Новые техники-6. Вмешательство в конструкцию инструмента
Завершающая статья в «Музыкальной жизни» из цикла о новых техниках.
Новые техники игры на музыкальных инструментах.
Часть 6
Вмешательство в конструкцию инструмента
Это, пожалуй, наиболее радикальная область новых приёмов игры на музыкальных инструментах. К ней относятся техники, в которых происходит воздействие на звучащее тело (первичный резонатор, который издаёт звук) или его модификация. Эта область соприкасается с совершенно другой сферой деятельности - созданием новых музыкальных инструментов.
Инструментостроение бурно развивалось в XIX столетии как результат стремления к техническому совершенству и тембровому разнообразию. К началу XX века этот процесс, в основном, завершился. Некоторые музыкальные инструменты ещё продолжали создаваться и улучшаться (да и сейчас новые инструменты разрабатываются). Но в целом в прошлом веке преобладала скорее тенденция к унификации (механических) музыкальных инструментов, а не к их развитию*.
Поэтому та область поиска новых тембров, которая связывалась с созданием новых инструментов сейчас переместилась, отчасти в сторону экспериментов над конструкцией уже известных инструментов, что даёт, подчас, самые неожиданные результаты. Близкая сфера - создание особенных инструментов (таких как интонарумори Луиджи Руссоло), но это - отдельная и слишком обширная тема, чтобы рассматривать её в рамках части одной статьи.
Впрочем, примеры вмешательства в конструкцию инструмента можно было наблюдать и раньше. В первую очередь, это применение такого «безобидного» приспособления, как сурдина. Сурдина изменяет колебания струны или столба воздуха духового инструмента, влияя на тембр. Это своего рода прообраз «приготовленного» инструмента. Сурдиной можно также назвать регистр «лютни» в клавесине, который позволял частично приглушить струны кусочками войлока или кожи. В XVIII-XIX веках такой же регистр использовался и на фортепиано.
Первая «приготовленная скрипка» появилась уже в XVII веке в упоминавшейся нами «Sonata Representativa» Г. И. Ф. фон Бибера, где между струнами вставляется бумага.
Есть и другие способы воздействия на первичный резонатор инструмента (первичным резонатором мы называем тело, которое изначально формирует звуковые колебания и сообщает их другим частям инструмента - деке и т. д.; первичные резонаторы - это струны, мембраны, столбы воздуха, заключённые в каналы духового инструмента и пр.). Например, если гонг (он целиком представляет собой первичный резонатор) опустить в воду, то он совершит плавное глиссандо вниз. Примерно тоже происходит с бокалом, когда в него наливают воду. Причём, если бокал с водой наклонить после удара, то произойдёт похожее глиссандо (вода внутри бокала будет распределяться по-другому).
Более радикальный вариант такого воздействия на первичный резонатор - разбор инструмента. Так, например, распространён «малый» кларнет (малый в кавычках) - обыкновенный кларнет, в котором отсутствует верхнее колено, а мундштук вставлен прямо в нижнее колено. Такой кларнет даёт целотоновую гамму при игре, при этом у него появляется особый «игрушечный» тембр. Такая игра на кларнете используется, например, Алексеем Сюмаком в его пьесе «Полька». В театральном ключе использует этот приём французский композитор греческого происхождения Жорж Апергиз в своём цикле «Семь преступлений любви». В каждом номере этого цикла музыканты выступают в какой-то одной пластической мизансцене, где сами тела исполнителей предстают в настолько неожиданных «скульптурных» позах, что как бы деконструируются. Инструменты же деконструируются здесь в самом прямом смысле слова без всяких «как бы». Поэтому и появляется в некоторых номерах этот «малый» кларнет как «искажение» нормального кларнета in B.
Так же можно разбирать и тромбон, к примеру: играть только на кулисе, на мундштуке, верхнем «колене» (с вынутой кулисой), также можно играть на других медных инструментах без крон, или, скажем, играть с амбюшюром трубы на флейте со снятой головкой или, наоборот, только на одной головке. И так далее.
