Цикл статей о новых техниках игры на инструментах в журнале «Музыкальная жизнь»
Узнав, что я занимаюсь этой темой, главный редактор «Музыкальной жизни» Елена Езерская (с любезного разрешения которой я выкладываю все мои заметки, опубликованные в этом журнале) предложила мне написать цикл статей о новых техниках игры на инструментах. Постарался адаптировать диссертационный текст для относительно широкой публики, но так, чтобы и профессионалам было интересно.
Первая статья была опубликована в том же номере, что и заметка о поездке в Дармштадт.
Николай Хруст
Новые техники игры на музыкальных инструментах
Часть первая
Предыстория
Процесс поиска новых техник игры на музыкальных инструментах, расширения их тембровых возможностей происходил на протяжении всей истории европейской музыки, или, как минимум, последние 300-400 лет. Так, Клаудио Монтеверди в 1624 году в мадригале «Поединок Танкреда и Клоринды» открывает pizzicato и тремоло. Генрих Игнац Франц фон Бибер в конце XVII века впервые применяет col legno (за двести лет до «Фантастической симфонии» Берлиоза), постукивание смычком по обечайке, «приготавливает» струны смычковых инструментов бумагой в своих произведениях «Sonata Representativa» (1669), «Битва» (1673). В 1815 году Карл Мария фон Вебер впервые использует мультифоники (своего рода аккорды) на солирующей валторне в концертино e-moll op. 45.
До начала XX века, однако, этот аспект композиции и исполнительства не имел большого значения. В начале XIX столетия стремление к техническому совершенству и тембровому разнообразию вызвало бурный рост инструментостроения. Были созданы новые клапанные (такие, как системы Т. Бёма, Г. Трибера) и вентильные системы для духовых, новые видовые инструменты, большинство из которых сейчас не употребляется или встречается крайне редко (например, контрабасовый гобой, «квинтовый» фагот, упоминаемые в «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» Гектора Берлиоза, и ряд других инструментов). Наконец, были изобретены целые семейства (саксофоны, саксгорны, саррюсофоны). Сильные изменения были внесены в конструкцию почти всех известных к тому времени музыкальных инструментов. Среди лидеров модернизации - такие инструменты, как арфа и фортепиано.
Соответственно, тембровые чаяния композиторов выражались во всё увеличивающемся составе оперного и симфонического оркестра, дающем возможность использовать всю эту палитру. Большие составы соответствовали и новым социальным условиям: основными слушателями стали горожане, «публика», концерты приобрели массовый оттенок. Оркестровые сочинения Берлиоза, Вагнера, Брукнера, Малера и многих других композиторов той эпохи формировали разные, не похожие друг на друга концепции оркестра, требующие, в том числе, нового инструментария.
К началу XX века этот процесс в основном завершился. Некоторые музыкальные инструменты ещё продолжали создаваться и улучшаться. Да и сейчас новые инструменты разрабатываются; и некоторые из них, такие как четвертитоновая флейта или контрафорте (созданный для замены контрафагота) имеют все шансы утвердиться в музыкальной практике.
Но в целом в прошлом столетии преобладала скорее тенденция к унификации (механических) музыкальных инструментов, а не к их развитию. Во второй половине XX века среди «классических» деревянных духовых инструментов окончательно устанавливается гегемония какого-то одного вида моделей. В СССР этот процесс завершился в семидесятые годы; тогда же было издано множество статей, посвящённых «новым системам» (в основном, стали преобладать модели французского типа).
Причина этого, по нашему мнению, заключается в подобной же «унификации» популярного репертуара в это время. Современная музыка перестаёт быть массовой; массовая концертная практика отдаётся «на откуп» музыке прошлого. Точно так же «замораживается» и состав симфонического оркестра. Таким образом, радикальные нововведения в строении инструментов не получают широкого распространения в том числе и потому, что оказываются невостребованными популярным симфоническим репертуаром, использующим уже созданные инструменты.
Поиски нового звука в XX веке
Актуальные поиски тембра перемещаются в другие области и связаны с появлением двух абсолютно новых для европейской истории музыки способов музицирования. Первый из них получил название «ансамбль солистов». В таком ансамбле представлены все инструменты симфонического оркестра (или большая их часть), но в единственном экземпляре; в большинстве случаев таким коллективом руководит дирижер. В отличие от оркестра здесь нет традиционного деления на «концертмейстеров» и «регуляторов». Каждый из музыкантов способен исполнять весьма сложные партии как на основном инструменте, так и на разнообразных видовых (то есть в порядке вещей, например, ситуация, когда флейтист во время одного сочинения играет на большой флейте, на пикколо, на альтовой и басовой флейтах).
