Разоблачая реалистичность Рембрандта и других
Ещё тайны живописи
Рембрандт - гений или обманщик?
Новая гипотеза: художник создавал автопортреты при помощи зеркал
В британском журнале Journal of Optics 13 июля 2016 года вышла статья под названием «Автопортреты Рембрандта». Авторы, оксфордский художник Френсис ОʼНил и исследовательница София Палаццо Корнер, выдвинули гипотезу, что мастер, создавая свои картины, в особенности автопортреты, пользовался системой плоских и вогнутых зеркал. ©По теме: Необъяснимый ранее реализм Ренессанса
Рембрандт, Автопортрет, 1659
По просьбе «Медузы» журналистка Юлия Штутина подробнее рассказывает о гипотезе, которая не подтверждается никакими документальными свидетельствами.
В статье «Автопортреты Рембрандта» Френсис ОʼНил и София Палаццо Корнер предполагают, что Рембрандт, работая над автопортретами, прибегал к помощи самых разных оптических устройств. Авторы не пытаются умалить заслуги художника, напротив, они подчеркивают, что в XVII веке в Европе вообще и в Голландии в частности живопись и наука шли рука об руку, и великие мастера не чурались новшеств. Однако вскоре ведущая британская газета The Times опубликовала отклик на статью с характерным заголовком: «Автопортреты Рембрандта выдают в нем технически подкованного обманщика». Разумеется, заметка в The Times написана с иронией по отношению к тем, кто считает, что гения определяет сумма технологий, но градус полемического задора от этого никуда не делся. О чем же, собственно, говорят Френсис ОʼНил и София Палаццо Корнер в своем исследовании, вызвавшем споры?
Во-первых, авторы освещают историю вопроса, а именно наличие и использование художниками XVI и XVII веков оптических устройств, в том числе линз, вогнутых зеркал и камеры-обскуры. Во-вторых, они демонстрируют, как именно нужно расставлять зеркала, чтобы художнику было удобно рисовать или писать самого себя (см. рис. 3 в статье). В-третьих, они обращают внимание на некоторые особенности автопортретов Рембрандта: например, на тщательно проработанные детали по центру и расфокусированные и затемненные края (эффект виньетирования), что может свидетельствовать об использовании зеркал. В качестве примера они приводят ранний автопортрет, известный как «Смеющийся Рембрандт», из собрания музея Гетти. В-четвертых, ОʼНил и Корнер указывают на чрезвычайно трудные для автопортрета мимолетные гримасы (например, маленькая гравюра «Автопортрет с широко открытыми глазами» 1630 года из собрания Рейксмюсеума), запечатлеть которые проще с использованием системы зеркал, нежели без нее.
Рембрандт, Автопортрет с широко открытыми глазами, 1630
ОʼНил полагает, что довольно стабильная высота лица на автопортретах (расстояние от брови до подбородка колеблется в диапазоне от 14,5 до 18,6 см на протяжении 17 лет, табл. 1 в статье) тоже говорит об использовании оптики, точнее, вогнутого зеркала одного размера. В заключении статьи авторы отмечают, что, во-первых, оптические устройства - линзы большого диаметра, камеры-обскуры и вогнутые зеркала - были распространены и доступны в середине XVII века, а во-вторых, у Рембрандта было достаточно средств и связей, чтобы знать об оптических приспособлениях и покупать их. Резюме ОʼНила и Корнер звучит так: «Верить в то, что Рембрандт писал автопортреты, не используя оптики, означает верить в то, что ведущий профессионал не пользовался технологическими достижениями своей отрасли, но при этом создавал работы, в которых эти достижения наглядно задействованы».
В статье ОʼНил и Корнер используют как свои практические наработки - эксперименты с зеркалами, так и гипотезы своих предшественников. Это опубликованные в 2001 году книги Филипа Стедмана «Vermeerʼs Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces» («Камера Вермеера: что скрывают шедевры») и Дэвида Хокни «Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters» («Тайное знание: в поисках утраченных секретов старых мастеров»).
