Новые техники-4. Многозвучия
Продолжение цикла статей о новых техниках игры на музыкальных инструментах в «Музыкальной жизни»
Николай Хруст
Новые техники игры на музыкальных инструментах.
Часть 4
Многозвучия
Многозвучия - целая группа техник игры на музыкальных инструментах, в которых один и тот же резонатор (звучащее тело) издаёт сразу несколько звуков одновременно. Многозвучия иногда - не совсем верно - называют «спектральными» приёмами. К этим техникам относятся мультифлажолеты, мультифоники, игра с одновременным пением на духовом инструменте и т. д.
Многозвучия надо отличать от обыкновенных аккордов. Разница в том, что многозвучия воспринимаются на слух как что-то куда более слитное; часто отличить составляющие многозвучие отдельные тоны затруднительно. Почему?
Для того, чтобы понять звуковую природу многозвучий, немного углубимся в теорию. Как известно, звук с определённой высотой (тон) имеет особый вид спектра. Наибольшая энергия в спектре появляется на частотах, кратных по частоте основному тону: в тоне с частотой f подъёмы амплитуды будут присутствовать не только на основной частоте, но и на частотах 2f, 3f, 4f, 5f и так далее до бесконечности. Такой спектр называется гармоническим, а составляющие его подъёмы частот - гармониками или обертонами. Их частоты относятся друг к другу как натуральные числа, поэтому последовательность обертонов называют натуральным звукорядом. Важно отметить, что такой спектр также является дискретным, так как в нём пики (точки максимальной энергии) появляются на отдельных частотах. Для обертонов дискретного спектра важна такая характеристика как добротность. Согласно Большой советской энциклопедии добротность колебательной системы - это «отношение энергии, запасённой в колебательной системе, к энергии, теряемой системой за один период колебания». Говоря по-другому, добротность - это крутизна спада амплитудного пика вокруг центральной частоты, то есть степень того, насколько эта частота действительно выделяется из всего спектра. Если добротность высока, то гармоничность спектра (а значит - определённость тона по высоте) определяется на слух очень хорошо. Если добротность мала, то центральная частота теряется среди окружающих её частот, в конце концов отдельные частотные пики «срастаются» и дискретный спектр превращается в сплошной. Звук со сплошным спектром воспринимается нашим слухом как шум. Таким образом всё разнообразие звуков между тоном и шумом можно представить как шкалу добротности - от высокой, дающей дискретный спектр, до низкой, дающий сплошной спектр. Самый радикальный вариант шума - так называемый белый шум, который обладает сплошным широкополосным спектром без каких-либо поъёмов и спадов.
Однако существует ещё один вид звуков, которые мы не воспринимаем ни как тон, ни как шум. Выше мы рассмотрели дискретный гармонический спектр. Однако, дискретный спектр далеко не всегда бывает гармоническим (вернее, близким к гармоническому, поскольку в реальной природе идеального гармонического спектра просто не существует). Действительно, максимумы энергии не обязательно сосредоточены на кратных частотах. В этом случае форма звукового колебания непериодична, и наш слух не может определить высоту такого тона. Иногда нам кажется, что мы слышим то один, то другой тон в этом звуке или что этот звук «выше» или «ниже» другой похожей звучности, но чёткой высоты тона мы не можем услышать. Поскольку спектр такого звука дискретный, то он не похож на шум, но и тоном его не назовёшь, так как основной частоты в нём не существует или она очень относительна (хотя тот или иной обертон может выделяться из общего спектра и ощущаться как превалирующий тон). Поэтому можно предложить для такого типа звуков отдельное название - гул. И если оппозиция тон - шум объясняется разницей между дискретным и сплошным спектром - разницей в добротности, то различие между тоном и гулом вытекает из степени негармоничности спектра, отклонения пиковых частот от кратных значений.
Характерный пример такого гула - звук колокола, точную звуковысотность которого часто определить весьма трудно. Многие ударные инструменты (идиофоны и мембранофоны) обладают таким спектром. На клавишах маримбы, например, вырезают снизу специальную выемку, чтобы сделать её спектр более похожим на гармонический.
Именно таким негармоническим спектром обладают так же и многие многозвучия. Поэтому они воспринимаются слухом как единое звучание и одновременно как сочетание звуков, в котором, однако, сложно расслышать отдельные тоны. Именно этим они отличаются от обычных аккордов, где каждый тон можно расслышать. Причина этой разницы очевидна: если аккорды и интервалы извлекаются разными звучащими телами (разными струнами фортепиано или другого инструмента, разными трубками органа, разными инструментами оркестра), то многозвучие создаётся колебанием одного-единственного резонатора, и даже если в нём и возникают отдельные тоны, то они вступают в сложные взаимодействия между собой.
Начнём с наиболее простых многозвучий, к которым можно отнести мультифлажолеты. Опять же, их отличие от простых двойных или тройных флажолетов в том, что мультифлажолеты образуются на одной струне, в одном столбе воздуха и т. п. Принцип действия флажолетов заключается в том, что палец исполнителя приглушает все обертоны, кроме какого-то определённого, который вследствие этого начинает звучать как отдельный тон. Для этого нужно прикоснуться пальцем к струне в точке наименьшего колебания соответствующей этому обертону моды колебаний. Этих точек может быть несколько, и они находятся в местах деления струны на целые части - так называемых узлах. Первый известный случай использования флажолетов (одиночных) - 4-й опус «Les sons harmonique» французского скрипача и композитора Ж.-Ж. де Мондонвиля; издание сопровождалось предисловием, в котором были описаны все возможные на скрипке натуральные флажолеты. С тех пор техника флажолетов сильно развилась. Появились искусственные флажолеты, так называемое глиссандо натуральными флажолетами и т. д. Целый кладезь флажолетной техники представляют собой сочинения для струнных современного сицилийского композитора Сальваторе Шиаррино, которые в большинстве своём исключительно построены на флажолетной технике. В XX веке флажолеты стали использовать также и на фортепиано. Особенно этот приём полюбил американец Джордж Крам.