К несколько другому типу относится приём, который можно было бы назвать «акустический дисторшн» (по аналогии с «перегруженным» звуком электрогитары, в которой максимумы волны колебания ограничиваются усилителем, из-за чего возникает искажение звука). Какой-либо предмет, например, металлическая палочка находится вблизи (но не прикасается или, во всяком случае, не прилегает плотно) струны (обычно басовой). После защипывания струна с каждым колебанием ударяется о палочку, в результате чего её тон приобретает «скрежетащий» оттенок. Например, именно так играет арфа в «Оканагоне» итальянца Джачинто Шельси. Тот же способ звукоизвлечения присутствует и в игре на там-таме в той же пьесе. Другой вариант исполнения этого приёма на арфе - полупедаль. Педаль отклоняется от точного положения в каком-то тоне, перестраивающие крючки несколько отодвигаются от струны, и струна «дребезжит» от них. Схожим образом, но более беспорядочно звучат соударяемые басовые струны при сильном глиссандо с нажимом. Изобретательно эти способы игры используются в знаменитой Секвенции № 2 Лучано Берио для арфы.
Похожие техники игры с помощью разных предметов можно использовать и на фортепиано. Впрочем, здесь мы подходим к одной из наиболее ярких и необычных практик - подготовленному фортепиано. В 1913 или в 1914 году Эрик Сати сочиняет пьесу Ловушка Медузы, где в целях характеристики обезьяней куклы кладёт на струны фортепиано лист бумаги. Вслед за ним подготовить фортепиано пробуют Эйтор Вилла-Лобос и Генри Кауэлл. Но свою известность техника приобретает в связи с творчеством Джона Кейджа. Как известно, музыка для препарированного фортепиано составляет серьёзную долю в его сочинениях. Для подготовленного фортепиано Кейдж начал писать в 1940-м году.
Способов подготовить фортепиано - очень много, и они дают очень разный звуковой результат. На струны можно положить бумагу или ткань, между струнами можно вставить винты, болты, скрепки, куски резины, ластики. Высота звука может измениться незначительно, а может полностью поменяться (при этом разные струны одной клавиши могут звучать по-разному). Звук может приобрести более металлический или глуховатый оттенок. Почти невозможно найти абсолютно идеальную схему подготовки каждого рояля для исполнения того или иного сочинения. Поэтому Кейдж, например, в своём сочинении Сонаты и интерлюдии даёт подробные указания по подготовке струн, а затем прибавляет, что исполнитель, если ему нравится играть это произведение, может препарировать его так, как считает нужным. Насколько препарация может быть точной, каковы её закономерности, каково всё её многообразие - предмет для отдельной статьи.
Ну и, наконец, возможно, наиболее радикальный вариант вмешательства в конструкцию инструмента - соединение частей разных инструментов, изменение параметров первичного резонатора путём разнообразных надставок, вставок и т. д.. Американский композитор и пародист Питер Шикеле создал несколько подобных инструментов, среди которых самый известный - Тромбун (соединение двух английский слов - trombone и bassoon). Он представляет собой тромбон с двойной тростью (как у фагота) и фаготовым эсом. Звуки, которые издаёт этот инструмент чаще всего бывают богатыми по тембру мультифониками.
Упомянутый нами Жорж Апергиз использовал в своей игровой опере «Красная Шапочка» тубу с длинным шлангом между самой тубой и мундштуком. В результате сама туба находилась на сцене, а исполнитель играл на ней, находясь за углом (за пианино).
В своих пьесах «Beiklang I» и «Beiklang II» молодой композитор Владимир Горлинский применил «тростевую валторну» и «тростевой тромбон», а также ряд других «модифицированных» инструментов. Среди последних прецедентов - пьеса Александра Чернышкова «Хух» для духовых инструментов, недавно прозвучавшая на фестивале «Пифийские игры» в С.-Петербурге. В ней был использован целый «сонм» медных инструментов с «модифицированными» кронами и кларнетовыми тростями.
Все перечисленные инструменты - лишь малая часть возможного в этой области. Чем дальше заходит сознание композитора-изобретателя, тем больше процесс напоминает своеобразное «физическое моделирование» в реальности. Многие хорошо продуманные идеи уже сложно воплотить в данных нам условиях, и в таком случае выходом становится моделирование их на компьютере. Всё это уже уводит нас из сферы новых техник игры в сторону создания новых инструментов и электронной музыки. Каждая из этих тем заслуживает большого и серьёзного цикла статей. Впрочем, и сама тема новых техник игры неисчерпаема. А наш рассказ на этом подходит к концу.
Николай Хруст
* См. первую статью цикла в № 11 за 2010 год
Помещается здесь с любезного разрешения главного редактора издания Елены Езерской.
Благодарю Владимира Горлинкого и Александра Чернышкова за фотографии собственных инструментов.
