Елена Шифферс 1
1 марта 2002 г.
Я, как это часто бывает с этими интервью, самое начало разговора не записал. Говорили мы, судя по контексту, о дипломе, который Лена делала под руководством отца - по пушкинскому «Борису Годунову» - и о его примечаниях к диплому…
ЕШ: Мне эти его примечания очень помогают до сих пор. Если у меня есть какой-то вопрос - исследовательский, теоретический, - я туда заглядываю. Т.е. в общем, он оказался прав. Я, действительно, его читаю всю жизнь, этот диплом. Мой текст мне уже, конечно, не нравится, потому что это такой детский текст, и я бы сейчас, наверное, не так написала…
ВР: А вы все еще работаете над той же темой, да? Чем вы сейчас занимаетесь?
ЕШ: Сейчас, я занимаюсь… это парадоксально, но я занимаюсь все-таки театральным проектом и делаю попытки тоже ставить спектакли. Но делаю я это в психоневрологическом интернате, мои актеры - люди с умственными и физическими нарушениями, причем очень глубокими, очень глубокими. Т.е. они могут быть полностью…
ВР: Не для них, а с ними?
ЕШ: С ними, конечно. Это была моя идея, причем она развивается , благодаря концепции папы - театральной и философской его концепции… Когда-то, когда я уже закончила институт - это был, наверное, 82-ой год или 83-ий, да? - и мой первый муж, Роман Смирнов, театральный режиссер…
ВР: Простите, вы что закончили? ЛГИТМИК?
ЕШ: Я закончила ЛГИТМИК, театроведческий факультет, и параллельно работала актрисой в ТЮЗе. Шесть лет, что училась, была актрисой в ТЮЗе - хотя у меня не было актерского образования, и я не стремилась его получить. Корогодский мне предложил у него учиться. Но на актерский факультет к нему я поступать не стала. Тогда он предложил мне войти в труппу, после того как я сделала с режиссерами, его студентами, какие-то студенческие учебные работы - одноактную пьесу, еще что-то, и мы показали эти работы худсовету театра. Cразу - гастроли: утром репетиция, вечером спектакль, все очень, так сказать, экстремально. Конечно, классно, с одной стороны, но с другой стороны, очень страшно… на сцене вот так вот, без подготовки. Но, может быть, в такой экстремальной ситуации я страх преодолела, и у меня появилось ощущение сцены и того, что мне нравится это делать.
Я семь лет там проработала. На седьмой год уже было очень скучно, очень скучно, ну, действительно! Вообще, я считаю, что это скучная работа - работа актера в профессиональном театре, потому что там ты как-то очень заклиширован… застереотипизирован - не знаю, нет такого слова, наверное. В театре очень сильно зависишь от партнера, и натыкаться на стеклянные глаза - это вообще катастрофа была для меня- натыкаться на какого-то человека, который, что-то играл, играл роль… Я не была профессионалом, поэтому я не умела играть роль, т.е. я не умела построить рациональное, профессиональное существование в роли. И видеть стеклянноглазого партнера, да, это - стресс.
Мне надоело все к седьмому году… А параллельно - я на театроведческом училась. Я поступила. Не очень-то хотели брать. И гигантское спасибо Сахновскому, который тогда…
ВР: А почему не очень хотели брать?
ЕШ: Так придирались все время к фамилии…
ВР: Это связано именно с Евгением Львовичем?
ЕШ: Да, да, да! Ведь никто этого даже и не скрывал. Владимир Александрович Сахновский-Панкеев, который писал в свое время рецензии на спектакли папы и очень уважительно к нему относился, преподавал на театроведческом факультете и вмешался в сюжет моего поступления, тем более, что проходной балл я набрала. Это был последний год, по-моему, его жизни. Он умирал от рака… Вот. И я там училась шесть лет.
