Формула богоискательства. Возвращение к себе
Ну что ж, вот и вышла вторая часть моей весьма объемной статьи "Формула богоискательства". Эта часть называется "Возвращение к себе". Статьей я ставлю жирную точку на моем исследовании творчества режиссера Андрея Тарковского. Это не означает, что про фильмы Тарковского мне сказать больше нечего, просто все остальное находится в его фильмах. Статья написана в мою авторскую рубрику, которуя я веду в газете "Мирт".
Первое, что ты начинаешь видеть в кино Андрея Тарковского, когда тебе становится понятен его киноязык, - это интонация. Точная, как звук настроенного музыкального инструмента. Ни одной фальшивой ноты, никакого диссонанса, только мелодия, которая начинает вести тебя за собой. И тогда уже тебя не раздражают бесконечные планы, акценты на мельчайших деталях, потому что начинаешь считывать информацию, заключенную в этих деталях. Они позволяют тебе понять разные смысловые пласты лишь благодаря пойманной интонации.
В своем выступлении об Откровении Иоанна Богослова в Сент-Джеймском соборе в Лондоне в 1984 году Андрей Арсеньевич сформулировал очень важные мысли о духовных аспектах творчества:
«В последнее время (и не просто в последнее, а уже довольно давно) мы задаем себе вопрос: а не греховно ли вообще творчество? Почему же возникает такой вопрос, если мы заведомо знаем, что творчество напоминает нам о том, что мы и сами сотворены, что у нас один Отец? Почему возникает такая, я бы сказал, кощунственная мысль?
Потому что кризис культуры последнего столетия привел к тому, что сегодня художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Что это значит? Это значит, что творчество для него является проявлением какого-то инстинкта, что ли. Ведь мы знаем, что некоторые животные тоже обладают примитивным эстетическим чувством и могут создавать нечто завершенное в формальном, натуральном смысле. Ну, скажем, соты, которые пчелы создают для того, чтобы класть туда мед. Нечто подобное происходит в искусстве и сейчас: художник стал относиться к таланту, который ему дан свыше, как к своей собственности. Он стал считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве. Оно превращается или в какой-то формальный поиск, или в товар для продажи».
Эта беда бездуховности и нравственной слепоты становится основной идеей всего его творчества. И герои его фильмов сталкиваются с этой реальностью и пытаются от нее бежать, найти выход в этом душном мире потребления, где они задыхаются.
Одним из самых тяжелых и выматывающих для Тарковского был фильм «Сталкер», снятый по культовому роману А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине». Стругацкие множество раз переписывали сценарий. Фильм снимался очень тяжело, трижды полностью поменялась съемочная группа.
В конце концов, метод проб и ошибок, когда режиссер никак не мог объяснить авторам сценария, чего же он хочет, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали сталкера-юродивого. Этот вариант понравился Тарковскому, но зима приостановила съемки. В апреле 1978 года Тарковский перенес инфаркт и приступил к работе заново. Изменилась концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало, и Кайдановский воплотил на экране новый образ. И в этом образе было сосредоточено основное послание фильма.
Образ Сталкера стал другим. Это очень нравилось Стругацким, от этого был в восторге Тарковский. Но это оказалось настоящей мукой для Кайдановского. Вот что об этом вспоминает ассистент режиссера Евгений Цымбал:
«На новом «Сталкере» у Саши иногда бывали моменты, когда, возвращаясь со съемок, он просто дрожал от ярости. Он до каких-то физиологических реакций, чуть ли не до тошноты не хотел быть таким, каким его заставлял быть Тарковский. Кайдановскому очень не нравилось то, что Андрей заставлял его выворачивать из себя то, чего он категорически не хотел никому показывать».
Тарковский увидел и распознал в актере Сталкера не мародера, не супермена, а очень тонкого, ранимого, готового на самопожертвование и очень остро переживающего несовершенство мира. Таким актер и сыграл Сталкера.
С самого начала фильма мы видим главных героев, которые, как и все у Тарковского, глубоко символичны. Сталкер - проводник в таинственную Зону; Ученый (или Профессор, как его зовут в фильме) и Писатель - его спутники. Каждый идет к самому главному артефакту Зоны - комнате, которая может исполнять желания.