Всех с наступающим Новым годом!
Новые техники игры на музыкальных инструментах.
Часть 6
Вмешательство в конструкцию инструмента
Это, пожалуй, наиболее радикальная область новых приёмов игры на музыкальных инструментах. К ней относятся техники, в которых происходит воздействие на звучащее тело (первичный резонатор, который издаёт звук) или его модификация. Эта область соприкасается с совершенно другой сферой деятельности - созданием новых музыкальных инструментов.
Инструментостроение бурно развивалось в XIX столетии как результат стремления к техническому совершенству и тембровому разнообразию. К началу XX века этот процесс, в основном, завершился. Некоторые музыкальные инструменты ещё продолжали создаваться и улучшаться (да и сейчас новые инструменты разрабатываются). Но в целом в прошлом веке преобладала скорее тенденция к унификации (механических) музыкальных инструментов, а не к их развитию*.
Поэтому та область поиска новых тембров, которая связывалась с созданием новых инструментов сейчас переместилась, отчасти в сторону экспериментов над конструкцией уже известных инструментов, что даёт, подчас, самые неожиданные результаты. Близкая сфера - создание особенных инструментов (таких как интонарумори Луиджи Руссоло), но это - отдельная и слишком обширная тема, чтобы рассматривать её в рамках части одной статьи.
Впрочем, примеры вмешательства в конструкцию инструмента можно было наблюдать и раньше. В первую очередь, это применение такого «безобидного» приспособления, как сурдина. Сурдина изменяет колебания струны или столба воздуха духового инструмента, влияя на тембр. Это своего рода прообраз «приготовленного» инструмента. Сурдиной можно также назвать регистр «лютни» в клавесине, который позволял частично приглушить струны кусочками войлока или кожи. В XVIII-XIX веках такой же регистр использовался и на фортепиано.
Первая «приготовленная скрипка» появилась уже в XVII веке в упоминавшейся нами «Sonata Representativa» Г. И. Ф. фон Бибера, где между струнами вставляется бумага.
Есть и другие способы воздействия на первичный резонатор инструмента (первичным резонатором мы называем тело, которое изначально формирует звуковые колебания и сообщает их другим частям инструмента - деке и т. д.; первичные резонаторы - это струны, мембраны, столбы воздуха, заключённые в каналы духового инструмента и пр.). Например, если гонг (он целиком представляет собой первичный резонатор) опустить в воду, то он совершит плавное глиссандо вниз. Примерно тоже происходит с бокалом, когда в него наливают воду. Причём, если бокал с водой наклонить после удара, то произойдёт похожее глиссандо (вода внутри бокала будет распределяться по-другому).
Более радикальный вариант такого воздействия на первичный резонатор - разбор инструмента. Так, например, распространён «малый» кларнет (малый в кавычках) - обыкновенный кларнет, в котором отсутствует верхнее колено, а мундштук вставлен прямо в нижнее колено. Такой кларнет даёт целотоновую гамму при игре, при этом у него появляется особый «игрушечный» тембр. Такая игра на кларнете используется, например, Алексеем Сюмаком в его пьесе «Полька». В театральном ключе использует этот приём французский композитор греческого происхождения Жорж Апергиз в своём цикле «Семь преступлений любви». В каждом номере этого цикла музыканты выступают в какой-то одной пластической мизансцене, где сами тела исполнителей предстают в настолько неожиданных «скульптурных» позах, что как бы деконструируются. Инструменты же деконструируются здесь в самом прямом смысле слова без всяких «как бы». Поэтому и появляется в некоторых номерах этот «малый» кларнет как «искажение» нормального кларнета in B.
Так же можно разбирать и тромбон, к примеру: играть только на кулисе, на мундштуке, верхнем «колене» (с вынутой кулисой), также можно играть на других медных инструментах без крон, или, скажем, играть с амбюшюром трубы на флейте со снятой головкой или, наоборот, только на одной головке. И так далее.
