то Шеллинг, - что ничто великое не свершается без примеси безумия" (43), по крайней мере, без "постоянного побуждения" (44) к нему. Так вот интересно, что Максимов в своём осмыслении Арто ни с какой стороны не привлекает не только старую, добрую, насыщенную мифологему безумия, но и сам клинический факт его душевной болезни.
Нет, разумеется, он упоминает о том, что Арто был болен и долгие годы провёл в соответствующих клиниках, и даже о том, что он был этим очень разрушен. Тем не менее он ни на мгновение не допускает - об этом просто не заходит речи - что смысловые построения его героя находятся в какой бы то ни было зависимости от болезни. Ясность сознания Арто - и, соответственно, качество результатов его интеллектуальной работы - для автора, похоже, вне сомнений и не обсуждаются. Вопрос о том, не стала ли его душевная болезнь фактором - пусть даже не искажающим восприятие (что само по себе не бесспорно, но допустим), но хотя бы определяющим его своеобразие - скажем, работающим как своего рода инструмент, помогающий видеть то, чего другие не видят - просто не ставится. Вряд ли это можно признать вполне оправданным, как, впрочем, и то, что автор ни в каком отношении не занимает по отношению к Арто критической позиции: всё, что исходит от его героя, признаётся им абсолютно и несомненно ценным, в крайнем случае - просто ещё не понятым. Способствует ли такой подход пониманию предмета? Вопрос открытый.
Примечания:
1. С. 9.
2. Там же.
3. Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. - Вып. 2. - М.: Наука, 1985. - С. 213-245. Об авторе см., например: http://daolao.ru/Malyavin/malyavin_bio.htm .
4. http://www.maximov-lab.narod.ru/maximov.htm ; http://www.sovpadenie.com/sovpadenie/avtory/maksimov_vadim_igorevich
5. Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 1998. Электронную версию см.: http://otsebyatina.fromru.com/arto/ . См. также: Максимов В.И. Век Антонена Арто. - СПб.: Лики России, 2005.
6. Арто А. Театр и его Двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Перевод с французского; составление и вступительная статья В. Максимова; послесловие М. Эсслина, М. Мамардашвили; комментарии В. Максимова и А. Зубкова. - СПб.-М.: Симпозиум, 2000. - (Серия IQ). - О книге см..: http://old.russ.ru/krug/vybor/20001120.html#kn12 .
7. http://www.teatr-labor.ru/ ; http://www.maximov-lab.narod.ru/index.htm .
8. Пасуев А. Лаборатория // Театральная жизнь. - N 9. - 2002. (http://www.teatr-labor.ru/)
9. С. 261.
10. Мамардашвили М.К. Метафизика Арто // Как я понимаю философию. - М.: Прогресс, 1992. - http://society.polbu.ru/mamardashvili_understandphilo/ch34_i.html
11. С. 9
12. С. 9.
13. С. 9.
14. С.9.
15. С. 10.
16. С. 9.
17. С. 240.
18. Там же.
19. Там же.
20. С. 106.
21. Там же.
22. Там же.
23. С. 106.
24. Там же.
25. "Воздействие ниже уровня смысла", как это называл Делёз (с. 195).
26. С. 139.
27. С. 107 и далее.
28. С. 106.
29. С. 106.
30. С. 162.
31. Там же.
32. Там же.
33. Там же.
34. См., например, с. 107.
35. См., например, с. 157-158.
36. См., например, с. 117.
37. С. 135 и далее.
38. С. 141.
39. См., например, с. 90 и далее.
40. С. 160.
41. Например, с. 138.
42. С. 143.
43. Цит. по: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. - М.: Ладомир, 2007. - С. 95.
44. Там же.