Со времени своего появления этот тип ансамбля получил огромное распространение в музыкальной практике и обширнейший репертуар, львиную долю которого можно уже считать классикой музыки XX века. Одно из первых сочинений для подобного состава - Камерная симфония Арнольда Шёнберга op. 9 (1906). За ней последовал бум камерных симфоний и вообще сочинений для составов такого рода (с вокалом или без него), который не миновал и Россию: Камерные симфонии Рославца и Попова, «Лунный Пьеро» Шёнберга, «Сказка о Солдате» Стравинского, Симфония Веберна op. 21 и т. д. Довольно сложно сказать, что здесь было первопричиной: новые идеи композиторов, интерес исполнителей или новые экономические условия, заставившие авторов в период двух мировых войн писать для скромных составов. Наверное, как это всегда бывает при появлении нового значимого мирового явления, действовал целый ряд факторов.
Надо сказать, что до сих пор ансамбль солистов остаётся ведущим составом в современной музыке. Среди наиболее известных коллективов - французский InterContemporain (созданный Пьером Булезом), немецкие Ensemble Modern и MusikFabrik, австрийский Klangforum Wien, голландский Schoenberg Ensemble...
Музыкант такого ансамбля призван один как бы заменить целую группу симфонического оркестра. Таким образом, инструментальная практика XX века развивается не «вширь», а «вглубь», то есть идёт не по пути увеличения количества инструментов, но по пути углубления в возможности каждого из них. Так, музыкальные инструменты развивают технику, позволяющую, с одной стороны, уподоблять звуки разных инструментов друг другу и, с другой, наоборот, «расподоблять» по звучанию похожие, одинаковые инструменты или даже один и тот же инструмент.
Соответственно и к музыканту предъявляются особые требования: он должен быть прекрасным ансамблистом, уметь контактировать с дирижёром и исполнять партии почти сольного уровня сложности. Вряд ли можно требовать такого от музыкантов оркестра, но ансамбль солистов - прекрасная возможность для исполнителя проявить все свои умения, а для композитора - воплотить самые смелые идеи в партии каждого инструмента, в том числе и связанные с новыми техниками игры.
В отдельную подгруппу можно выделить область создания новых тембров путём внедрения в конструкцию музыкальных инструментов. Этот путь связан не с новым способом игры, а с попыткой внести изменения в конструкцию инструмента: приготовленное фортепиано, разобранный кларнет, соединение частей разных инструментов и т. п., то есть «инструментостроение» исполнительскими средствами. Истоки таких приёмов можно увидеть, например, в использовании сурдин у струнных и духовых инструментов.
Второе важное направление, в котором проявились активные тембровые поиски в XX веке, связано с развитием электроники. Последняя позволила создать как новые типы синтеза звука, так и новые (немеханические) способы его усиления и преобразования. Вначале изобретатели электронного инструментария стремились создать новые необычные музыкальные инструменты. Самый первый из них них - огромный оптический «орган» телгармониум, изобретённый аж в 1897 году американцем Таддеусом Кахиллом. Впоследствии были изобретены вариофон, траутониум, терменвокс, волны Мартено и др.. Затем оказалось, что форма «музыкального инструмента» не является обязательной для создания электронного звука и оказывается скорее предметом дизайна. Такой «дизайн» производства звука тесно связан с категорией исполнительства, которую электронная музыка поставила под сомнение вскоре после своего возникновения. Это выразилось в появлении новой, преимущественно студийной, а не концертной формы существования музыки - авторской фонограммы и связанного с ней жанра tape music (буквально - «музыка ленты», то есть сочинение, изначально создаваемое для записи на магнитофонную пленку и ее последующего воспроизведения). Такие произведения создавались в больших студиях, которые играли роль как бы гигантского музыкального инструмента. Появились новые направления - «конкретная музыка» (точкой отсчёта можно считать «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера, 1948), «электронная музыка» (началом условно можно считать первые электронные этюды классика немецкой музыки XX века Карлхайнца Штокхаузена, 1953-54), объединившиеся затем в единое течение электроакустической музыки. Её развитие, безусловно, оказало влияние и на инструментальное мышление и развитие новых техник. Для музыкальных инструментов были найдены способы звукоизвлечения, результатом которых явились звуки и звукообразовательные процессы, во многом аналогичные электронным типам синтеза. Это влияние абсолютно закономерно: на протяжении истории музыки наиболее развивающиеся типы музицирования воздействовали друг на друга. В эпоху Ренессанса вокальная техника влияла на инструментальный стиль. В классическую эру инструментальная виртуозность во многом сформировала идеалы bel canto. Романтический вокальный и оркестровый стиль активно воздействовал на быстро развивающуюся фортепианную технику позапрошлого столетия. В XX веке электронная музыка приобретает такое же значение. А. Г. Шнитке назвал это «опытом электронной музыки, проявившей себя «обратной связью» в оркестровом мышлении».