К несколько другому типу относится приём, который можно было бы назвать «акустический дисторшн» (по аналогии с «перегруженным» звуком электрогитары, в которой максимумы волны колебания ограничиваются усилителем, из-за чего возникает искажение звука). Какой-либо предмет, например, металлическая палочка находится вблизи (но не прикасается или, во всяком случае, не прилегает плотно) струны (обычно басовой). После защипывания струна с каждым колебанием ударяется о палочку, в результате чего её тон приобретает «скрежетащий» оттенок. Например, именно так играет арфа в «Оканагоне» итальянца Джачинто Шельси. Тот же способ звукоизвлечения присутствует и в игре на там-таме в той же пьесе. Другой вариант исполнения этого приёма на арфе - полупедаль. Педаль отклоняется от точного положения в каком-то тоне, перестраивающие крючки несколько отодвигаются от струны, и струна «дребезжит» от них. Схожим образом, но более беспорядочно звучат соударяемые басовые струны при сильном глиссандо с нажимом. Изобретательно эти способы игры используются в знаменитой Секвенции № 2 Лучано Берио для арфы.
Похожие техники игры с помощью разных предметов можно использовать и на фортепиано. Впрочем, здесь мы подходим к одной из наиболее ярких и необычных практик - подготовленному фортепиано. В 1913 или в 1914 году Эрик Сати сочиняет пьесу Ловушка Медузы, где в целях характеристики обезьяней куклы кладёт на струны фортепиано лист бумаги. Вслед за ним подготовить фортепиано пробуют Эйтор Вилла-Лобос и Генри Кауэлл. Но свою известность техника приобретает в связи с творчеством Джона Кейджа. Как известно, музыка для препарированного фортепиано составляет серьёзную долю в его сочинениях. Для подготовленного фортепиано Кейдж начал писать в 1940-м году.
Способов подготовить фортепиано - очень много, и они дают очень разный звуковой результат. На струны можно положить бумагу или ткань, между струнами можно вставить винты, болты, скрепки, куски резины, ластики. Высота звука может измениться незначительно, а может полностью поменяться (при этом разные струны одной клавиши могут звучать по-разному). Звук может приобрести более металлический или глуховатый оттенок. Почти невозможно найти абсолютно идеальную схему подготовки каждого рояля для исполнения того или иного сочинения. Поэтому Кейдж, например, в своём сочинении Сонаты и интерлюдии даёт подробные указания по подготовке струн, а затем прибавляет, что исполнитель, если ему нравится играть это произведение, может препарировать его так, как считает нужным. Насколько препарация может быть точной, каковы её закономерности, каково всё её многообразие - предмет для отдельной статьи.
Ну и, наконец, возможно, наиболее радикальный вариант вмешательства в конструкцию инструмента - соединение частей разных инструментов, изменение параметров первичного резонатора путём разнообразных надставок, вставок и т. д.. Американский композитор и пародист Питер Шикеле создал несколько подобных инструментов, среди которых самый известный - Тромбун (соединение двух английский слов - trombone и bassoon). Он представляет собой тромбон с двойной тростью (как у фагота) и фаготовым эсом. Звуки, которые издаёт этот инструмент чаще всего бывают богатыми по тембру мультифониками.
Упомянутый нами Жорж Апергиз использовал в своей игровой опере «Красная Шапочка» тубу с длинным шлангом между самой тубой и мундштуком. В результате сама туба находилась на сцене, а исполнитель играл на ней, находясь за углом (за пианино).
В своих пьесах «Beiklang I» и «Beiklang II» молодой композитор Владимир Горлинский применил «тростевую валторну» и «тростевой тромбон», а также ряд других «модифицированных» инструментов. Среди последних прецедентов - пьеса Александра Чернышкова «Хух» для духовых инструментов, недавно прозвучавшая на фестивале «Пифийские игры» в С.-Петербурге. В ней был использован целый «сонм» медных инструментов с «модифицированными» кронами и кларнетовыми тростями.
Все перечисленные инструменты - лишь малая часть возможного в этой области. Чем дальше заходит сознание композитора-изобретателя, тем больше процесс напоминает своеобразное «физическое моделирование» в реальности. Многие хорошо продуманные идеи уже сложно воплотить в данных нам условиях, и в таком случае выходом становится моделирование их на компьютере. Всё это уже уводит нас из сферы новых техник игры в сторону создания новых инструментов и электронной музыки. Каждая из этих тем заслуживает большого и серьёзного цикла статей. Впрочем, и сама тема новых техник игры неисчерпаема. А наш рассказ на этом подходит к концу.
Николай Хруст
* См. первую статью цикла в № 11 за 2010 год
Помещается здесь с любезного разрешения главного редактора издания Елены Езерской.
Благодарю Владимира Горлинкого и Александра Чернышкова за фотографии собственных инструментов.
Всех с наступающим Новым годом!