Игра в сказку - Александр Роу на большом экране
Ирина Марголина рассказывает о цвете в кино Роу, принципиальных различиях с фильмами Птушко и близости к джалло и нуарам.
Александр Роу мог бы быть мастером джалло. За пять лет до Марио Бавы, отца жанра, он наполнил пещеры таинственным цветным светом, который полз по каменным стенам, словно предостережение об опасности. Случилось это в фильме «Тайна горного озера» (1954) ровно в тот момент, когда детей одолел страх. А ведь именно так маэстро Бава и обращался с цветом: чем страшнее и таинственнее, тем цветнее. А еще Александр Роу мог бы быть автором сюрреалистичной сатиры не хуже Бунюэля или снимать нуар, настолько неотменимо из фильма в фильм его герои попадались в капкан света, который ложился полосой на их выразительные глаза. Но Роу выбрал сказки, ведь ничем из перечисленного ни в 1930-е, ни в 1940-е, ни в 1950-е заниматься он по цензурным соображениям не мог, а вот сказка могла. И он стал сказочником.
«Хрустальный башмачок». Реж. Александр Роу. 1960 | «Королевство кривых зеркал». Реж. Александр Роу. 1963
Мир сказок в фильмах Роу менялся со временем. Обрастал деталями, повторяющимися мотивами, становился все более самодостаточным: куда ни пойди - всё знакомые лица. Именно эта самодостаточность позволила Роу к семидесятым настолько свободно обращаться с сюжетами, что он уже совсем не отставал от прогрессивной молодежи, которая последние десять лет расшатывала нарратив. Сначала Европа, а вслед за ней и Штаты. Годар, Блие, Бертолуччи, Рейфелсон. Однако ни о каком подражании западным коллегам или сознательном разрушении канонов сюжетосложения речи, разумеется, идти не могло. Цензуру никто не отменял. Роу не выходил за границы сказки, вместо этого он их расширял. Усложнял персонажей и жанровые структуры.
Вот, скажем, его Кащей в фильме «Кащей Бессмертный» 1945 года тощ, злобен, страшен, глуповат. Никаких личностных качеств, помимо тех, что описывают его как отрицательного героя сказки, у него нет. И совсем другое дело Кащей в фильме «Огонь, вода и медные трубы» 1968 года. Вот он играет свадьбу со столетней «красавицей». Вот ему подарок от Змея Горыныча вручают: причем Горыныч тут блюдет этикет и дружеский долг, а Кащей возмущается тем, что гость не явился лично. В подарке Горыныча яблочки молодильные, вот Кащей и молодеет, усиками даже обзаводится, невесту свою старую бросает, а за новой, молодой, посылает. И всё тут на месте: и предыстория, и личные мотивы, и черты характера, и расстроенная свадьба, и даже взбешенная теща (тоже Георгий Милляр, только уже в роли Бабы-Яги). Конечно, от всех этих приставок Кащей добрее и умнее не становится, но становится сложнее.
«Огонь, вода и… медные трубы». Реж. Александр Роу. 1968
Хороша и молодая невеста Кащеева в исполнении Натальи Седых. Это она в предыдущем фильме «Морозко» играла Настеньку, покладистую, смиренную. Знала, как отвечать на кодовый вопрос: «тепло ль тебе девица?». А вот когда ее Кащей к себе привел в следующем фильме - тут она уже Алёнушка, - по его правилам играть уже не захотела, продолжила по своим. Отказалась звать Кащея Его Бессмертием, вместо этого - совершенно отдавая себе отчет в том, как это бесит Кащея - невинно хлопая глазами, называла его дедушкой, а потом в сердцах и вовсе язык показала. И вот, уже совсем иначе на фоне этой героини стала выглядеть и Настенька из «Морозко». Так ли она была покладиста или, может статься, знала правила игры, когда отвечала под елочкой Морозко?
Дело ведь не в том, что герой изменяется из роли в роль, а в том, что, перекочевав из одного фильма в другой, он обрастает контекстом. Будь то Кащей, Баба-Яга, Красна Девица, Бравый Солдат, Добрый Молодец, медвежье семейство, жаба, кот или беркут Карлуша. Переходят из фильма в фильм и привычки: гадают на цветочке разбойники в «Морозко», гадает на цветочке водяной в фильме «Огонь, вода и медные трубы». Сказочные создания обладают чрезмерной магической инерцией и наворачивают пару лишних кругов, прежде чем остановиться: что черт в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», что кот в «Новых похождениях Кота в сапогах». Или вот сова. То она в избушке у Бабы-Яги ошивается, то во дворце Кащеевом (уже в другом фильме). Значит, сова эта принадлежит нечисти и светит своими разноцветными глазами в мире Роу всегда. Это не две отдельные совы, а сова-элемент данного сказочного мира, а заодно сова-аттракцион. Еще одна очень важная единица измерения в кино Роу.