Что это за комната режиссер дает понять через многие символы и подсказки на протяжении всего фильма. Как и у любимого Тарковским Ингмара Бергмана, у Андрея Арсеньевича главный конфликт заключается в отношении человека и Бога. На это работает весь антураж фильма - серая действительность, почти черно-белая рвотная реальность, даже изысканные дамы на дорогих автомобилях только усиливают мрачность этой реальности.
Очень интересна встреча в кафе перед визитом в Зону. Слова Писателя объясняют всю мрачность мира, в котором живут герои: «Кругом скука одна. Вот в Средние века было интересно - в каждом доме жил домовой, в каждой церкви - Бог».
Мрачная действительность Сталкера - это мир, где умерла вера. Мир безверия - мрачный, убогий. Не зря для этого режиссер использует почти черно-белое изображение - цвет появляется лишь тогда, когда герои попадают в Зону. Поэтому люди и идут в зону - за надеждой и верой. Правда, сами герои этого поначалу не понимают.
И в этой компании людей, лишенных веры, Сталкер - подвижник, святой - пытается объяснить своим спутникам, что без веры они не могут войти в комнату, исполняющую желания. Фигура Сталкера вообще очень символична - Тарковский наделяет его сразу какими-то особыми качествами, даже поведением, которое с самого начала раздражает его спутников. Ученый - прагматик, ему хочется все пощупать своими руками, он вообще не верит даже в существование веры, более того, он хочет уничтожить то, что не может понять, а Писатель - циник, считающий, что все люди такое же дерьмо, каким он считает самого себя. Символичен даже проезд на дрезине - словно пересечение границы жизни из бесцветного мира в мир тишины и цвета.
Удивительна и молитва Сталкера, которая является очередной подсказкой режиссера о смысле фильма: «Пусть исполнится то, что задумано. Они так обуреваемы страстями, а ведь страсть - это трение между душой и внешним миром. Пусть они поверят. Пусть они поверят в себя и станут беспомощны как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна! Когда человек родится - он слаб и гибок, когда умирает - он крепок и черств».
Очень символична в этом смысле и сцена с привалом. Мы видим лежащего Сталкера, и голос его жены цитирует отрывок из Откровения Иоанна Богослова. В сцене длинного пролета камеры над стоячей водой зритель может увидеть фрагмент Гентского алтаря Ван Эйка, на котором изображен Иоанн Креститель. После этого Сталкер цитирует Евангелие от Луки, то место, где ученики встретили воскресшего Христа и не узнали Его. Этим самым он словно подталкивает своих спутников к вере, показывает, что Бог рядом, они просто Его не узнают.
В концовке фильма мы видим жену Сталкера, именно ей он изливает всю свою боль: «И никто не верит. Не только эти двое. Никто! Кого же мне водить туда? О, Господи... А самое страшное... что не нужно это никому. И никому не нужна эта комната. И все мои усилия ни к чему!»
Сам фильм становится вехой в размышлениях режиссера о природе веры и неверия. О готовности человека встретиться с Богом, а для Тарковского встреча с Богом означает встречу с самим собой без шелухи и бравад. В этом он и видит основу всего богоискательства человека.
Мне кажется, что всю свою жизнь Андрей Тарковский снимал один фильм, состоявший из множества частей. Этот фильм можно назвать исповедью художника. С каждым новым фильмом символический код художника все усложняется, поэтому каждый фильм воспринимается не просто как творческий этап, но и этап жизненный великого режиссера, не щадившего ни себя, ни своих близких.
После «Сталкера» Тарковский под разными предлогами отказывается от работы на «Мосфильме». И с весны 1979 года, когда режиссер оказывается в Италии, они с Тонино Гуэррой вплотную приступают к разработке сценарного замысла будущей «Ностальгии». Сам Тарковский вспоминал, что картина снималась в очень плотном графике. Фильм был снят за 48 съемочных дней! В таком темпе Тарковский еще не работал. Он работал с чужой съемочной группой, с оператором, который был ему чужд и не знаком.
Фильм начинается сценой в монастыре в Тоскане, куда приезжает главный герой русский писатель Горчаков и его переводчица Евгения. И тут Тарковский не изменяет себе. Первая сцена является своеобразным эпиграфом к фильму и ключом к его пониманию. Евгения идет в монастырь одна и встречает там пономаря. Тот предлагает ей помолиться, но она не может стать на колени. «Да, - заключает пономарь, - для этого нужна вера». Именно это и является ключом ко всему, что происходит дальше в фильме.
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru