Réflexions sur la mise en scène d'opéra "Don Giovanni" à Paris au Théâtre des Champs-Elysées

[elegantchikova]

Publié dans OperaNews.ru

Click to view

Размышления об оперной режиссуре
«Дон Жуан» в парижском театре Елисейских полей



Елена Ганчикова
Оперный обозреватель

23 июня 2013

851
0
Если дать этой постановке краткую характеристику, то можно очень похвалить дирижёра и оркестр, сдержанно и выборочно похвалить вокалистов. Что касается режиссуры, то зрелище натолкнуло меня на размышления о том, что же такое профессия оперного режиссёра, современный подход и новаторство.

От режиссёра прежде всего ждёшь индивидуального, узнаваемого почерка. Как от любого творца в любой области искусства. Чтобы сразу было видно, что это он, и никто другой. Как у великих певцов, чей голос узнаёшь по трём нотам, композитор, которого ни с кем не перепутаешь. В творчестве очень важна узнаваемость индивидуальности, узнаваемость творческого почерка. А потом ты уже разбираешься, нравится ли тебе его эстетика или не нравится, согласен ты с его взглядами или не согласен. Но тебе хотя бы есть о чём говорить.

Любого большого художника: певца, живописца, фотографа, оператора, режиссёра, пианиста, скрипача, композитора, ювелира, ты опознаёшь сразу в первые несколько секунд. Он узнаваемый. Он - это он!

В этой постановке - набор чужих штампов уже кем-то придуманных, кем-то использованных и все они свалены в одну кучу. Я не вижу здесь индивидуальности режиссёра кроме того, что у него проблема с цветовосприятием. Но это тоже не индивидуальность, поскольку чёрно-белые постановки тоже уже были.

Интересно тогда, когда пусть спорно, пусть шокирующе, но прежде всего что-то такое, что только этому художнику свойственно и то, что отличает его от других. Здесь этого совсем нет.




Постановка оперы Моцарта «Дон Жуан» в Театре Елисейских полей, как в страшном сне, оказалась целым набором позаимствованных затёртых и заезженных образов и идей. В современной оперной режиссуре кто-то когда-то что-то придумывает, коллеги беззастенчиво заимствуют, и дело заканчивается тем, что, придя на «современную, новаторскую» постановку классической оперы, вы испытываете сплошное дежавю. Причём настолько многократное, что это уже даже не смешно, а весьма скучно.

Самый первый штамп, это неспособность спокойно и терпеливо выслушать оперную увертюру, настраивающую прибежавшего из городской суеты зрителя на сосредоточенное слушание гениальной музыки. Многие современные оперные режиссёры не слышат и не понимают музыку, поэтому во время увертюры они открывают занавес, выпускают на сцену артистов и устраивают суетливый миманс, полностью выбивающий своей мельтешнёй слушателя из задуманного композитором состояния.

Во время увертюры режиссёр вывалил на зрителя еще два штампа, кочующих по оперным постановкам. Во-первых, курение. Две девушки попыхивали сигаретами, потом обжимались втроём с Доном Жуаном, потом наклонились к Лепорелло и начали выпускать ему в лицо табачный дым. Звучала музыка Моцарта, но слушать было сложно. Тон постановки был задан соответствующий и, собственно, дальше можно было идти гулять по весеннему солнечному городу.




Почему берегущих голос оперных певцов заставляют на сцене курить, что режиссёры таким образом пытаются доказать, понять сложно, но выглядит это странно. Причём, если в «Зигфриде», развалившийся в кресле курящий толстяк в картонной короне, изображающий дракона ещё как-то концептуально вписывался в образ огнедышащего дракона в версии капустника, то курящие в каждой сцене барышни в моцартовском «Дон Жуане» никакому разумному объяснению не поддаются. Может быть, это штамп изначально перекочевал с концертов популярного в свое время Сержа Гинзбурга, в самом конце жизни, курившего на сцене. Не исключаю, но Гинзбург на тот момент был совершенно спившимся и скурившимся алкоголиком, очень быстро умершим и его курение на сцене не было художественным приёмом, он просто докурился до такой фазы, когда новая сигарета прикуривается от предыдущей, и человек не может терпеть полтора часа концерта. Если так, то эта ситуация мне напоминает рассказ моих бабушки и дедушки, работавших в юности в театре Таирова о том, что все молоденькие актрисы мечтали походить на великую Алису Коонен, у которой был нервный тик. Так каждая вновь поступившая в театр актриса тут же начинала… подмаргивать, как Коонен. Хотя, понятно, что подмаргивание было не сутью её дарования, а физиологическим дефектом. Но девочки имитировали то, что больше всего бросалось в глаза. Вот эти курения на сцене, позаимствованные у больного артиста, как «форма протеста» и становятся этим же самым подмаргиванием.




Следующий штамп - это сведение всех тонкостей флирта, соблазнения и алхимии между полами к грубому лапанию партнёра за всякие места, паданию в койку или изображению полового акта там, где и музыка и текст гораздо умнее, тоньше и психологичнее. Эта «находка» бросалась в глаза ещё много лет назад в парижской постановке «Пиковой дамы» Льва Додина, где на тексте «Прости небесное созданье, что я нарушил твой покой», Герман, тискал грудь Лизы и наваливался на неё уже в койке. Никто не против секса, но либреттисты и композиторы, которым ничто человеческое не было чуждо, не делали из своих героев грубых скотов.

Режиссёр Стефан Брауншвайг и этот расхожий прием подхватил и растиражировал по всем актам. Каждый раз, когда Дон Жуан только заговаривал с дамой, на них уже наезжала кровать, в которую они падали. Либо в начале сцены на авансцену выезжала кровать, в которой они уже кувыркались, ещё не начав петь. А в либретто, между прочим, пометка, что в этом месте парочка просто гуляла по парку.

Кроватей в постановке великое множество: и больничные, и спальные, и массажные. И в этой постановке не люди подходят к кроватям, а кровати постоянно наезжают на людей, как кастрюля в известном мультфильме: «Любимая, я подарю тебе эту звезду! Светом нетленным будет она освещать нам путь во Вселенной».

Любая хоровая сцена или наличие массовки уже становится поводом для свального греха: все садятся друг на друга верхом, пристраиваются сзади, образовывают групповые комбинации. Впечатление, что либретто писал не Да Понте, а Захер-Мазох с маркизом де Садом. Короче говоря, иллюстрации к Камасутре, которые прикольно разглядывать в подростковом возрасте, но уже скучно во взрослом, здорово помогли режиссёру не заморачиваться сценографией, а пойти самым простым путём: раз Дон Жуан, значит бабник. А раз бабник, значит совокупляется. Вот и всё о Доне Жуане.

Не надо забывать о том, что консультантом Да Понте по написанию либретто «Дона Жуана» выступал сам Джакомо Казанова, и если Вы читали академическое издание его мемуаров, то удивились бы всем тонкостям и психологизму его флирта с женщинами. Ему нужна была их душа, сердце и всё остальное, а в этой оперной постановке Дон Жуан выставлен одноклеточным сексуальным маньяком. Если бы его интересовало в интригах с женщинами только затащить в ближайшие кусты, то эта игра ему очень бы быстро приелась, и на пятой женщине он бы уже потерял интерес к противоположному полу.




В финале оперы вместо статуи Командора и преисподней, в которую он утаскивает дерзкого грешника, фигурирует «живой труп» Командора, толкающий перед собой каталку из крематория. Он укладывает Дона Жуана на эту каталку и заталкивает в печь. Извините, но эта мизансцена один в один копирует сжигание в печи колдуньи в постановке «Гензель и Гретель», прошедшей всего две недели назад на сцуене Парижской оперы. Только в «Дон Жуане» печь находилась слева, а в «Гензеле и Гретели» справа.

Следующий штамп был замечен в цветовом решении. Сейчас модно всё делать монохромно или максимум в трёх цветах. Это, вероятно, чтобы почувствовать себя в шкуре дальтоника и посочувствовать людям с таким диагнозом.

Цветовое решение спектакля было чёрно-белым. Белые постели на фоне чёрных стен, чёрные брюки и белые рубашки у мужчин, немаркие чёрные платьица у женщин и в особо торжественные моменты белые штаны и кафтан а ля Остап Бендер в Рио-де-Жанейро на Доне Жуане.