А после того, как закончила уже институт и ушла из театра… Мы все были летом на Украине тогда …
Папа всегда думал за всех нас. Видел, наверное, потенциал, для нас самих неочевидный. За это огромное ему спасибо. И… я сейчас говорю это «спасибо», хотя в те времена иногда раздраженно на вмешательство отца в себя реагировала, очень иногда напряженно. Но надо сказать, что - честно, честно! - запоминала железно и записывала все, что он говорил. И не потому, что понимала, и это - естественно, я не могла в свои двадцать с чем-то лет адекватно воспринимать то, что он говорит, а он никогда не говорил с купюрами, он никогда не работал на зрителя. Он всегда был самим собой, со всем набором сложнейших терминов, соответствующих уровню его размышлений. Он никогда не рассчитывал на то, что мне нужен переводчик. Поэтому приходилось мозги напрягать… ну, просто со страшной силой, я очень многого не понимала, но - записывала. Он говорит, я записываю и думаю: Боже мой, ну я же ничего не понимаю и никогда не смогу так, как он… Я не смогу не только так написать, но даже осмыслить. И все же: то, что я запоминала своего отца, как компьютер на этот свой жесткий диск, было правильно, сейчас я чувствую, как он защищает, сохраняет мою личность. Он говорил: «Ты должна сидеть и слушать. Деточка, мой отец со мной не говорил, потому что были такие времена, когда надо было вообще молчать, стараться даже чтобы не прочли твои мысли».
Так вот, когда я уже ушла из театра и закончила институт, он думал, он думал - больше чем я, - чем я буду заниматься. Папа, конечно, обладал чувством ответственности, которое сейчас мне представляется невероятным. Мне бы его ответственность - хотя бы по отношению к моему сыну Жене.
Тем летом на Украине он написал театральную концепцию, которую назвал «Театр Мертвого Дома». В романе Достоевского «Записки из Мертвого Дома» упоминается представление, которое заключенные играют в остроге. И та эстетика, в которой это представление игралось… такое юродское, лоскутное… Они были одеты в робы - одежду заключенных, или же шили костюмы из различных кусочков, кусочков одеял и так далее. Вот. Папу очень привлекала эта эстетика. Такая нищенская, юродская эстетика театрального действия, которое происходит в тюрьме. Человек, находясь в предельно замкнутом, ограниченном пространстве, приобретает качество внутренней свободы для того, чтобы сыграть свою роль…
ВР: Какой это год был, когда вы начали на Украине это обсуждать?
ЕШ: 83-ий, я думаю.
В 83-ем году концепция была сформулирована как Театр Мертвого Дома, но до этого, в 77-ом году - Олег Генисаретский наверняка это помнит - папа приглашал группу своих друзей обсуждать концепцию Мемориального Театра Достоевского. Здесь просто переставлены как бы буквы: МТД - это Мемориальный театр Достоевского, а ТМД - это Театр Мертвого Дома, но, по сути дела, это одно и то же. Концептуально, это абсолютно одно и то же.
ВР: И, наверное, когда он у Любимова…
ЕШ: У Любимова он представлял концепцию Мемориального театра Достоевского, с макетом, который выполнил Сергей Бархин. И начали они этот проект, вот как я вижу по памятной записке, которая у меня есть, в 77-ом году. Концептуально - то же самое, что и «Театр Мертвого Дома» и, если вы вспомните макет… у меня есть вот эти эскизы там на стенках.
ВР: Это макет Бархина?
ЕШ: Да.
ВР: Я, собственно, его не видел. Он мне обещает его найти и даже прокомментировать.
ЕШ: Очень хорошо, если он вам его прокомментирует. У меня есть несколько эскизиков тут на стенках и фотографии макета уже в разобранном виде. Суть в том, что конструируется замкнутое пространство. Т.е. там нет открытой этой вот (смеется) связи со зрителем - легковесной связи со зрителем, действие сосредоточено в квадрате и все участники: и актеры, и зрители заключены, замкнуты в одном пространстве. Строится некое здание, внутри которого всё и происходит. Воспроизводится тюремная камера, вроде бы как, да? В центре этого пространства находится фигура Ангела, как медиатор с высоким, Божественным пространством. Папа всегда говорил, что самое главное почувствовать соединение с неким творческим полем, в котором мы все вместе. Это и есть обретение внутренней свободы, когда ты выходишь из тюрьмы, на самом деле - из своей собственной. Вот.
Театр Мертвого Дома, концепция, которая развивается из идеи Мемориального Театра Достоевского, она 20 лет у меня в голове сидела, понимаете? Вот эта тетрадочка… Она такая самосшитая вся, вот вклеено, вписано ручкой… Папа вообще любил такую рукописную форму, видите… И рисуночки тут его эти, и точки…
Вот здесь уже Роман переписывал текст из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Это все - материалы для инсценировки, которую папа назвал «Реквием»; здесь Ахматова, Пушкин, «Легенда о Великом инквизиторе», «Моцарт и Сальери»…
ВР: Т.е. это как бы сценарий…?