Еще одним фактором для развития тембровой стороны музыки стало рождение футуристской эстетики и родственных ей идей в искусстве. Если снова вернуться к проблеме инструментостроения, то, надо сказать, что самые смелые идеи по созданию новых инструментов переместились именно в эту область. В 1913 году в своём манифесте «Искусство шумов» итальянский художник и композитор Луиджи Руссоло высказал утверждение, что индустриальная революция дала человеку возможность услышать всё многообразие шумов и насладиться ими: «для наших ушей они звучат приятно потому, что наш слух уже образован современной жизнью, столь изобилующей разнообразными шумами». Руссоло сконструировал множество производящих шумы музыкальных инструментов, которые он назвал интонарумори (буквально - инструменты, «интонирующие шумы») и создавал для них сочинения.
Крайне интересным образом эта тенденция проявляла себя в России. Например, русский и советский композитор и акустик Арсений Авраамов написал «Симфонию гудков», которая должна была исполняться целым городом. Помимо специального органа из заводских гудков, созданного Авраамовым, в Симфонии принимали участие заводы, артиллерия, стрелявшая картечью и толпы рабочих, марширующих и поющих Интернационал и Марсельезу. Симфония гудков исполнялась трижды: два раза в Баку и один раз в Москве. Впоследствии Авраамов много занимался электронной музыкой, внеся свой вклад в создание «рисованного звука».
Так или иначе, именно в музыке XX века тембр как самостоятельное явление стал играть роль бóльшую, чем когда-либо. Это стимулировало поиски разнообразнейших техник игры и приёмов звукоизвлечения.
О результатах этих поисков - в следующей главе...
1) А. Г. Шнитке. «Klangfarbenmelodie» - «Мелодия тембров» // А. Шнитке. Статьи о музыке. Композитор. М. 2005, С. 58.
Первая статья была опубликована в том же номере, что и заметка о поездке в Дармштадт.
Николай Хруст
Новые техники игры на музыкальных инструментах
Часть первая
Предыстория
Процесс поиска новых техник игры на музыкальных инструментах, расширения их тембровых возможностей происходил на протяжении всей истории европейской музыки, или, как минимум, последние 300-400 лет. Так, Клаудио Монтеверди в 1624 году в мадригале «Поединок Танкреда и Клоринды» открывает pizzicato и тремоло. Генрих Игнац Франц фон Бибер в конце XVII века впервые применяет col legno (за двести лет до «Фантастической симфонии» Берлиоза), постукивание смычком по обечайке, «приготавливает» струны смычковых инструментов бумагой в своих произведениях «Sonata Representativa» (1669), «Битва» (1673). В 1815 году Карл Мария фон Вебер впервые использует мультифоники (своего рода аккорды) на солирующей валторне в концертино e-moll op. 45.
До начала XX века, однако, этот аспект композиции и исполнительства не имел большого значения. В начале XIX столетия стремление к техническому совершенству и тембровому разнообразию вызвало бурный рост инструментостроения. Были созданы новые клапанные (такие, как системы Т. Бёма, Г. Трибера) и вентильные системы для духовых, новые видовые инструменты, большинство из которых сейчас не употребляется или встречается крайне редко (например, контрабасовый гобой, «квинтовый» фагот, упоминаемые в «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» Гектора Берлиоза, и ряд других инструментов). Наконец, были изобретены целые семейства (саксофоны, саксгорны, саррюсофоны). Сильные изменения были внесены в конструкцию почти всех известных к тому времени музыкальных инструментов. Среди лидеров модернизации - такие инструменты, как арфа и фортепиано.
Соответственно, тембровые чаяния композиторов выражались во всё увеличивающемся составе оперного и симфонического оркестра, дающем возможность использовать всю эту палитру. Большие составы соответствовали и новым социальным условиям: основными слушателями стали горожане, «публика», концерты приобрели массовый оттенок. Оркестровые сочинения Берлиоза, Вагнера, Брукнера, Малера и многих других композиторов той эпохи формировали разные, не похожие друг на друга концепции оркестра, требующие, в том числе, нового инструментария.
К началу XX века этот процесс в основном завершился. Некоторые музыкальные инструменты ещё продолжали создаваться и улучшаться. Да и сейчас новые инструменты разрабатываются; и некоторые из них, такие как четвертитоновая флейта или контрафорте (созданный для замены контрафагота) имеют все шансы утвердиться в музыкальной практике.
Но в целом в прошлом столетии преобладала скорее тенденция к унификации (механических) музыкальных инструментов, а не к их развитию. Во второй половине XX века среди «классических» деревянных духовых инструментов окончательно устанавливается гегемония какого-то одного вида моделей. В СССР этот процесс завершился в семидесятые годы; тогда же было издано множество статей, посвящённых «новым системам» (в основном, стали преобладать модели французского типа).
Причина этого, по нашему мнению, заключается в подобной же «унификации» популярного репертуара в это время. Современная музыка перестаёт быть массовой; массовая концертная практика отдаётся «на откуп» музыке прошлого. Точно так же «замораживается» и состав симфонического оркестра. Таким образом, радикальные нововведения в строении инструментов не получают широкого распространения в том числе и потому, что оказываются невостребованными популярным симфоническим репертуаром, использующим уже созданные инструменты.
Поиски нового звука в XX веке
Актуальные поиски тембра перемещаются в другие области и связаны с появлением двух абсолютно новых для европейской истории музыки способов музицирования. Первый из них получил название «ансамбль солистов». В таком ансамбле представлены все инструменты симфонического оркестра (или большая их часть), но в единственном экземпляре; в большинстве случаев таким коллективом руководит дирижер. В отличие от оркестра здесь нет традиционного деления на «концертмейстеров» и «регуляторов». Каждый из музыкантов способен исполнять весьма сложные партии как на основном инструменте, так и на разнообразных видовых (то есть в порядке вещей, например, ситуация, когда флейтист во время одного сочинения играет на большой флейте, на пикколо, на альтовой и басовой флейтах).
Со времени своего появления этот тип ансамбля получил огромное распространение в музыкальной практике и обширнейший репертуар, львиную долю которого можно уже считать классикой музыки XX века. Одно из первых сочинений для подобного состава - Камерная симфония Арнольда Шёнберга op. 9 (1906). За ней последовал бум камерных симфоний и вообще сочинений для составов такого рода (с вокалом или без него), который не миновал и Россию: Камерные симфонии Рославца и Попова, «Лунный Пьеро» Шёнберга, «Сказка о Солдате» Стравинского, Симфония Веберна op. 21 и т. д. Довольно сложно сказать, что здесь было первопричиной: новые идеи композиторов, интерес исполнителей или новые экономические условия, заставившие авторов в период двух мировых войн писать для скромных составов. Наверное, как это всегда бывает при появлении нового значимого мирового явления, действовал целый ряд факторов.
Надо сказать, что до сих пор ансамбль солистов остаётся ведущим составом в современной музыке. Среди наиболее известных коллективов - французский InterContemporain (созданный Пьером Булезом), немецкие Ensemble Modern и MusikFabrik, австрийский Klangforum Wien, голландский Schoenberg Ensemble...
Музыкант такого ансамбля призван один как бы заменить целую группу симфонического оркестра. Таким образом, инструментальная практика XX века развивается не «вширь», а «вглубь», то есть идёт не по пути увеличения количества инструментов, но по пути углубления в возможности каждого из них. Так, музыкальные инструменты развивают технику, позволяющую, с одной стороны, уподоблять звуки разных инструментов друг другу и, с другой, наоборот, «расподоблять» по звучанию похожие, одинаковые инструменты или даже один и тот же инструмент.
Соответственно и к музыканту предъявляются особые требования: он должен быть прекрасным ансамблистом, уметь контактировать с дирижёром и исполнять партии почти сольного уровня сложности. Вряд ли можно требовать такого от музыкантов оркестра, но ансамбль солистов - прекрасная возможность для исполнителя проявить все свои умения, а для композитора - воплотить самые смелые идеи в партии каждого инструмента, в том числе и связанные с новыми техниками игры.