Стедман доказывал, что Ян Вермеер, еще один великий художник середины XVII века, пользовался камерой-обскурой при создании по меньшей мере десяти картин. При помощи остроумных вычислений, опирающихся на размер напольной плитки, встречающейся на холстах голландских художников, исследователь даже вычислил размер комнаты, служившей Вермееру камерой-обскурой. Однако критики Стедмана указывают на то, что мастерская художника находилась на чердаке дома его тещи, где дорогого мраморного пола быть, конечно, не могло. Стедман, по мнению скептиков, проигнорировал и общеизвестный факт, что голландские художники вовсе не стремились к фотореалистичному воспроизведению действительности: напротив, они охотно экспериментировали с воображаемыми ландшафтами и интерьерами. Подробнее о критике гипотезы Стедмана можно прочесть в книге Лоры Снайдер (Laura J. Snyder) под названием «Eye of the Beholder» («Глаз смотрящего»; Norton: NY, 2015). Работа целиком посвящена Вермееру и его ближайшему соседу и душеприказчику, натуралисту, основоположнику научной микроскопии Антони ван Левенгуку.
Дэвид Хокни, титулованный и влиятельный современный английский художник, написал свою книгу при поддержке Чарльза Фалько, физика-оптика из университета Аризоны. Хокни и Фалько выдвинули гипотезу, что уже в XV веке живописцы тайно использовали зеркала и линзы для создания гиперреалистичных картин. В частности, авторы подробно проанализировали знаменитый «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка и пришли к выводу, что ван Эйк писал это полотно при помощи вогнутого зеркала. Книга вызвала бурную полемику, и самым яростным критиком гипотезы Хокни-Фалько оказался еще один американский физик Дэвид Сторк (с его аргументами можно ознакомиться здесь). Сторк доказывал, что в 1434 году, которым датирован портрет, зеркала, необходимые для такой работы, не могли существовать из-за технических трудностей. Впоследствии Фалько обвинил Сторка в подтасовке данных, и спор сошел на нет.
Таким образом, работа ОʼНила и Корнер об автопортретах Рембрандта опирается на две яркие, но спорные книги. Исследователи стремятся объяснить некоторые особенности стиля Рембрандта и подобрать к ним технические приспособления - но никаких документальных свидетельств при этом у них нет. Современники Рембрандта оставили немало сообщений о визитах к художнику в мастерскую. В числе друзей мастера был, к примеру, Константин Гюйгенс, отец выдающегося астронома и математика Христиана Гюйгенса. Гюйгенс-старший был большим энтузиастом камеры-обскуры, вероятно, даже познакомил с ней Вермеера, но он нигде не упоминает, что такое устройство или помещение было у Рембрандта. Ученик Рембрандта Самюэль ван Хогстратен написал важный трактат об искусстве живописи, в котором много говорил о своем учителе, об особенностях его манеры, но тоже ни словом не обмолвился о линзах или зеркалах. Сам ван Хогстратен при том был признанным мастером иллюзий и создателем чудесных «перспективных коробочек».
В интервью газете The New York Times Френсис ОʼНил убежденно говорит, что отсутствие документальных сведений о линзах и зеркалах может свидетельствовать о том, что они были настолько распространены, что о них не стоило и говорить (этот подход напоминает анекдот об изобретении беспроволочного телеграфа в древнем Египте). На вопрос о том, удалось ли самому ОʼНилу нарисовать убедительный автопортрет, художник ответил уклончиво, что такой день еще не настал, но настанет.
Наверняка спор о технике Рембрандта наберет обороты и снова стихнет, а поразительный и несравненный гений художника останется. Спасибо современным технологиям: на «Ночной дозор» можно любоваться, не выходя из дома. Наведите мышку на золотое шитье камзола, выкрутите увеличение до максимума и посмотрите на хаотические выпуклые мазки, а теперь уменьшайте масштаб, пока вновь не увидите узор. Зеркало и камера-обскура не объясняют это чудо.
Марсель Пруст, один из самых проницательных почитателей живописи, писал о Рембрандте так: «этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному - целиком и полностью передавать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это и значит что-то для него» (цитата по: Пруст, М. Против Сент-Бева. Статьи и эссе. Пер. с фр. Т.В.Чугуновой. М.: ЧеРо 1999).