ЕШ: Сценарий с определенными принципами, здесь прописанными. Т.е. он одновременно объясняет все, что он хочет от этого действия. Как оно должно строиться? Какой будет состав актеров, какие они? Какой у них должен быть грим? И, главное: здесь должны быть куклы. Но это - не кукольный театр, здесь - что очень важно - актеры, играющие в куклы. Это - другое отношение к кукле.
ВР: А кукол типа тех, что в «Пути царей» не предполагалось при этом?
ЕШ: Самое интересное в том, что куклы всегда рождаются изнутри действия. Нельзя абстрактно придумать куклы. Куклы - это часть представления. Когда ты знаешь, что это за представление, ты знаешь какие это куклы. Какими они могут быть. Поэтому куклы из «Пути царей» - это куклы из «Пути царей». Это не куклы из чего-нибудь другого, из какого-то другого спектакля.
Но для меня очень важно - и папа всегда настаивал на этом, - что это не кукольный театр, это не актер, который играет с куклой. Это актер, который играет в куклы. Разные вещи! В куклы играют дети и в куклы играли юродивые. И когда папа придумывал женский персонаж в Театре Мертвого Дома - юродивая, она же Хромоножка, она же Муза, то прототипом, образом, его вдохновлявшим, была Паша Саровская, знаменитая юродивая из Серафимо-Дивеевской обители, которая как раз играла в куклы. При помощи кукол она предсказывала… это вообще язык юродивых, да? Поскольку многие из них вообще не говорят, они находят символы для того, чтобы все-таки сказать то, что они хотят. И у Паши было много кукол, она их как-то сажала, как-то раскладывала, ставила, и человек, которому она показывала это представление, понимал, что его ожидает, это был ее язык. Она играла в куклы. И ее куклы были самосшитые, простые маленькие куколки. Это не куклы из «Пути царей», понимаете, это - другая эстетика. Это - Театр Мертвого Дома.
Я сейчас говорю об этой эстетике, потому что именно в ней я совершенно внезапно стала работать.
ВР: Вы сейчас это делаете?
ЕШ: Да, да. Я сейчас это делаю, но не в буквальном смысле, потому что так я все равно не смогу, и у меня все-таки выстраивается немного другой сценарий - под моих актеров (смеется). Вот.
ВР: Ну, а мотивы вы все-таки взяли отсюда или…
ЕШ: Это получилось само собой, понимаете? В какое-то время этот мой компьютер внутренний, жесткий диск включился, и все стало происходить само собой. Я просто хочу сказать, что я очень много думала над концепцией Театра Мертвого Дома в профессиональном театре; но ведь я оттуда давно ушла, да? С Романом Владимировичем - первым мужем я тоже рассталась, и у него не было попыток реализовать этот проект в профессиональном театре. И лет пять назад я подумала, что, может быть, профессиональный театр - это все-таки такая структура, которой довольно сложно очиститься от своих стереотипов и перейти к такому, очень все-таки глубокому, уровню размышлений… Ведь чтобы сыграть так, надо себя внутренне подготовить. И идея Мемориального Театра Достоевского предполагала определенные занятия и семинары с актерами, чтобы освободиться от стереотипов, «написанных на наших очках» - так папа говорил.
ВР: А когда он с актерами театра Погребнички работал, это все та же, та же педагогическая задача?
ЕШ: Вся та же идея была, вся та же идея. Причем идея логичная и очень простая. Он считал, что если ты пытаешься сделать спектакль или сыграть в спектакле, где есть гениальный текст Ахматовой, Пушкина, Достоевского, так ведь надо же иметь адекватный орган, чтобы этот текст произнести. Нельзя просто встать, снять одни штаны, надеть другие, раскрасить свое лицо, выйти и - сбацать. Это невозможно, - он так говорил. Он считал, что необходимо проводить определенный тренинг с собственным внутренним состоянием, заниматься внутренней гигиеной. И я не знаю, я бы, может быть, и хотела, чтобы профессиональный театр заинтересовался концепцией Театра Мертвого Дома, но у меня есть на этот счет сомнения. И лет пять назад я подумала: а не пойти ли в «мертвый дом»? С идеей Театра Мертвого Дома. Я мыслю такими очень простыми…
ВР: Пошли?