В отдельную подгруппу можно выделить область создания новых тембров путём внедрения в конструкцию музыкальных инструментов. Этот путь связан не с новым способом игры, а с попыткой внести изменения в конструкцию инструмента: приготовленное фортепиано, разобранный кларнет, соединение частей разных инструментов и т. п., то есть «инструментостроение» исполнительскими средствами. Истоки таких приёмов можно увидеть, например, в использовании сурдин у струнных и духовых инструментов.
Второе важное направление, в котором проявились активные тембровые поиски в XX веке, связано с развитием электроники. Последняя позволила создать как новые типы синтеза звука, так и новые (немеханические) способы его усиления и преобразования. Вначале изобретатели электронного инструментария стремились создать новые необычные музыкальные инструменты. Самый первый из них них - огромный оптический «орган» телгармониум, изобретённый аж в 1897 году американцем Таддеусом Кахиллом. Впоследствии были изобретены вариофон, траутониум, терменвокс, волны Мартено и др.. Затем оказалось, что форма «музыкального инструмента» не является обязательной для создания электронного звука и оказывается скорее предметом дизайна. Такой «дизайн» производства звука тесно связан с категорией исполнительства, которую электронная музыка поставила под сомнение вскоре после своего возникновения. Это выразилось в появлении новой, преимущественно студийной, а не концертной формы существования музыки - авторской фонограммы и связанного с ней жанра tape music (буквально - «музыка ленты», то есть сочинение, изначально создаваемое для записи на магнитофонную пленку и ее последующего воспроизведения). Такие произведения создавались в больших студиях, которые играли роль как бы гигантского музыкального инструмента. Появились новые направления - «конкретная музыка» (точкой отсчёта можно считать «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера, 1948), «электронная музыка» (началом условно можно считать первые электронные этюды классика немецкой музыки XX века Карлхайнца Штокхаузена, 1953-54), объединившиеся затем в единое течение электроакустической музыки. Её развитие, безусловно, оказало влияние и на инструментальное мышление и развитие новых техник. Для музыкальных инструментов были найдены способы звукоизвлечения, результатом которых явились звуки и звукообразовательные процессы, во многом аналогичные электронным типам синтеза. Это влияние абсолютно закономерно: на протяжении истории музыки наиболее развивающиеся типы музицирования воздействовали друг на друга. В эпоху Ренессанса вокальная техника влияла на инструментальный стиль. В классическую эру инструментальная виртуозность во многом сформировала идеалы bel canto. Романтический вокальный и оркестровый стиль активно воздействовал на быстро развивающуюся фортепианную технику позапрошлого столетия. В XX веке электронная музыка приобретает такое же значение. А. Г. Шнитке назвал это «опытом электронной музыки, проявившей себя «обратной связью» в оркестровом мышлении».
Еще одним фактором для развития тембровой стороны музыки стало рождение футуристской эстетики и родственных ей идей в искусстве. Если снова вернуться к проблеме инструментостроения, то, надо сказать, что самые смелые идеи по созданию новых инструментов переместились именно в эту область. В 1913 году в своём манифесте «Искусство шумов» итальянский художник и композитор Луиджи Руссоло высказал утверждение, что индустриальная революция дала человеку возможность услышать всё многообразие шумов и насладиться ими: «для наших ушей они звучат приятно потому, что наш слух уже образован современной жизнью, столь изобилующей разнообразными шумами». Руссоло сконструировал множество производящих шумы музыкальных инструментов, которые он назвал интонарумори (буквально - инструменты, «интонирующие шумы») и создавал для них сочинения.
Крайне интересным образом эта тенденция проявляла себя в России. Например, русский и советский композитор и акустик Арсений Авраамов написал «Симфонию гудков», которая должна была исполняться целым городом. Помимо специального органа из заводских гудков, созданного Авраамовым, в Симфонии принимали участие заводы, артиллерия, стрелявшая картечью и толпы рабочих, марширующих и поющих Интернационал и Марсельезу. Симфония гудков исполнялась трижды: два раза в Баку и один раз в Москве. Впоследствии Авраамов много занимался электронной музыкой, внеся свой вклад в создание «рисованного звука».
Так или иначе, именно в музыке XX века тембр как самостоятельное явление стал играть роль бóльшую, чем когда-либо. Это стимулировало поиски разнообразнейших техник игры и приёмов звукоизвлечения.
О результатах этих поисков - в следующей главе...
1) А. Г. Шнитке. «Klangfarbenmelodie» - «Мелодия тембров» // А. Шнитке. Статьи о музыке. Композитор. М. 2005, С. 58.