Юлия Штутина
«Медуза», 15 июля 2016
Рембрандт - гений или обманщик?
Новая гипотеза: художник создавал автопортреты при помощи зеркал
В британском журнале Journal of Optics 13 июля 2016 года вышла статья под названием «Автопортреты Рембрандта». Авторы, оксфордский художник Френсис ОʼНил и исследовательница София Палаццо Корнер, выдвинули гипотезу, что мастер, создавая свои картины, в особенности автопортреты, пользовался системой плоских и вогнутых зеркал. ©По теме: Необъяснимый ранее реализм Ренессанса
Рембрандт, Автопортрет, 1659
По просьбе «Медузы» журналистка Юлия Штутина подробнее рассказывает о гипотезе, которая не подтверждается никакими документальными свидетельствами.
В статье «Автопортреты Рембрандта» Френсис ОʼНил и София Палаццо Корнер предполагают, что Рембрандт, работая над автопортретами, прибегал к помощи самых разных оптических устройств. Авторы не пытаются умалить заслуги художника, напротив, они подчеркивают, что в XVII веке в Европе вообще и в Голландии в частности живопись и наука шли рука об руку, и великие мастера не чурались новшеств. Однако вскоре ведущая британская газета The Times опубликовала отклик на статью с характерным заголовком: «Автопортреты Рембрандта выдают в нем технически подкованного обманщика». Разумеется, заметка в The Times написана с иронией по отношению к тем, кто считает, что гения определяет сумма технологий, но градус полемического задора от этого никуда не делся. О чем же, собственно, говорят Френсис ОʼНил и София Палаццо Корнер в своем исследовании, вызвавшем споры?
Во-первых, авторы освещают историю вопроса, а именно наличие и использование художниками XVI и XVII веков оптических устройств, в том числе линз, вогнутых зеркал и камеры-обскуры. Во-вторых, они демонстрируют, как именно нужно расставлять зеркала, чтобы художнику было удобно рисовать или писать самого себя (см. рис. 3 в статье). В-третьих, они обращают внимание на некоторые особенности автопортретов Рембрандта: например, на тщательно проработанные детали по центру и расфокусированные и затемненные края (эффект виньетирования), что может свидетельствовать об использовании зеркал. В качестве примера они приводят ранний автопортрет, известный как «Смеющийся Рембрандт», из собрания музея Гетти. В-четвертых, ОʼНил и Корнер указывают на чрезвычайно трудные для автопортрета мимолетные гримасы (например, маленькая гравюра «Автопортрет с широко открытыми глазами» 1630 года из собрания Рейксмюсеума), запечатлеть которые проще с использованием системы зеркал, нежели без нее.
Рембрандт, Автопортрет с широко открытыми глазами, 1630
ОʼНил полагает, что довольно стабильная высота лица на автопортретах (расстояние от брови до подбородка колеблется в диапазоне от 14,5 до 18,6 см на протяжении 17 лет, табл. 1 в статье) тоже говорит об использовании оптики, точнее, вогнутого зеркала одного размера. В заключении статьи авторы отмечают, что, во-первых, оптические устройства - линзы большого диаметра, камеры-обскуры и вогнутые зеркала - были распространены и доступны в середине XVII века, а во-вторых, у Рембрандта было достаточно средств и связей, чтобы знать об оптических приспособлениях и покупать их. Резюме ОʼНила и Корнер звучит так: «Верить в то, что Рембрандт писал автопортреты, не используя оптики, означает верить в то, что ведущий профессионал не пользовался технологическими достижениями своей отрасли, но при этом создавал работы, в которых эти достижения наглядно задействованы».
В статье ОʼНил и Корнер используют как свои практические наработки - эксперименты с зеркалами, так и гипотезы своих предшественников. Это опубликованные в 2001 году книги Филипа Стедмана «Vermeerʼs Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces» («Камера Вермеера: что скрывают шедевры») и Дэвида Хокни «Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters» («Тайное знание: в поисках утраченных секретов старых мастеров»).