И только в сцене убийства командора, где Командор по непонятной с точки зрения сцендвижения причине укладывается на пол, на сцену выскакивает его дочь Донна Анна в красной плиссированной юбочке и начинает петь о лужах крови. Этот приём содран из постановки «Валькирии» в Опере Бастилии, где в монохромной сцене, выходит Фрика в огромном красном кринолине и начинает уговаривать Вотана покарать Зигмунда и Зиглинду за кровосмесительную связь. Там такой приём оправдан, поскольку речь идёт о кровном родстве и кровной мести и о будущих кровопотерях, и огромный кринолин заполоняет собой большое сценическое пространство. Плиссированная юбочка и «Ах, папа ранен, у него кровь» - это не серьёзно. Второй раз красный цвет возникает в сцене бала у Дона Жуана, где статисты в белых трико совокупляются по всем углам с дамами в красных платьях в разных позах из Камасутры. В данном случае красные платья это чисто декоративный момент. Странность только в том, что если нашлись средства на то, чтобы нормально одеть миманс, то почему было не одеть и Донну Анну с Донной Эльвирой, которые зрительно буквально сливались с задником, как серые мыши. Впечатление, что режиссёры ходят к коллегам на репетиции и сдирают «приёмчики» особо и не вникая в суть.




Если уж и учиться, то не у коллеги в соседнем театре, а у великих театральных режиссёров. А то получается, что зритель, переходя из театра в театр, с постановки на постановку, видит на сцене одно и то же и страшно скучает.

С точки зрения музыки, опера исполнялась барочным оркестром под управлением молодого дирижёра Жереми Рорера. Темп был более подвижный, чем принято, но это дало постановке дополнительную стремительность. Оркестр звучал очень хорошо.

Вокальный состав был молодой и очень неровный по уровню.

Из певцов можно выделить мягчайшего медового тенора Даниэля Беле, получившего два музыкальных образования: как тромбонист и как композитор (что сразу магическим образом слышно), который хоть и пел Дона Оттавио с небольшим количеством музыкального материала, но которого очень захотелось послушать побольше в более интересных ролях. У певца нежный лирический тенор с мягчайшими филировками. Он изумителен и у него наверняка большое будущее.

Исполнительница партии Донны Анны сопрано Софи Марин-Дегор хороша. Причём, если в начале спектакля она чувствовала себя не очень уверенно, - волновалась, или не распелась - то постепенно действие захватывало её всё больше и больше, голос креп, пластика тела раскрепощалась и ко второй половине спектакля она уже исполняла свою партию и роль в полную силу, сильно воздействуя на публику.




Проблемы возникали в дуэтах с исполнительницей роли Эльвиры шведской сопрано Мией Персон: дуэты звучали фальшиво. Звук плыл и кто-то из них двоих явно занижал интонацию, а кто-то завышал. Дуэт с параллельными диссонансами звучит вполне современно, но совсем не по-моцартовски. Но по отдельности обе они воспринимались хорошо.

Исполнитель партии Лепорелло Роберт Глидоу заслужил всеобщее восхищение тем, что получив по голове чем-то тяжёлым на последней репетиции, всё-таки решил петь партию, хотя и постоянно садился и обеими руками хватался за голову. Это профессиональный героизм.

Исполнитель партии Дона Жуана, Маркус Верба, чисто внешне был на своём месте: он с удовольствием раздевался, демонстрируя залу тонкую талию и накаченные бицепсы. Приятно, когда певец, вместо того, чтобы распускаться, находит время и на то, чтобы заниматься в спортзале. У него больше шансов получать роли принцев и героев-любовников. Но что касается пения, то можно было развернуться лучше.

Исполнительница партии Церлины меццо-сопрано Серена Малфи имеет резкий голос и иногда слегка фальшивую интонацию, но не до такой степени, чтобы это очень было очень критично.

Остаётся надеяться на то, что постановки следующего сезона в Театре Елисейских полей будут удачнее.

Елена Ганчикова, Париж
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris