Новые техники-5. Многозвучия (окончание)

[dj_khrust]

Ещё одна статья из цикла о новых техниках игры на музыкальных инструментах, опубликованная в «Музыкальной жизни», № 3, 2011




В ней расказывается (с примерами - см. картинки) о мультифониках, sons fendus etc.
С любезного разрешения главного редактора издания Елены Езерской привожу статью здесь.


Николай Хруст
Новые техники игры на музыкальных инструментах.
Часть 5 Многозвучия (окончание)

Итак, теперь рассмотрим самые сложные по звучанию (и, возможно, по исполнению) техники игры, которые можно отнести к многозвучиям. Речь в первую очередь идёт о так называемых мультифониках. Разными музыкантами и исследователями это понятие трактуется по-разному. Иногда к мультифоникам относят пение с игрой (вспомните валторновый концерт К. М. Вебера, упоминавшийся в самой первой статье! - см. № 11 за 2010 год), «расщеплённые звуки» и мультифлажолеты (особенно на струнных и медных духовых), но мультифоники в узком смысле слова - это сложные звуковые комплексы, которые достигаются с помощью «неправильной» аппликатуры и, часто, особого состояния амбюшюра на деревянных духовых инструментах.

Впрочем, все упомянутые выше техники игры имеют важную общую черту: получающийся звук обладает тем самым дискретным негармоническим спектром, который мы в предыдущей главе назвали «гулом». Каким образом это происходит и какой в результате получается спектр? Для того, чтобы это выяснить, снова ненадолго обратимся к теории.

Когда звучат несколько разных тонов (простой аккорд), их колебания суммируются на барабанной перепонке и затем в этом суммарном колебании без труда распознаются нашей слуховой системой. Во многом это объясняется тем, что при простом сложении колебаний их спектры также суммируются, и, если все звуки имеют опеделённую высоту, а значит - и гармонический спектр (как мы знаем из предыдущей главы), то в этой сумме частот несложно различить какой обертон к какому тону относится. На самом деле механизм различения отдельных звуков в звуковом комплексе намного сложнее, но это выходит за рамки нашей статьи1.

В случае многозвучий несколько (чаще всего два) исходных тона колеблются внутри одного звучащего тела и поэтому взаимодействуют между собой очень сложным образом. Поэтому их колебания не складываются, а перемножаются между собой. В этом случае происходит весьма сложное преобразование их спектров, которое описывается математической операцией свёртки. Не вдаваясь в подробности этого преобразования отметим, что в результирующем спектре будут содержаться не только изначальные обертоны этих звуков, но и множество других обертонов на частотах, представляющих собой все возможные суммы и разности исходных частот (они называются боковыми полосами частот). Как видите, такой спектр очень богат обертонами и при этом совсем не является гармоническим. Поэтому при игре мультифониками, «расщеплёнными звуками» (sons fendus), а также часто при одновременном пении с игрой на духовых инструментах мы слышим очень сложный звуковой комплекс, в котором невозможно на слух чётко вычленить какой-либо основной тон.

• Спектр колебания, представляющего собой произведение колебаний двух тонов. Кроме их исходных частот присутствуют все разностные и суммарные частоты (боковые полосы). Пример взят из пособия: Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. Die Spieltechnik der Oboe. Bärenreiter.

В качестве примера возьмём пение с игрой на духовых инструментах (в джазе этот приём называется гроул - growl). Принцип прост: одна нота играется на инструменте, другая (или та же самая) - поётся исполнителем внутрь канала. Взглянем ещё раз на упомянутую нами каденцию из валторнового концерта Вебера. Автор не указал как именно должны быть исполнены эти аккорды. Однако, можно предположить, что, скорее всего, играть нужно нижнюю ноту, а петь - среднюю. Третья же нота должна возникнуть сама в качестве «бокового» тона. На деревянных духовых инструментах при пении с игрой боковые тоны представлены слабее (так как добротность деревянных духовых ниже, чем медных).

• К. М. Вебер. Концертино для валторны с оркестром e-moll op. 45. Автор выписывает здесь только получающийся звуковой результат. Здесь исполнителю несложно догадаться как именно должны быть исполнены эти многозвучия.

Похожая ситуация и с мультифониками в узком смысле слова. Этот приём в чистом виде возможен только на деревянных духовых: флейте, гобое, кларнете, фаготе, саксофоне («мультифониками» на других инструментах называют похожие по звучанию приёмы - такие, как пение с игрой и мультифлажолеты). В академической музыке первыми мультифоники использовали итальянские композиторы: уже упоминавшийся Лучано Берио (в Секвенциях для духовых инструментов соло), Франко Эванжелисти (Franco Evangelisti), Бруно Бартолоцци (Bruno Bartolozzi). И надо сказать, что сейчас именно в Италии как нигде написание сочинений, построенных на мультифониках, превратилось в целую «школу», особый «стиль письма», отличающийся подлинно итальянским изяществом. Это доказывают блестяще написанные произведения таких современных авторов, как Сальваторе Шьяррино (Salvatore Sciarrino), Пьерлуиджи Биллоне (Pierluigi Billone) и Джорджо Нетти (Giorgio Netti), который, к примеру, написал шестидесятишестиминутную композицию «Необходимость спрашивать небо» для саксофона соло (Nesessita d’interrogare il cielo), построенную почти исключительно на мультифониках.