(Продолжение будет)
Я, как это часто бывает с этими интервью, самое начало разговора не записал. Говорили мы, судя по контексту, о дипломе, который Лена делала под руководством отца - по пушкинскому «Борису Годунову» - и о его примечаниях к диплому…
ЕШ: Мне эти его примечания очень помогают до сих пор. Если у меня есть какой-то вопрос - исследовательский, теоретический, - я туда заглядываю. Т.е. в общем, он оказался прав. Я, действительно, его читаю всю жизнь, этот диплом. Мой текст мне уже, конечно, не нравится, потому что это такой детский текст, и я бы сейчас, наверное, не так написала…
ВР: А вы все еще работаете над той же темой, да? Чем вы сейчас занимаетесь?
ЕШ: Сейчас, я занимаюсь… это парадоксально, но я занимаюсь все-таки театральным проектом и делаю попытки тоже ставить спектакли. Но делаю я это в психоневрологическом интернате, мои актеры - люди с умственными и физическими нарушениями, причем очень глубокими, очень глубокими. Т.е. они могут быть полностью…
ВР: Не для них, а с ними?
ЕШ: С ними, конечно. Это была моя идея, причем она развивается , благодаря концепции папы - театральной и философской его концепции… Когда-то, когда я уже закончила институт - это был, наверное, 82-ой год или 83-ий, да? - и мой первый муж, Роман Смирнов, театральный режиссер…
ВР: Простите, вы что закончили? ЛГИТМИК?
ЕШ: Я закончила ЛГИТМИК, театроведческий факультет, и параллельно работала актрисой в ТЮЗе. Шесть лет, что училась, была актрисой в ТЮЗе - хотя у меня не было актерского образования, и я не стремилась его получить. Корогодский мне предложил у него учиться. Но на актерский факультет к нему я поступать не стала. Тогда он предложил мне войти в труппу, после того как я сделала с режиссерами, его студентами, какие-то студенческие учебные работы - одноактную пьесу, еще что-то, и мы показали эти работы худсовету театра. Cразу - гастроли: утром репетиция, вечером спектакль, все очень, так сказать, экстремально. Конечно, классно, с одной стороны, но с другой стороны, очень страшно… на сцене вот так вот, без подготовки. Но, может быть, в такой экстремальной ситуации я страх преодолела, и у меня появилось ощущение сцены и того, что мне нравится это делать.
Я семь лет там проработала. На седьмой год уже было очень скучно, очень скучно, ну, действительно! Вообще, я считаю, что это скучная работа - работа актера в профессиональном театре, потому что там ты как-то очень заклиширован… застереотипизирован - не знаю, нет такого слова, наверное. В театре очень сильно зависишь от партнера, и натыкаться на стеклянные глаза - это вообще катастрофа была для меня- натыкаться на какого-то человека, который, что-то играл, играл роль… Я не была профессионалом, поэтому я не умела играть роль, т.е. я не умела построить рациональное, профессиональное существование в роли. И видеть стеклянноглазого партнера, да, это - стресс.
Мне надоело все к седьмому году… А параллельно - я на театроведческом училась. Я поступила. Не очень-то хотели брать. И гигантское спасибо Сахновскому, который тогда…
ВР: А почему не очень хотели брать?
ЕШ: Так придирались все время к фамилии…
ВР: Это связано именно с Евгением Львовичем?
ЕШ: Да, да, да! Ведь никто этого даже и не скрывал. Владимир Александрович Сахновский-Панкеев, который писал в свое время рецензии на спектакли папы и очень уважительно к нему относился, преподавал на театроведческом факультете и вмешался в сюжет моего поступления, тем более, что проходной балл я набрала. Это был последний год, по-моему, его жизни. Он умирал от рака… Вот. И я там училась шесть лет.
А после того, как закончила уже институт и ушла из театра… Мы все были летом на Украине тогда …
Папа всегда думал за всех нас. Видел, наверное, потенциал, для нас самих неочевидный. За это огромное ему спасибо. И… я сейчас говорю это «спасибо», хотя в те времена иногда раздраженно на вмешательство отца в себя реагировала, очень иногда напряженно. Но надо сказать, что - честно, честно! - запоминала железно и записывала все, что он говорил. И не потому, что понимала, и это - естественно, я не могла в свои двадцать с чем-то лет адекватно воспринимать то, что он говорит, а он никогда не говорил с купюрами, он никогда не работал на зрителя. Он всегда был самим собой, со всем набором сложнейших терминов, соответствующих уровню его размышлений. Он никогда не рассчитывал на то, что мне нужен переводчик. Поэтому приходилось мозги напрягать… ну, просто со страшной силой, я очень многого не понимала, но - записывала. Он говорит, я записываю и думаю: Боже мой, ну я же ничего не понимаю и никогда не смогу так, как он… Я не смогу не только так написать, но даже осмыслить. И все же: то, что я запоминала своего отца, как компьютер на этот свой жесткий диск, было правильно, сейчас я чувствую, как он защищает, сохраняет мою личность. Он говорил: «Ты должна сидеть и слушать. Деточка, мой отец со мной не говорил, потому что были такие времена, когда надо было вообще молчать, стараться даже чтобы не прочли твои мысли».
Так вот, когда я уже ушла из театра и закончила институт, он думал, он думал - больше чем я, - чем я буду заниматься. Папа, конечно, обладал чувством ответственности, которое сейчас мне представляется невероятным. Мне бы его ответственность - хотя бы по отношению к моему сыну Жене.
Тем летом на Украине он написал театральную концепцию, которую назвал «Театр Мертвого Дома». В романе Достоевского «Записки из Мертвого Дома» упоминается представление, которое заключенные играют в остроге. И та эстетика, в которой это представление игралось… такое юродское, лоскутное… Они были одеты в робы - одежду заключенных, или же шили костюмы из различных кусочков, кусочков одеял и так далее. Вот. Папу очень привлекала эта эстетика. Такая нищенская, юродская эстетика театрального действия, которое происходит в тюрьме. Человек, находясь в предельно замкнутом, ограниченном пространстве, приобретает качество внутренней свободы для того, чтобы сыграть свою роль…
ВР: Какой это год был, когда вы начали на Украине это обсуждать?
ЕШ: 83-ий, я думаю.
В 83-ем году концепция была сформулирована как Театр Мертвого Дома, но до этого, в 77-ом году - Олег Генисаретский наверняка это помнит - папа приглашал группу своих друзей обсуждать концепцию Мемориального Театра Достоевского. Здесь просто переставлены как бы буквы: МТД - это Мемориальный театр Достоевского, а ТМД - это Театр Мертвого Дома, но, по сути дела, это одно и то же. Концептуально, это абсолютно одно и то же.
ВР: И, наверное, когда он у Любимова…
ЕШ: У Любимова он представлял концепцию Мемориального театра Достоевского, с макетом, который выполнил Сергей Бархин. И начали они этот проект, вот как я вижу по памятной записке, которая у меня есть, в 77-ом году. Концептуально - то же самое, что и «Театр Мертвого Дома» и, если вы вспомните макет… у меня есть вот эти эскизы там на стенках.
ВР: Это макет Бархина?
ЕШ: Да.
ВР: Я, собственно, его не видел. Он мне обещает его найти и даже прокомментировать.
ЕШ: Очень хорошо, если он вам его прокомментирует. У меня есть несколько эскизиков тут на стенках и фотографии макета уже в разобранном виде. Суть в том, что конструируется замкнутое пространство. Т.е. там нет открытой этой вот (смеется) связи со зрителем - легковесной связи со зрителем, действие сосредоточено в квадрате и все участники: и актеры, и зрители заключены, замкнуты в одном пространстве. Строится некое здание, внутри которого всё и происходит. Воспроизводится тюремная камера, вроде бы как, да? В центре этого пространства находится фигура Ангела, как медиатор с высоким, Божественным пространством. Папа всегда говорил, что самое главное почувствовать соединение с неким творческим полем, в котором мы все вместе. Это и есть обретение внутренней свободы, когда ты выходишь из тюрьмы, на самом деле - из своей собственной. Вот.
Театр Мертвого Дома, концепция, которая развивается из идеи Мемориального Театра Достоевского, она 20 лет у меня в голове сидела, понимаете? Вот эта тетрадочка… Она такая самосшитая вся, вот вклеено, вписано ручкой… Папа вообще любил такую рукописную форму, видите… И рисуночки тут его эти, и точки…
Вот здесь уже Роман переписывал текст из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Это все - материалы для инсценировки, которую папа назвал «Реквием»; здесь Ахматова, Пушкин, «Легенда о Великом инквизиторе», «Моцарт и Сальери»…
ВР: Т.е. это как бы сценарий…?