На духовых инструментах «флажолеты» являются нормальным способом игры (их использвание называется передуванием). Они достигаются бóльшим напряжением губ. Это позволяет на одной и той же аппликатуре извлекать последовательность звуков. Собственно флажолетами на деревянных духовых называются передувания на нестандартные обертоны. В кларнетовой технике, где было ощутимо влияние французской школы (как в исполнительской сфере, так и в области современной композиции), флажолеты принято называть sons harmonique - практически по названию трактата и сочинения Мондонвиля.
Сложно сказать, кто именно первым употребил мультифлажолеты. Для того, чтобы их извлечь, нужно прикоснуться пальцем к струне в «неправильном» месте - не там, где извлекаются обычные флажолеты. Обычно это место соответствует какому-то диссонансу или «весьма несовершенному» консонансу: тритону, малой септиме, малой терции. Кроме того, на контрабасе возможно извлечение двух соседних обертонов на одной струне. Если провести при этом смычком по струне, появляется странный, немного скрежечущий звук, иногда напоминающий по тембру мультифоники гобоя (о мультифониках речь пойдёт в следующей главе). Самый богатый по своим возможностям в этой области смычковый инструмент, - без сомнения, контрабас.
Однако, наибольшим числом воспроизводимых мультифлажолетов, пожалуй, обладает рояль. Композитор из Штутгарта Каспар Йоханнес Вальтер и его молодая ученица, выпускница московской консерватории Марина Хорькова развили это свойство фортепиано в особую область фортепианной техники. Длинная и очень сильно натянутая басовая струна рояля позволяет извлечь около сотни (!) флажолетов. Поместив палец между местами прикосновений двух флажолетов, можно получить целый флажолетный аккорд, состоящий, согласно теории К. Й. Вальтера, из обертонов с порядковыми номерами, составляющими ряд Фибоначчи или похожий ряд чисел. У края струны можно извлечь «кластеры» из высоких гармоник. Авторами создано специальное устройство, позволяющее точно исполнять флажолеты без предварительной разметки струн.
Также можно извлекать интервалы из двух флажолетов на одной клавише фортепиано, но на разных струнах (там, где на одну клавишу приходится две-три струны), но этот приём, строго говоря, не является многозвучием, так как каждый тон извлекается на своей струне.
На духовых также возможно извлечение соседних флажолетов. Впервые это блестяще продемонстрировал Лучано Берио в Секвенции для флейты соло (1958), где инструмент играет на пианиссимо параллельными квартами. На медных духовых иногда возможно даже трёх-четырёх соседних обертонов.
Как это ни удивительно, но флажолеты возможны даже на мембранофонах - литаврах и барабанах. Для этого нужно во время удара прикоснуться к мембране двумя-тремя пальцами другой руки (иногда - ещё и запястьем), тогда из спектра инструмента (негармонического, кстати) будут устранены некоторые нижние обертоны.
Близкий к флажолетам приём - так называемые whistle tones (буквально «свистящие тоны»). Этот приём возможен, в основном, только на флейте, изредка - на гобое. Исполнитель должен максимально ослабить амбюшюр и выдыхать воздух с минимально возможным давлением, чтобы слабый воздушный поток тихо «шелестел» об край дульца (или гобойной трости, на которой играют как на флейте, прикладывая её к губам сбоку; также можно играть без трости, непостредственно на отверстии верхнего колена гобоя). Это «шелестение» воздуха усиливается резонансами внутри трубки инструмента, в результате чего флейта (или гобой) издаёт тишайший звук, переливающийся всеми обертонами. Чем ниже основной тон, тем богаче будет состав обертонов. Возможен несколько форсированный вариант whistle tones, в которых появляется шумовой призвук. В этом случае можно делать небольшие glissandi с помощью языка. Уже упоминавшийся выше С. Шиаррино использовал в своём сочинении l’Opera per flauto особую разновидность whistle tones с закрытым губами дульцем. При усердных занятиях можно добиться устойчивого извлечения отдельных тонов только на whistle tones (особенно хорошо это получается на высоких аппликатурах). Обычный диапазон whistle tones - третья октава.
Ещё один приём, возможный из всех симфонических инструментов только на флейте - так называемый jet whistle («свист аэроплана»). Для того, чтобы он получился, необходимо глубоко обхватить дульце губами и сильно с акцентом выдохнуть. Звуковой результат действительно напоминает звук взлетающего аэроплана - восходящий обертоновый спектр с очень сильной шумовой составляющей. Одной из интересных особенностей этого приёма является то, что основной тон этого спектра лежит аж на большую септиму ниже зажатой аппликатуры (то есть, если исполнитель взял до первой октавы, то получающийся спектр будет начинаться с ре-бемоля малой октавы). Это происходит во всех флейтовых приёмах с закрытым дульцем: так, как при этом канал флейты начинает вести себя как закрытая трубка кларнета, основной тон которой на септиму ниже открытой трубки той же длины.
В следующей главе мы продолжим тему многозвучий и перейдём к наиболее «одиозным» техникам игры, дающим наиболее необычные звучания.
Статья размещена здесь с любезного разрешения главного редактора журнала Елены Езерской.