Но лавры первооткрывателей этой техники игры принадлежат джазменам. Ещё в 1940-х годах мультифоники были применены Иллинойсом Джэкетом (Illinois Jacket); также они широко использовались Джоном Колтрейном и другими музыкантами.

Чтобы исполнить мультифоник, нужно найти специальную «неправильную» аппликатуру, иногда требуется особое положение губ, и тогда инструмент сам (без пения) извлечёт звук описанного спектра; в большинстве случаев он будет похож на рёв. Для каждого деревянного духового инструмента существует как минимум несколько сотен (!) мультифоников. Широко распространён миф о том, что все мультифоники нестабильны по звучанию и невозможно двум разным исполнителям (и/или на двух разных инструментах) сыграть один и тот же мультифоник. Это далеко не совсем так. Иногда (преимущественно на кларнете) при исполнении одного и того же мультифоника на разных инструментах его отдельные частичные тоны могут немного варьироваться по высоте (обычно в пределах четвертитона), но в целом «очертания» мультифоника, его узнаваемость сохраняется.

Пожалуй, наиболее стабильный и наиболее богатый на мультифоники инструмент - гобой. Несмотря на индивидуальные различия в тростях и моделях большинство мультифоников звучит почти совершенно одинаково (и это при том, что часто на одной аппликатуре можно извлечь несколько звучаний - в зависимости от положения губ на трости)2. «Второе место» по стабильности делят кларнет и саксофон. В своём небольшом пособии по игре на кларнете мастер исполнения современной музыки Олег Танцов классифицирует мультифоники на шесть категорий по уровню стабильности3. Довольно сложным, но чрезвычайно разнообразным инструментом в плане мультифоников, является фагот. И, наконец, на флейте, как ни странно, мультифоники звучат наиболее «зыбко». Но даже в этому случае подавляющее большинство многозвучий может быть воспроизведено достаточно точно.

• Пьерлуиджи Биллоне (Pierluigi Billone). Edre V. Metrio для фагота соло. Рукопись. Здесь мультифоники плавно переходят один в другой. Вверху выписана смена клапанов, внизу - звуковой результат.

Легче всего взять мультифоник постепенно, начиная с одной из составляющих его нот. Но в наше время техника владения мультифониками развилась до такой степени, что возможно не только исполнение отдельно взятого мультифоника attacca, но и относительно быстрые ритмические последовательности мультифоников: здесь важно найти именно такой мультифоник, который может быть исполнен относительно несложно.

• Сальваторе Шьяррино. Дай мне умереть не проснувшись (Salvatore Sciarrino. Let me die before I wake) для кларнета соло.  Мультифоники исполняются в быстрой ритмической последовательности.

Отдельно нужно сказать о такой технике игры, как «расщеплённые звуки» - sons fendus. Это кларнетовая техника, применяемая также на саксофоне и фаготе, которую тоже нередко причисляют к мультифоникам. Отличие от последних в том, что sons fendus исполняются на правильной аппликатуре какого-то звука, только лишь с помощью давления и особого положения губ на трости. В результате возникает звуковой комплекс, звуки которого расположены по обертоновому ряду (на кларнете в силу его специфики звучат только нечётные обертоны, причём верхние сильно занижаются), но благодаря описанным сложным взаимодействиям тонов между собой sons fendus имеют довольно резкий тембр. С помощью одних только губ можно «скользить» внутри одного многозвучия, выделяя те или иные обертоны, и даже исполнять своеобразное «глиссандо» по обертонам (по принципу «глиссандо» на валторне).

Нотация мультифоников во многом зависит от того, насколько автору важно точное их исполнение. Если в произведении допускается исполнение любого мультифоника (впрочем, в случае нормальных нот это аналогично ремарке «сыграть любую ноту»), тогда он, чаще всего, нотируется как кластер на фортепиано - вытянутой по вертикали прямоугольной нотой.


Когда имеется в виду какой-то конкретный мультифоник, необходимо выписать не только и не столько ноты из которых он состоит (как мы уже знаем, часто точно определить отдельные ноты, составляющие мультифоник затруднительно), сколько аппликатуру, на которой он извлекается. Аппликатуры на деревянных духовых чаще всего записываются в виде диаграммы, на которой нарисованы закрытые и открытые отверстия, а рядом приписаны нажатые клапаны. Если на протяжении пьесы используется небольшое количество мультифоников, которые часто повторяются, то их аппликатуры часто выписывают в конце, среди обозначений. Если использование мультифоник в произведении гораздо шире, то лучше помещать диаграммы прямо в партитуре над выписанным аккордом.
Продолжение следует.

1 Об этомс см. Алдошина И. А. Основы психоакустики. Цикл статей // «Звукорежиссёр», М., «Издательство 625», 1999 - 2003 (Часть 14. Тембр // Звукорежиссёр. М., 2001. №№ 2, 3, 4.), см. также на официальном сайте: http://rus.625-net.ru/audioproducer/ .

2 В книге П. Вила, К.-Ш. Маннкопфа, В. Мотца и Т. Хуммеля «Техники игры на гобое» перечисляется целый список моделей, на которых тестировались все перечисленные в пособии мультифоники. См. Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. Die Spieltechnik der Oboe. Bärenreiter. Kassel

3 Танцов О. Новые приёмы игры на кларнете. Хрестоматия. МГК им. П. И. Чайковского, Кафедра современной музыки. На правах рукописи