ЕШ: Сценарий с определенными принципами, здесь прописанными. Т.е. он одновременно объясняет все, что он хочет от этого действия. Как оно должно строиться? Какой будет состав актеров, какие они? Какой у них должен быть грим? И, главное: здесь должны быть куклы. Но это - не кукольный театр, здесь - что очень важно - актеры, играющие в куклы. Это - другое отношение к кукле.
ВР: А кукол типа тех, что в «Пути царей» не предполагалось при этом?
ЕШ: Самое интересное в том, что куклы всегда рождаются изнутри действия. Нельзя абстрактно придумать куклы. Куклы - это часть представления. Когда ты знаешь, что это за представление, ты знаешь какие это куклы. Какими они могут быть. Поэтому куклы из «Пути царей» - это куклы из «Пути царей». Это не куклы из чего-нибудь другого, из какого-то другого спектакля.
Но для меня очень важно - и папа всегда настаивал на этом, - что это не кукольный театр, это не актер, который играет с куклой. Это актер, который играет в куклы. Разные вещи! В куклы играют дети и в куклы играли юродивые. И когда папа придумывал женский персонаж в Театре Мертвого Дома - юродивая, она же Хромоножка, она же Муза, то прототипом, образом, его вдохновлявшим, была Паша Саровская, знаменитая юродивая из Серафимо-Дивеевской обители, которая как раз играла в куклы. При помощи кукол она предсказывала… это вообще язык юродивых, да? Поскольку многие из них вообще не говорят, они находят символы для того, чтобы все-таки сказать то, что они хотят. И у Паши было много кукол, она их как-то сажала, как-то раскладывала, ставила, и человек, которому она показывала это представление, понимал, что его ожидает, это был ее язык. Она играла в куклы. И ее куклы были самосшитые, простые маленькие куколки. Это не куклы из «Пути царей», понимаете, это - другая эстетика. Это - Театр Мертвого Дома.
Я сейчас говорю об этой эстетике, потому что именно в ней я совершенно внезапно стала работать.
ВР: Вы сейчас это делаете?
ЕШ: Да, да. Я сейчас это делаю, но не в буквальном смысле, потому что так я все равно не смогу, и у меня все-таки выстраивается немного другой сценарий - под моих актеров (смеется). Вот.
ВР: Ну, а мотивы вы все-таки взяли отсюда или…
ЕШ: Это получилось само собой, понимаете? В какое-то время этот мой компьютер внутренний, жесткий диск включился, и все стало происходить само собой. Я просто хочу сказать, что я очень много думала над концепцией Театра Мертвого Дома в профессиональном театре; но ведь я оттуда давно ушла, да? С Романом Владимировичем - первым мужем я тоже рассталась, и у него не было попыток реализовать этот проект в профессиональном театре. И лет пять назад я подумала, что, может быть, профессиональный театр - это все-таки такая структура, которой довольно сложно очиститься от своих стереотипов и перейти к такому, очень все-таки глубокому, уровню размышлений… Ведь чтобы сыграть так, надо себя внутренне подготовить. И идея Мемориального Театра Достоевского предполагала определенные занятия и семинары с актерами, чтобы освободиться от стереотипов, «написанных на наших очках» - так папа говорил.
ВР: А когда он с актерами театра Погребнички работал, это все та же, та же педагогическая задача?
ЕШ: Вся та же идея была, вся та же идея. Причем идея логичная и очень простая. Он считал, что если ты пытаешься сделать спектакль или сыграть в спектакле, где есть гениальный текст Ахматовой, Пушкина, Достоевского, так ведь надо же иметь адекватный орган, чтобы этот текст произнести. Нельзя просто встать, снять одни штаны, надеть другие, раскрасить свое лицо, выйти и - сбацать. Это невозможно, - он так говорил. Он считал, что необходимо проводить определенный тренинг с собственным внутренним состоянием, заниматься внутренней гигиеной. И я не знаю, я бы, может быть, и хотела, чтобы профессиональный театр заинтересовался концепцией Театра Мертвого Дома, но у меня есть на этот счет сомнения. И лет пять назад я подумала: а не пойти ли в «мертвый дом»? С идеей Театра Мертвого Дома. Я мыслю такими очень простыми…
ВР: Пошли?
(Продолжение будет)