Стедман доказывал, что Ян Вермеер, еще один великий художник середины XVII века, пользовался камерой-обскурой при создании по меньшей мере десяти картин. При помощи остроумных вычислений, опирающихся на размер напольной плитки, встречающейся на холстах голландских художников, исследователь даже вычислил размер комнаты, служившей Вермееру камерой-обскурой. Однако критики Стедмана указывают на то, что мастерская художника находилась на чердаке дома его тещи, где дорогого мраморного пола быть, конечно, не могло. Стедман, по мнению скептиков, проигнорировал и общеизвестный факт, что голландские художники вовсе не стремились к фотореалистичному воспроизведению действительности: напротив, они охотно экспериментировали с воображаемыми ландшафтами и интерьерами. Подробнее о критике гипотезы Стедмана можно прочесть в книге Лоры Снайдер (Laura J. Snyder) под названием «Eye of the Beholder» («Глаз смотрящего»; Norton: NY, 2015). Работа целиком посвящена Вермееру и его ближайшему соседу и душеприказчику, натуралисту, основоположнику научной микроскопии Антони ван Левенгуку.
Дэвид Хокни, титулованный и влиятельный современный английский художник, написал свою книгу при поддержке Чарльза Фалько, физика-оптика из университета Аризоны. Хокни и Фалько выдвинули гипотезу, что уже в XV веке живописцы тайно использовали зеркала и линзы для создания гиперреалистичных картин. В частности, авторы подробно проанализировали знаменитый «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка и пришли к выводу, что ван Эйк писал это полотно при помощи вогнутого зеркала. Книга вызвала бурную полемику, и самым яростным критиком гипотезы Хокни-Фалько оказался еще один американский физик Дэвид Сторк (с его аргументами можно ознакомиться здесь). Сторк доказывал, что в 1434 году, которым датирован портрет, зеркала, необходимые для такой работы, не могли существовать из-за технических трудностей. Впоследствии Фалько обвинил Сторка в подтасовке данных, и спор сошел на нет.
Таким образом, работа ОʼНила и Корнер об автопортретах Рембрандта опирается на две яркие, но спорные книги. Исследователи стремятся объяснить некоторые особенности стиля Рембрандта и подобрать к ним технические приспособления - но никаких документальных свидетельств при этом у них нет. Современники Рембрандта оставили немало сообщений о визитах к художнику в мастерскую. В числе друзей мастера был, к примеру, Константин Гюйгенс, отец выдающегося астронома и математика Христиана Гюйгенса. Гюйгенс-старший был большим энтузиастом камеры-обскуры, вероятно, даже познакомил с ней Вермеера, но он нигде не упоминает, что такое устройство или помещение было у Рембрандта. Ученик Рембрандта Самюэль ван Хогстратен написал важный трактат об искусстве живописи, в котором много говорил о своем учителе, об особенностях его манеры, но тоже ни словом не обмолвился о линзах или зеркалах. Сам ван Хогстратен при том был признанным мастером иллюзий и создателем чудесных «перспективных коробочек».
В интервью газете The New York Times Френсис ОʼНил убежденно говорит, что отсутствие документальных сведений о линзах и зеркалах может свидетельствовать о том, что они были настолько распространены, что о них не стоило и говорить (этот подход напоминает анекдот об изобретении беспроволочного телеграфа в древнем Египте). На вопрос о том, удалось ли самому ОʼНилу нарисовать убедительный автопортрет, художник ответил уклончиво, что такой день еще не настал, но настанет.
Наверняка спор о технике Рембрандта наберет обороты и снова стихнет, а поразительный и несравненный гений художника останется. Спасибо современным технологиям: на «Ночной дозор» можно любоваться, не выходя из дома. Наведите мышку на золотое шитье камзола, выкрутите увеличение до максимума и посмотрите на хаотические выпуклые мазки, а теперь уменьшайте масштаб, пока вновь не увидите узор. Зеркало и камера-обскура не объясняют это чудо.
Марсель Пруст, один из самых проницательных почитателей живописи, писал о Рембрандте так: «этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному - целиком и полностью передавать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это и значит что-то для него» (цитата по: Пруст, М. Против Сент-Бева. Статьи и эссе. Пер. с фр. Т.В.Чугуновой. М.: ЧеРо 1999).
Юлия Штутина
«Медуза», 15 июля 2016