«Огонь, вода и… медные трубы». Реж. Александр Роу. 1968
Многие его аттракционы родом из раннего кинематографа. То Марья-искусница расходится на шесть копий, как человек-оркестр в фильме Жоржа Мельеса, то водяной пытается усыпить гостей танцем балерин из шкатулки - точь-в-точь, как крошечные фигурки в фильмах Сегундо де Шомона. Обратная съемка, пиротехника, яркие цвета. Но далеко не весь инструментарий Роу из начала прошлого века. Ярких цветов от ручной раскраски там хватало, а вот сложное цветное освещение - это уже послевоенный опыт советских операторов, которые ринулись осваивать цвет. Так Косматов расцвечивал гитлеровский бункер в «Падении Берлина» Чиаурели или комнаты умирающей супруги Мичурина в «Мичурине» Довженко. Правда, за прошедшее десятилетие многое переменилось. И когда Роу взялся подсветить красным чёрта, это был уже совсем другой красный. И в «Мичурине», и «Падении Берлина» цвет нес идеологическую функцию, взывал к революции и флагу, был тем же, чем некогда у Эйзенштейна в «Броненосце „Потемкине“». Технически тот же красный Роу стал всего лишь аттракционным дополнением действия. Сказочные коридоры, ходы, подвалы и леса какими только цветами ни сияют. И уже по этому можно понять, как сильно отличаются Роу и Птушко, второй главный советский сказочник.
У Птушко никакой другой реальности, кроме сказочной, нет. И цветной свет там бывает только по делу: от пламени или блеска волшебных артефактов. Сказка Птушко и есть реальность, ровно такая же, как и реальность «Страшных сказок» Гарроне - не менее страшная, хотя чуть менее физиологичная. А вот у Роу все происходит иначе. Его сказки никогда не возможны в реальности. Они могут быть сном, как в «Новых похождениях Кота в сапогах» (1958), отражением этой реальности, как в «Королевстве кривых зеркал», сделанным все в той же логике сна. Эти сказки могут быть рассказаны - отсюда постоянная старушка-рассказчица, которая создает необходимую рамку. Наконец, сказочные приметы могут расцветать из страха или суеверий, как в той же «Тайне горного озера». Сказка всегда вынесена в повествовательную рамку, но и реальность за этой рамкой всегда остается на месте.
«Королевство кривых зеркал». Реж. Александр Роу. 1963
И если гоголевские «Майская ночь» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» работают с классическим текстом (так, в основном, работает как раз Птушко), то львиная доля остальных его киносказок - постоянная чехарда «за рамку и обратно». До того Роу к этой рамке чувствителен, что когда в 1956 году берется снимать мелодраматическую комедию совершенно юдинского образца, то предупреждает зрителя стилизованной под документальный репортаж рамкой о том, что никакого волшебства не будет. И вправду, сколько герои носятся в фильме с громадной живой щукой, но та так и не заговорит. И ведь это тоже аттракцион, только уже внутри авторского мира.
Никаких чудес там, где ровное освещение, гул городских улиц или группа геологов. Роу и здесь разделяет позицию с Мельесом. Когда Мельес, если верить Садулю, видит из-за порванной и склеенной заново пленки, как на одной из площадей Парижа карета превращается в катафалк, понимает, какими колоссальными аттракционными возможностями обладает кинематограф. Но он не превращает после этого кареты в катафалки, а горожан в Пьеро. Он выводит действие на сцену, изобретает дюжину персонажей, рисует декорации, конструирует машинерию - и уже с этим всем творит свое волшебство. Кривляка-мефистофель в исполнении Мельеса в двух шагах от милляровского Кощея. Но Роу идет дальше. Присутствие реальности сквозит у него во всем: вот она, по ту сторону, просачивается в сказку и сказку творит.
Фольклор у Роу - живая материя. Его герои говорят устаревшим слогом, но с современными канцеляризмами, обладают магическими способностями и страдают бытовыми недугами. Водяные просят чего посовременнее вместо опостылевшей «Калинки-малинки», а в «Королевстве кривых зеркал» отплясывают стиляги. Роу - эксцентрик мира сказки. Сформированные образы, сказочные архетипы ему нужны лишь для того, чтобы двигать их вправо, влево, вперед - в современность.
Николай Рерих. «Заморские гости». 1901 | «Илья Муромец». Реж. Александр Птушко. 1956
Там, где Птушко складывает иконические сюжеты, визионерствует в том же темпо-ритме, что и Вильнев в «Дюне», Роу затевает постмодернистский припляс. Корабли, словно сошедшие с полотна Николая Рериха «Заморские гости», рассекают реки в «Илье Муромце» Птушко, а сам Муромец точь-в-точь васнецовский витязь. Вот и в «Морозко» Роу можно разглядеть «Утро в сосновом бору», только вместо медведей (хотя медведи у Роу появляются в фильмах, и не раз) на поваленную сосну взбирается Иванушка. Роу тоже цитирует, но вместо того, чтобы воссоздавать живописный образ, он создает новый. Мир застывших сущностей Птушко принципиально отличен от мира подвижных элементов сказок Роу. Ни один ни другой - не сказочники. Пока Птушко вышивает свою тяжелую эпическую шпалеру, Роу играет в морфологию сказки и зрителя в эту игру завлекает.
Иван Шишкин, Константин Савицкий. «Утро в сосновом лесу». 1889 | «Морозко». Реж. Александр Роу. 1964
Есть в этой игре постоянные детальки, те самые, что переходят из фильма в фильм, но есть и постоянно изменяющийся фон, реальность по ту сторону сказки: речь, музыка, способ съемки. По тому, какое количество регистров задает Роу на фильм, можно отмерять степень послабления цензуры. Если приглядеться, то в «Морозко» можно разглядеть не только вставную сказку о «Красавице и чудовище», но и летящую камеру Урусевского: плывут березки, когда Настенька падает без чувств после превращения Иванушки в чудовище. А в следующей картине ручная хоррор-камера соседствует со статичными и преувеличенно условными декорациями сказочных дворцов и притонов. Александр Роу мог бы быть мастером джалло или нуара, но вместо этого он в них сыграл.
Источник: seance.ru